سینمای هند
از آنجا که تلویزیون همچون یک رسانهٔ عمومی تا سال‌های اخیر پایگاهی در هند نداشته است، سینما همچنان محبوب‌ترین قالب سرگرمی مردم هند باقی ماند. در اواسط دههٔ ۱۹۹۰ تعداد تماشاگران فیلم در هند (با جمعیت نهصد میلیونی) را به‌طور متوسط هفته‌ای صد میلیون نفر تخمین می‌زدند، و از سال ۱۹۷۱ هندوستان پُرتولیدترین سینمای جهان، یعنی معادل یک‌چهارم تولید کل جهان را در اختیار داشت. مرکز صعت فیلم هند - دهمین صنعت عمدهٔ کشور - بمبئی یا بالیوود است و مقداری تسهیلات تولیدی دیگر نیز در کلکته (برای فیلم‌های بنگالی زبان) و مَدَرس (برای فیلم‌هائی به زبان تامیل، کانادا و تِلوگو) دارد. سالانه بین هشتصد تا نهصد فیلم سینمائی به بیش از شانزده زبان مختلف در هند تولید می‌شود. نود درصد این فیلم‌ها صرفاً موزیکال‌های سنتی و رمانیس‌های اساطیری هستند که برای تماشاگران غالباً بی‌سواد و فقیر محلی ساخته می‌شوند. (بازار مهم صادرات فیلم هندی تنها کشورهای اندونزی، مالزی و انگلستان است). این فیلم‌ها از یک فرمول معین، متشکل از یک ستاره، شش آواز و سه رقص پیروی می‌کنند - که معمولاً سه ساعته هستند و در آنها از رنگ‌های پرزرق‌وبرق استفاده می‌شود. صنعت فیلم هند امروز در سلطهٔ سیستم ستاره‌سازی، مشابه با سال‌های اولیهٔ هالیوود، قرار دارد و کیفیت سینمائی آنها برای تهیه‌کنندگان با تماشاگران بی‌سواد اهمیت چندانی ندارد. به‌رغم آنچه ذکر شد کشور هند توانسته در چند دههٔ گذشته تعدادی فیلمساز برجسته و بااستعداد عرضه کند، و حداقل ساتیاجیت رای یکی از آنها است که از شهرت جهانی برخوردار است.
ساختار صنعت فیلم‌های تجاری متعارف هند - تنها صنعت مهم فیلم در جهان که زیر سلطهٔ استعمار رشد کرده - در واقع با پیدایش صدا به‌وجود آمد. تماشاگران سینمای صامت هندی را صدها هزار هندی، برمه‌ای و سیلانی تشکیل می‌دادند که با زبان‌های مختلف آشنائی داشتند. اما با معرفی صدا تولید فیلم ابتدا مجبور بود به گروه‌های مختلف زبانی تقسیم شود، و تعداد این گروه‌ها تنها در هندوستان به بیست و شش زبان می‌رسید. حتی اکثریت بازار فیلم هندی زبان، با جمعیتی ۱۴۰ میلیونی، جداقل از سه لهجه تشکیل می‌شد. لذا طبیعی بود که در چنین شرایطی نخستین فیلم‌های ناطق، از جمله درام موزیکال هندی، عالم آرا (زیبائی جهان [اردشیر م. ایرانی]، ۱۹۳۱) صنعت فیلم هند را به آشوب بکشاند. اما به عکس این فیلم موفقیت بزرگی به‌دست آورد - مانند همهٔ فیلم‌های اولیهٔ هندی - و رونق بی‌سابقه‌ای را بشارت داد. علت این موفقیت ریشهٔ عمیقی در فرهنگ هند دارد: صدا موجب احیاء درام موسیقائی گستردهٔ هند مربوط به سدهٔ نوزدهم شد (که خود ریشه در اساطیر کهن مذهبی داشت)، درامی کاملاً ادبی، سراسر گفتگو، سراسر آواز و سراسر رقص. احیاء این قالب در پردهٔ سینما، به رغم وجود موانع زبانی بین سال‌های ۱۹۳۱ و ۱۹۳۲ نقش عمده‌ای در پذیرش فیلم ناطق هندی ایفاء کرد. اگرچه غالب فیلم‌های ناطق هندی برای مصرف داخلی تهیه می‌شدند، و در واقع جای اجراء زندهٔ موسیقی و نمایش را پر می‌کردند (و هنوز همان نقش را دارند)، با این حال صنعت فیلم هند با ناطق شدن خود به پدیدهٔ نیرومندی بدل شد: در سال ۱۹۳۱ بیست و هشت فیلم ساخته شد - که بیست و سه‌تای آنها هندی، سه تا بنگالی، یکی تامیلی و یکی تِلوگرائی - و در ۱۹۳۵ این رقم به ۲۳۳ فیلم به ده زبان مختلف صعود کرد.
