0

تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

 
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

پرده عریض و سینمای سه‌بعدی

- دوربین / پروژکتورِ چندگانه: سینه‌راما:

هالیوود هنگام دستیابی به اندازهٔ تصویرِ پرده، همزمان آغاز به تجربه در سیستم‌های نوین اپتیک کرد تا گستره و عمق بیشتری به تصویر بدهد. اولین دستاورد این فرمت با اندازهٔ تازه، دوربین/پروژکتورهای چندگانهٔ (multiple-camera/projector) پرده عریض بود که سینه‌راما (Cinerama) نام گرفت و در سپتامبر ۱۹۵۲ معرفی شد. در شیوهٔ سینه‌راما سه دوربینِ همگاه (سینک) ۳۵ میلی‌متری که در یک قوس با یکدیگر هماهنگ شده‌اند، به‌طور همزمان در پهنهٔ وسیعی ضبط می‌شوند و بعداً به‌وسیله دستگاه نمایش (پروژکتور( را همگاه در پرده‌ای مقعر به نمایش درمی‌آیند. بنابراین، در این شیوه تصویر منعکس شده بر پرده سه برابرِ استاندهٔ تصویرِ ۳۵ میلی‌متری است؛ ارتفاع تصویر نیز به نسبت بیشتر است، خط فاصل بین تصاویر نیز با یک انطباق ترم تصویر در عدسی دوربین به‌وسیله شانه‌های فلزی معلّق در دستگاه نمایش پنهان می‌شود. باید گفت این تکنیک هرگز کاملاً رضایتبخش نشد. به هر حال، تصویر سینه‌راما شش برابر بزرگتر از تصویر آکادمیک بود و پردهٔ مقعر یک پدیدهٔ بصری پیرامونی بر آن می‌افزود. در نمایش سینه‌راما تماشاگر همچنین با هفت باند صدای برجسته (استریوفوتیک) احاطه می‌شد، که به‌صورت مغناطیسی (و نه اپتیک) روی نوار جداگانهٔ یک فیلم ۳۵ میلی‌متری ضبط می‌شد و امکان می‌داد که در این تصویرِ گسترده صدا نیز از جهات متناسبی شنیده شود. ترکیب این عوامل در کل توّهمی از عمق در بیننده ایجاد می‌کرد، چنانکه تماشاگر خود را در درون صحنه احساس می‌کرد. تماشاگرانی که به پردهٔ مسطّح عادت داشتند به شدت تکان می‌خوردند.

 

اما فرآیند کار در سینه‌راما هم برای فیلمساز و هم برای نمایش‌دهنده پرهزینه و دردسرآفرین بود و تماشاگران نیز باید بلیت گرانتری می‌خریدند. این طریقهٔ گران‌قیمت تنها تا زمانی قادر به ادامهٔ حیات بود که برای مردم تازگی داشت. به همین دلیل، سینه‌راما به ارائهٔ عملیات سیرک و شعبده‌بازی‌های بصری پرداخت و کمتری داستانگوئی کرد.

 

چگونه غرب تسخیر شد
چگونه غرب تسخیر شد

فیلم‌هائی ماننداین است سینه‌راما (This Is Cinerama - سال ۱۹۵۲)، تعطیلات سینه‌راما (Cinerama Holiday - سال ۱۹۵۵)، عجایب هفتگانهٔ جهان (The Seven Woders of the World - سال ۱۹۵۶)، در جستجوی بهشت (Search for Paradise - سال ۱۹۵۷)، ماجراهای دریای جنوب در سینه‌راما (Cinerama South Sea Adventures - سال ۱۹۵۸)، نبرد با یاد (Windjammer - سال ۱۹۵۸) به شیوهٔ سینه‌میراکل (Cinemiracel)، رقیب سینه‌راما، فیلمبرداری شد که سینه‌راما آن را خریده بود صحنه‌های متنوعی از رانندگی بی‌باکانه، نمایش‌های شگفتی‌آور و سفرهای اسرارآمیز را نشان می‌داد، که هیچ خط داستانی نداشتند -

 

نخستین فیلم‌های داستانی سینه‌‌راما، چگونه غرب تسخیر شد (How the West Was Won - سال ۱۹۶۲)، و دنیای شگفت‌انگیز برادران گریم (The Wonderful World of the Brothers Grimm - سال ۱۹۶۲) نشان دادند که استفاده از دوربین‌های مضاعف برای داستانگوئی کاری بسیار دست و پاگیر و پرهزینه است.