اشاعهٔ صدا در هند، مانند ایالات‌متحد، موجب استحکام سیستم استودیوهائی شد که قبلاً تأسیس شده بودند. اما جنگ جهانی دوم تولیدهای مستقل را به همراه آورد، و تهیه‌کنندگان در واقع پول‌های بازار سیاه را به‌کار انداختند. با پایان جنگ غالب استودیوهای بزرگ ورشکست شدند و اکثریت قریب به اتفاق آنها فیلم‌ها موردی تولید می‌کردند. اما پس از اعلام استقلال هند در ۱۹۴۷ و با انتشار رسمی معیارهای ممیزی، صنعت فیلم به شکلی روزافزون تحت‌نظارت دولت درآمد و تولید مستقل در دستور کار قرار گرفت. با ورود رنگ هیجان شدیدی بر تولید فیلم‌های مجلل و اساطیری حاکم شد، زیرا این هر دو گونه با تکنولوژی جدید همخوانی داشت. محبوب‌ترین اینگونه فیلم‌های پرهزینه را راج‌کاپور (۸۸-۱۹۲۴) ساخت. در همین دوره بود که راج‌کاپور به کارگردان - تهیه‌کنندهٔ پرطرفدار و محبوبی بدل شد، و با آنکه غالب فیلم‌هایش را آثار رمانتیک مردم‌پسند تشکیل می‌دادند، در عین حال، در دههٔ ۱۹۵۰ فیلم‌هائی با مباحث اجتماعی یا اجتماعیات را از نظر دور نمی‌داشت، از جمله در فیلم‌های آواره (۱۹۵۱؛ با موفقیت چشمگیر در اتحاد شوروی در ۱۹۵۴)؛ واکسی (۱۹۵۴) و آقای ۴۲۰ (۱۹۵۵). کارگردان معاصر او، بیمال روی (۶۶ - ۱۹۱۲) نیز در این زمینه‌ها فیلم می‌ساخت - دو هکتار زمین (۱۹۵۳؛ برندهٔ جایزه در جشنواره‌های کن و کارلُوی واری)؛ مادوماتی (۱۹۵۸)، و یهودی (۱۹۵۸). فیلمسازهای مهم دیگر هندی در دههٔ ۱۹۵۰ عبارتند از گورو دوت (۶۴ - ۱۹۲۵) - آقا و خانم ۵۵، ۱۹۵۵؛ تشنگی ابدی/استسقاء ۱۹۵۷؛ گل‌های کاغذی (۱۹۵۹؛ نخستین فیلم هندی در پرده عریض) - و محبوب‌خان با فیلم‌های شاهزاده خانم وحشی (۱۹۵۲) و مادر هند (۱۹۵۷). اما فیلمسازی که در دههٔ ۱۹۵۰ توجه جهان را به سینمای هند جلب کرد، و هنوز در سینمای جهان صاحب اعتبار است، ساتیاجیت رای (۹۲ - ۱۹۲۱) نام داشت.
ساتیاجیت رای
ساتیاجیت رای در جوانی به همراه شاعر بنگالی، رابیندرانات تاگور (۱۹۴۱ - ۱۸۶۱) آموزش نقاشی دیده بود، سپس به‌عنوان نگارگر در شاخهٔ کلکتهٔ یک آژانس تبلیغاتی انگلیسی به‌کار پرداخت. در ۱۹۴۷ با یاری همکار خود، چیداناندا داس گوپتا (بعدها منتقد فیلم) انجمن فیلم کلکته را به راه انداخت و بسیاری از روشنفکرهای جوان بنگالی، که بعدها فیلمساز شدند، به عضویت انجمن درآمدند، از جمله، ریتویک قاتاک و مرینال سِن. در ۱۹۵۰ رای از طریق شغلش به مدت شش ماه به لندن رفت؛ در آنجا بود که فیلم دزدان دوچرخه (۱۹۴۸) از ویتوریو دِسیکا را دید و به شدت مجذوب این فیلم و سبک نئورئالیسم ایتالیا شد. در راه بازگشت با ژاپن رنوار ملاقات کرد و موفق شد سر صحنهٔ فیلم رودخانه (۱۹۵۱) از رنوار حضور یابد. پس از مشکلات اجرائی بسیار سرانجام موفق شد نخستین فیلم خود، پاتر پانچالی/آوای جاده (۱۹۵۵)، را بسازد. این فیلم در واقع قسمت اول رمان بلند نویسندهٔ بنگالی، بیبوتیبوسان بانِجری را تصویر کرده بود و در مقابل حیرت همگان جایزهٔ منتقدان جشنوارهٔ کن در ۱۹۶۵ را به‌دست آورد و پرفروش‌ترین فیلم بنگال شد.
رای پس از آن دو فیلم دیگر ساخت، آپاراجیتو (مغلوب نشده، ۱۹۵۷) و آپورسانسار (دنیای آپو، ۱۹۵۸)، که به همراه فیلم اول، همهٔ رمان بانرجی را به فیلم درآورد و مجموعاً سه‌گانهٔ آپو شکل گرفت - داستان انسانی و حساس بار آمدن پسری بنگالی از کودکی تا بلوغ. سبک رای مستقیم و ساده و از این نظر پیرو نئورئالیسم است و در این فیلم‌ها از موسیقی کلاسیک هندی که توسط راوی شانکار ساخته و اجراء شده بود بسیار خوب استفاده کرده است. (از آن پس رای خود موسیقی فیلم‌هایش را ساخت). او در دههٔ ۱۹۶۰ با فیلم‌هائی چون اتاق موسیقی (۱۹۵۸؛ پخش در ۱۹۶۳)؛ الهه (۱۹۶۰)؛ دو فرزند دختر (۱۹۶۱)؛ شهر بزرگ (۱۹۶۳)؛ همسر تنها/چارولاتا (۱۹۶۴؛ اقتباس از رمان تاگور)، و روزها و شب‌ها در جنگل (۱۹۷۰) - که همگی بررسی محققانهٔ جنبه‌هائی از زندگی بنگالی بودند - در سراسر جهان طرفداران فروانی به‌هم زد.