 

مثلاً فیلم چگونه غرب تسخیر شد نیاز به همکاری سه کارگردان (جان فورد، هنری هاتاوی، و جرج مارشال) و چهار فیلمبردار داشت و هزینه‌ای معادل چهارده میلیون دلار در ۱۹۶۲ صرف تولید آن شد.

 

تعطیلات سینه‌راما
تعطیلات سینه‌راما

 

سینه‌راما در ۱۹۶۳ تحت فشارهای اقتصادی ناچار شد سیستم مناسبتری با نگاتیو بزرگتر برای پردهٔ بزرگ ابداع کند (اولتراپاناویژن ـ Ultra Panavision)، و فیلم دنیای دیوانهٔ دیوانهٔ دیوانه (It's a Mad, Mad, Mad World - سال ۱۹۶۳) را با آن سیستم ساخت، تا آنکه سرانجام خود سیستم فیلم بزرگتری به‌نام اولتراسینه‌راما (Ultra Cinerama) را به‌وجود آورد. این سیستم با عدسی بیضی‌شکل مخصوص خود امکان می‌داد تا پرده‌ای کاملاً مدوّر بر گِرد سر تماشاگران تعبیه کند. سینه‌رامای چند دوربینه به‌علت هزینهٔ زیاد و تکنولوژی ویژهٔ خود هرگز مورد استفادهٔ گسترده‌ای نیافت و در اوج محبوبیت خود تنها در صد شهر جهان امکان نمایش یافت که توانسته بودند خود را با مطالبات آن مجهز کنند. اما موفقیت سینه‌راما در اوایل دههٔ ۱۹۵۰ زمینه‌ای فراهم آورد تا انقلاب پرده عریض همه‌گیر شود و تماشاگران را بار دیگر، همچون سال ۱۹۴۹ گروه گروه به سالن‌های سینما بکشاند، و تنها به این دلیل است که سینه‌راما در تاریخ سینما جای ویژه‌ای را اشغال کرده است.

 

- عمق: تصویر برجستهٔ سه‌بعدی (D ـ 3):

تجربهٔ بعدی هالیوود تصویر برجستهٔ سه‌بُعدی (Stereoscopic 3-D؛ D ـ 3) از همان سال‌های اولیهٔ سینما سابقه داشت: پیشگامانی چون ویلیام فریز - گرین و لومیرها با سیستم تصویر برجسته تجربه‌هائی کرده بودند. آنها دو نوار فیلم را، که یکی به رنگ قرمز و دیگری به رنگ آبی - سبز به‌صورت دستی رنگ‌آمیزی شده بودند، به‌طور همزمان برای تماشاگرانی که عینکی با عدسی فیلتردار به چشم می‌گذاشتند نمایش می‌دادند. نتیجهٔ کار نوعی تصویر برجسته یا ترکیبات مونوکروم بود. تجربه با تصویر برجسته (آناگلیفیک ـ anaglyphic 3 - D) سه‌بُعدی تا اواسط دههٔ ۱۹۲۰ ادامه یافت و هری ف.فِیرول (Harry K.Fairall) یک فیلم داستانی به‌نام قدرت عشق (The Power of Love - سال ۱۹۲۲) به این طریق تهیه کرد. در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ MGM یک سلسله فیلم کوتاه با تصویر برجسته به‌نام ”اُدیوسکُوپیکس ـ Audioscopiks“ را با کمک پِت اسمیت (Pete Smith) به معرض نمایش گذاشت. در همین فاصله ادوین لند (Edwin Land) هم یک طریقهٔ پولاریزه ساخته بود که امکان تولید تصاویر سه‌بعدیِ تمام‌رنگی را می‌داد. در همان زمان زایس - آیکون، آ.گ. (.Zeiss-Ikon, A.G)، تصاویر پولاریزه‌ای را با استفاده از عدسی‌های خود تدارک دیده بود که در ۱۹۳۶ در ایتالیا فیلم عروسی گدایان (Begger's Wedding) و در ۱۹۳۷ در آلمان فیلم‌های می‌توانی کمی نزدیک شوی (You Can Nearly Touch It) و شش دختر در تعطیلات آخر هفته (Six Girls Drive into Weekend) با آن ساخته شد و شرکت کرایسلر یک فیلم کوتاه سه‌بُعدی به‌صورت تکنی‌کالر در نمایشگاه جهانی نیویورک در ۱۹۳۹ نمایش داد.