از آنجاکه رای غالباً به روابط شخصی و خلوت‌های کوچک زندگی روزمرهٔ مردم هند پرداخته، گاه متهم شده است که مسائل جدی فقر و تنگدستی در هند، فساد مقامات رسمی و تعصبات مذهبی کشورش را نادیده گرفته است. هر چند در دههٔ ۱۹۷۰ فیلم‌هایش محتوای سیاسی بیشتری یافتند، از جمله، رقیب (۱۹۷۱)، دربارهٔ بیکاری جوانان طبقهٔ متوسط؛ رعد دوردست (۱۹۷۳)، در باب تأثیرات قحطی بنگال در جریان جنگ جهانی دوم؛ شطرنج بازها (۱۹۷۸، نخستین فیلم او به زبان اُردو به‌جای بنگالی)، که وقایع آن در دوران تصرف آخرین ایالت مستقل پادشاهی هند توسط بریتانیا در ۱۸۵۶ می‌گذرد؛ و فیلم دلال (۱۹۷۹)، طنزی تلخ از دنیای تجارت در کلکته، ساتیاجیت رای در دههٔ ۱۹۸۰ یک تله فیلم پنجاه دقیقه‌ای به‌نام نجات‌یافته (۱۹۸۲) ساخت و در آن به خشونت‌های سیستم کاستی هندو پرداخت. این فیلم از داستان مونشی پرِمچاند اقتباس شده و فیلمنامه و آهنگ آن ساختهٔ خود رای بود؛ فیلم‌های اخیرتر او عبارتند از: وطن و جهان (۱۹۸۴)، برگرفته از رمان تاگور و مربوط به زمانی است که نایب‌السلطنهٔ انگلیسی، لُردکِرزن در ۱۹۰۵، برای تحکیم سلطهٔ خود، هندوها را علیه مسلمانان تحریک کرد؛ و اقتباسی از ملودرام اجتماعی ایبسن، دشمن مردم (۱۹۸۹)، رای پیش از مرگ در ۱۹۹۲ دو فیلم دیگر کارگردانی کرد - جمع خانوادگی (۱۹۹۰)، محصول مشترک هند و فرانسه، دربارهٔ سه نجیب‌زاده از خاندان بیهاریان که در سال ۱۹۰۰ در خانهٔ اجدادی خود گرد می‌آیند؛ و فیلمی به‌نام میهمان (۱۹۹۱)، که در آن عموی ناپدیدشده‌ای پس از سی و پنج سال اقامت در میان بومیان آمریکای جنوبی به دیدار خانواده‌اش در کلکته می‌آید.
رای درست یک ماه پیش از مرگ از یک بیماری طولانی، در آوریل ۱۹۹۲ جایزهٔ اسکار یک عمر فعالیت هنری را به‌دست آورد. در همین زمان او مشغول ساختن فیلم سفر ناکام بود. این فیلم ماجرای پزشک جوانی است که بیهوده می‌کوشد پزشکیِ مدرن را به روستای عقب‌مانده‌ای در بنگال بیاورد. فیلم سفر ناکام سرانجام توسط پسرش، ساندیپ رای، در ۱۹۹۳ کامل شد. پایگاه رای به‌عنوان منتقد اجتماعی هرچه باشد. او نخستین هنرمند اصیل تاریخ سینمای هند بود که توجه جهان را به سینمای هند جلب کرد. بهعلاوه او به‌عنوان آخرین نمایندهٔ رنسانس فرهنگ بنگالی، که تاگور آن را پایه‌ریزی کرده بود، از جانب هندوهای هم‌کیش خود تکریم فروان دید؛ روز درگذشت ساتیاجیت رای در هند تعطیل عمومی اعلام شد، و گفته می‌شود در روز تشییع جنازهٔ او بیش از یک میلیون نفر حضور داشتند.
سینمای موازی
سه‌گانهٔ آپو از ساتیاجیت رای سینمای هند را به دو بخش تقسیم کرد: سینمای تجاری سرگرم‌کننده، و سینمای هنری، و این تقسیم‌بندی تا به امروز دوام آورده است. سینمای او در هند شور و شوق عظیمی در این میان ریتویک فاتاک (۷۶ - ۱۹۲۵) و مِرینال سِن (متولد ۱۹۲۳) قابل ذکر هستند. قاتاک، یک روشنفکر مارکسیست افراطی، تنها هشت فیلم ساخت که مشهورترین آنها، اشتباه رقت‌آور (۱۹۵۸)، حکایتی است دوست‌داشتنی از علاقهٔ مفرط یک رانندهٔ تاکسی به اتومبیل کهنه‌اش. اما نبوغ واقعی او در ابداع سینمائی بومی به‌نام سینمای آلترناتیو (جایگزین) بود. او در یک سه‌گانهٔ نیمه‌زندگینامه‌ای مربوط به مهاجران پاکستان شرقی - ستارهٔ ابرگرفته (۱۹۶۰)، فای ساکن (ای فلَت/کُمال قندهار، ۱۹۶۱)، و رودی از طلا (۱۹۶۵) - با صراحت بیان بی‌رحمانه‌اش غنای اسطوره‌ای زیر متن اثر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. شاهکار او، عقل، مجادله و یک قصه (۱۹۷۴) زندگینامهٔ یک روشنفکر الکلی است که مجبور است با آرمانگرائی انقلابی خود کنار بیاید.
مِرینال سِن پرکارتر از قاتاک بود و در سراسر دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فیلم ساخت (از جمله، پایان شب [۱۹۵۳] و روز عروسی [۱۹۶۰]، اما با فیلم بهووان شُرم (آقای شُوم، ۱۹۶۹) جایگاه واقعی خود را یافت. این فیلم را معمولاً سرآغاز سینمای نوین هند یا سینمای موازی (یعنی موازی با جریان تجاری صنعت فیلم) می‌شناسند. بهووان شوم، ملهم از موج نوی فرانسه به‌ویژه ژوال و ژیم (۱۹۶۱) از تروفو، داستان یک متصدی کوتاه‌فکر خط‌آهن در یک روز تعطیل است، که در آن روز یک دختر روستائی سر و زبان‌دار او را تحقیر و سپس از او دلجوئی می‌کند. این فیلم با وام ناچیز و نصفه نیمهٔ مؤسسهٔ گسترش سینمای ملی هندوستان، (FFC، که در ۱۹۸۰ تجدید سازمان یافت و به مؤسسهٔ گسترش سینمای ملی هندوستان، NFDC، تغییر نام داد) ساخته شد.
این بنگاه در سال ۱۹۶۰ به‌عنوان بخشی از مجموعه نهادهائی دولتی برای بهبود کیفیت فیلم‌های بومی تأسیس شد (مؤسسات دیگر عبارت بودند از انستیتوی فیلم هند در پونا، که در ۱۹۶۱ برای تربیت کارگردان‌های خلاق به راه افتاد و دیگری آرشیو ملی فیلم که در ۱۹۶۴ پایه‌ریزی شد). اما تا پیش از فیلم بهووان شوم این مؤسسه تنها فیلم‌های کارگردان‌های تثبیت‌شده مانند رای را حمایت می‌کرد. موفقیت تجاری و انتقاد فیلم مِرینال سِن درهای FFC را با بودجه‌های اندک یا متوسط به روی کارگردان‌های ناشناخته نیز گشود. در فاصلهٔ یک دهه حدود پنجاه و پنج فیلم تحت‌حمایت این مؤسسه تولید شد، از جمله نخستین آثار فوق‌العادهٔ کسانی چون باسوچاترجی (همهٔ آسمان، ۱۹۶۹)، آوتارکائول (۲۷ درجه پائین، ۱۹۷۳) و افسانه‌ای به زبان اُردو از م.س. ساتیو به‌نام باد سوزان (۱۹۷۳). کائول روی که فیلمش جایزهٔ بهترین فیلم سینمائی هندی را به‌دست آورد در آب غرق شد، اما دو کارگردان دیگر، چاتِرجی (گل‌های تیوبروزز، ۱۹۷۴؛ یک موضوع کم‌اهمیت، ۱۹۷۵، دزد عشق، ۱۹۷۶؛ ترش و شیرین ۱۹۷۷؛ شیطنت، ۱۹۷۹، و غیره) و ساتیو (یاغی افسانه‌ای، ۱۹۷۷؛ جسد بی‌قرار، ۱۹۷۹؛ قحطی، ۱۹۸۰، و غیره) هر دو در سینمای بنگال کارگردان‌های سرشناسی شدند.
مرینال سِن با فیلم‌های مصاحبه (۱۹۷۱) با قالبی تجربی، و کلکتهٔ ۷۱ (۱۹۷۲)، تحت‌تأثیر آشکار گدار، همچنان موفق باقی ماند و در این فیلم‌ها روایت سوم شخص را با گفتگوی مستقیم با تماشاگر تلفیق کرد. سِن پس از آن یک سلسله فیلم دیگر ساخت، از جمله مبارز چریک (۱۹۷۳)، شکار سلطنتی (۱۹۷۶)، قصهٔ روستائی / غریبه‌ها (۱۹۷۷)، مردی با تبر (۱۹۷۸) و در جستجوی گرسنگی (۱۹۸۰)، و در آنها به مسائلی چون استثمار فقرای شهری و روستائی توسط شرکت‌های چند ملیتی، حکومت بریتانیا در هند، تجار هندی، و همچنین فیلمسازان بورژوای چپی پرداخت. او در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در فیلم‌هائی مانند سپیده به نرمی سرمی‌زند (۱۹۷۹)، شهر فرنگ (۱۹۸۱)، پرونده بسته شده (۱۹۸۲)، خرابه‌ها (۱۹۸۳) و چهره‌های خودشان (۱۹۸۵) انتقاد از ریاکاری طبقهٔ متوسط را آغاز کرد. سِن همچنین در محصول مشترک - هند - فرانسه - بلژیک - سوئیس به‌نام تکوین (۱۹۸۶) با حکایتی سرشار از غنا و زیبائی در باب عروج، نزول و سقوط نوع بش از بهشت، شهرتی جهانی به‌دست آورد. این اعتبار تا اخیرترین اثر او، زندانی (۱۹۹۳)، همچنان حفظ شده است.
نهضت فاقد ستارهٔ سینمای موازی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ اساساً یک سینمای هندی زبان و مرکز آن شهر بمبئی بود، اما در طول دههٔ ۱۹۷۰ صنایع محلی مستقر در جنوب غرب هند - به‌ویژ کارناتکا و کِرالا - آغاز به دادن یارانه به تولیدهای مستقل کردند و از این میان موج نوی جنوبی سربرآورد. در کارناتکا با فیلم واپسین آئین‌ها (۱۹۷۰) از پا تابهی راماردی سینمای کانادا زبان با مرکزیت بنگلور کم‌کم احیاء شد. این فیلم به نفوذ برهمن‌ها در زندگی روستای پرداخته است. شیوهٔ راماردی توسط شاگردش، گیریش کارناد در فیلم جنگل (۱۹۷۳) دنبال شد، فیلمی درخشان که از دید یک کودک به نزاع دو روستا بر سرزمین میپردازد.
کارگردان دیگر سینمای موازی، ب.ب کارانت در فیلمی به‌نام طبل‌چُما (۱۹۷۵) تاریخچه‌ٔ زندگی خانوادهٔ هاریجان در دههٔ ۱۹۲۰ ا به تصویر کشید. فیلم‌های دیگر قابل ذکر از این نهضت عبارتند از، کار مشترک کارانت و کارناد به‌نام ساعت بازگشت گاوها (۱۹۷۷) و فیلم‌های گیریش کاساراوالی، آئین (۱۹۷۷)، محاصره (۱۹۷۹)؛ سه کوره‌راه (۱۹۸۰) و قصهٔ تابارا (۱۹۸۶)؛ و فیلم‌های مستقل کارناد، یکی بود یکی نبود (۱۹۷۹) - بزرگذاشت شکوهمندی از کوروساوا، که در آن سنت فراموش شدهٔ هنرهای رزمی را زنده می‌کند - و جشنواره (۱۹۸۴) و یک کمدی اروتیک که بر اساس نمایشنامه‌ای سانسکریت مربوط به سدهٔ چهارم ساخته شده است. در ایالت کِرالا در همسایگی کارناتکا، که از پرجمعیت‌ترین و باسوادترین ایالات هند است و اکثراً به زبان مالایائی سخن می‌گویند، آدورگُپالاکریشنان نخستین فیلم مهم خود، انتخاب با خودتان (۱۹۷۲)، را ساخت و در آن به عواقب ناگوار زوجی جوان پرداخت که به آداب و رسوم خود فخر می‌فروشند.
گُپالا کریشنان همین درونمایه را با رنگ و بوی سیاسی در فیلم‌های ترقی/عروج (۱۹۷۷)، تله‌موش (۱۹۸۱) و چهره به چهره (۱۹۸۴) نیز دنبال کرد، و در فیلم اخیر چهرهٔ سرخوردهٔ یک قهرمان کمونیست کارگر را تصویر کرد. او در سال‌های اخیرتر با دو فیلم سهم خود را به سینمای با کیفیت هنری ادا کرده است: دیوارها (۱۹۹۰)، بر اساس روایتی از و.م. بشیر از خاطرات زندانش در دوران مبارزات آزادیبخش در اوایل دههٔ (۱۹۴۰)، که برندهٔ جایزه شد، و فیلم نوکر صفت (۱۹۹۳)، درامی روانشناختی در باب سلطهٔ یک صاحب زمین اهل کارناتکا بر یک کِرالائی ضعیف‌النفس. کارگردان‌های قابل‌ذکر دیگر کِرالا عبارتند از م.ت. واسودِوان ناییر (تقدیم گل، ۱۹۷۳)، و.ج.آراویندان که با آثار تغزلی شاعرانه‌اش مورد توجه قرار گرفت، از جمله سریر ستارهٔ جدی (۱۹۷۴)، سیتای زرین (۱۹۷۷)، خیمه (۱۹۷۸)، لولوخورخوره (۱۹۷۹)، استفن (۱۹۸۰)، گرگ و میش (۱۹۸۱)، چیدامبارام (۱۹۸۶)، و این دور و اطراف یک روستا بود (۱۹۸۷).
در بنگال دو شاگرد پیشین قاتاک، مانی کائول (متولد ۱۹۴۲) و کومار شاهانی، که هر دو از مدرسهٔ عالی پونا فارغ‌التحصیل شده بودند، سنِت آشتی‌ناپذیر پراکسیس مارکسیستی استاد خود را ادامه دادند. مانی کائول فیلم‌های نان روزانه (۱۹۶۹)، به تقلید از برسُن؛ در ذهن دو نفر (۱۹۷۳)، از سطح فراتر رفتن (۱۹۸۱)؛ دِهروپاد (۱۹۸۲؛ مستندی در قالب موسیقی کلاسیک قرون وسطائی هند)؛ کله‌گچی (۱۹۸۵)، و اخیراً فیلم سید شواری (۱۹۹۰؛ زندگینامهٔ یک خوانندهٔ برجستهٔ کلاسیک) را عرضه کرد. شاهانی در آثارش به حماسه‌های روائی پرداخته است، از جمله آینهٔ خیال (۱۹۸۹؛ دربارهٔ تاریخ نوعی موزیکال، که توسط دولت مادیاپرادش تهیه شد). اما فیلم‌های پرفروش سینمای موازی را شیام بنه‌گال (متولد ۱۹۲۴) ساخت، کسی‌که با نخستین فیلم خود، جوانه (۱۹۷۴)، الگوئی برای اینگونهٔ سینمائی فراهم کرد. جوانه فیلمی است صاحب سبک و پرداخت شده و در عین حال واقعگرایانه و از نظر نمایشی قانع‌کننده که رابطهٔ استثماری ارباب و رعیت را نشان می‌دهد. بنه‌گال همین شیوه را در فیلم‌های پایان شب (۱۹۷۵)، کره‌گیری (۱۹۷۶) و غریو (۱۹۷۷) ادامه داد، و در فیلم اخیر نشان داد که میان قدرت تعصب‌آمیز فئودالی و استثمار جنسی زنان رابطهٔ وجود دارد. پس از آن بنه‌گال حماسه‌ای تاریخی دربارهٔ قیام سِپوی در ۱۸۵۷ به‌نام وسوسه (۱۹۷۸) کارگردانی کرد.
این فیلم که کوشیده تا حد ممکن به سلیقهٔ تماشاگران نزدیک شود اثر درخشانی از کار درآمد، لذا دستاوردهای این فیلم را در آثار دیگرش، عصر ماشین (۱۹۸۱)، بازار (۱۹۸۳) و سه زمان/گذشته، حال، آینده (۱۹۸۶) به‌کار بست. با این حال دغدغه‌ٔ اجتماعی بنه‌گال را باید در دو مستند بلند سینمائی او، پاندیت نهرو و ساتیاجیت رای جستجو کرد که در سال ۱۹۸۵ ساخت؛ همچنین در فیلم سینمائی او، جوهره (۱۹۸۷)، که به فساد موجود در کارگاه‌های نساجی دستی در زادگاهش، ایالات تِلوگو زبان، در آندراپرادش پرداخته است.
در دههٔ ۱۹۸۰ تعدادی کارگردان جوان مارکسیست در سینمای موازی بنگال چهره شدند، به‌ویژه گوتان‌گُشن (اشغال، ۱۹۸۲؛عبور، ۱۹۸۴؛ ملاقات با یک سنگ آسیاب، ۱۹۹۰ - دربارهٔ بسم‌الله خان نوازندهٔ برجسته)، قایقران رودخانهٔ پادما (۱۹۹۲) و بادبادک (۱۹۹۳)؛ آپارناسِن (شمارهٔ ۳۶ قطعهٔ چورینگی، ۱۹۸۲؛ پاروما، ۱۹۸۶) و بودا دِو داس‌گوپتا (جنگ داخلی، ۱۹۸۲؛ بازگشت، ۱۹۸۸). اما بسیاری از ناظران عقیده دارند سینمای هند در حال حرکت به‌سوی سینمای میانه - فیلم‌هائی با ملاحظات سیاسی و اجتماعی در حد درک و ضمناً سرگرم‌کردن تماشاگران - است که کم و بیش بر الگوی آثار بنه‌گال بنا شده است.
این گرایش را می‌توان در تریلرهای فیلمبردار پیشین بنه‌گال، گُلویند نیهالانی (فریاد زخم خورد‌ه‌گان، ۱۹۸۱؛ نیمی از حقیقت، ۱۹۸۳؛ خون برادران، ۱۹۸۶)، و اثر دراماتیک رامش شارما به‌نام نیودهلی نایمز (۱۹۸۶) و جانو باروآ (فاجعه، ۱۹۸۸) مشاهده کرد، همچنین در کمدیهای تند و تیز کوندان‌شاه (از جمله فیلم بگذارید بگذرد، پسران، ۱۹۸۳) و آثار سعیدمیرزا (از جمله احضاریهٔ جاشی، ۱۹۸۴) و نیر فیلم‌های التفاطی کِتان مهتا (یک قصهٔ عامیانه، ۱۹۸۱، جشنوارهٔ آتش، ۱۹۸۵؛ کمی‌ادویه، ۱۹۸۷، و اقتباسی از مادام بواری، از فلوبر، ۱۹۹۲)، و فیلم‌های فمینیستی آرونا راجعه مانند رهائی (۱۹۹۲) از معدود کارگردان‌های زن هندوستان. ثبات سیاسی هند در دههٔ ۱۹۹۰ - که همواره متزلزل بوده - هر روز شکننده‌تر شد. ترور راجیو گاندی در ماه مه ۱۹۹۱ در حال تبلیغات انتخاباتی دومین دورهٔ نخست‌وزیری (این مقام را از ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۹ پس از ترور مادرش بر عهده داشت) در واقع نقطهٔ پایانی بر حکومت نهرو - گاندی گذاشت، سیاستی که در چهل و چهار سال استقلال هند غالباً بر این کشور حاکم بود. از آن پس کشور هند امواج خروشانی از خشونت‌های جمعی را تجربه کرده و این امر به شدت برابری ارز کشور (روپیه) را تحت‌تأثیر قرار داده و این همه، موجب تضعیف صنعت فیلم هند شده، اما هنوز آن را به کلی نابوده کرده است.