 

در نوامبر ۱۹۵۲ آرچ اُبولر (Arch Oboler - سال ۱۹۸۷-۱۹۰۹) که تهیه‌کنندهٔ مستقلی بود، یک فرآیند پولاریزهٔ سه‌بُعدی عرضه کرد که دید طبیعی (Natural Vision) نامیده می‌شد و توسط یک تیم عدسی‌ساز و مهندس دوربین برای فیلم داستانی شیطان بوانا (Bwana Devil) اختراع شده بود. در سیستم دید طبیعی دو دوربین متصل به‌هم که عدسی‌هایشان به تقریب نزدیک به فاصله‌ٔ دو چشم انسان مستقر شده بودند هر صحنه را در دو نگاتیو جداگانه ضبط می‌کردند. در سالن نمایش هنگامی‌که دو حلقهٔ چاپ‌شده به‌طور همزمان و با همان زاویهٔ عدسی دوربین بر پرده می‌افتادند تماشاگری که عینک مخصوص کاغذی را که به‌صورت عدسی پولاریزه، شده بود به چشم می‌گذاشت، آن دو تصویر را به‌صورت یک تصویر سه‌بُعدی می‌دید. دومین فیلم با دید طبیعی، خانهٔ مومی (House of Wax) (آندره دو تُت ـ Andr de Toth؛ سال ۱۹۵۳ ـ پخش، ۱۹۷۱)، را برادران وارنر تهیه کردند و در آن از شش باند صدای برجسته استفاده کردند.

 

بین سال‌های ۱۹۵۳ و ۱۹۵۴ هالیوود شصت و نه فیلم داستانی به‌صورت سه‌بُعدی ساخت که اکثر آنها فیلم‌های حادثه‌ای با توّهم برجسته‌نمائی بودند وسترن‌هائی چون حمله در رودخانهٔ فِدِر (Charge at Feather River) (گُردون داگلاس، ۱۹۵۳) و نازا پسر کاچیز (Taza, Son of Cochise ـ داگلاس سیرک، ۱۹۵۴)؛ فیلم‌های افسانهٔ علمی (science-fiction) نظیر از فضای بی‌کران آمد (جک آرنلد، ۱۹۵۳) و جانوری از مرداب سیاه (Creature from the Black lagoon) (جک آرنُلد ـ Jack Arnold؛ ۱۹۵۴) و فیلم‌های ترسناکی چون سرسام (The Maze) (ویلیام کامِرون منزیز، ۱۹۵۳) و شیخ خیابان مورگ (Phantom of the Rue Morgue (روی دل روث ـ Roy de Ruth؛ سال ۱۹۵۴). تب سینمای برجستهٔ سه‌بُعدی در ژوئن ۱۹۵۳ به اوج خود رسید و این هنگامی بود که کمپانی برادران وارنر اعلام کرد دو فیلم بسیار پرهزینهٔ ستاره‌ای متولد می‌شود (A Star Is Born) و شرق بهشت (East of Eden) را با سیستم دید طبیعی فیلمبرداری خواهد کرد.

 

طولی نکشید فیلم‌های دید طبیعی در هالیوود ناگهان به زهر گیشه معروف شدند. در همان سال به دلایل مختلف فیلم‌های برجستهٔ سه‌بُعدی (D ـ 3) از چشم افتادند.

 

مهم‌ترین علت شکست فیلم سه‌بُعدی احتمالاً آن بود که در پائیز ۱۹۵۳ سیستم رقیبی از جانب فاکس قرن بیستم به‌نام سینماسکوپ (Cinemascope) به بازار عرضه شد که با فرآیند چاپ پرده عریضِ آنامورفیک به‌دست می‌آمد. و در تبلیغات خود، مبنی بر نداشتن معایب سه‌بُعدی، چنین اعلام کرده بود: ”معجزه‌ای مدرن که نیاز به عینک ندارد“.

 

در سه دههٔ گذشته کوشش‌هائی برای احیاء تصاویر سه‌بُعدی به‌عمل آمده و به موفقیت‌هائی هم دست یافته است: فیلم حباب از آرچ اُبولر، هرزه‌نگارِ (Pornographic feature) (پُرنوگرافیک) مهمانداران هواپیما (The Stewardesses) (آلف سیلیمن ـ Alf Silliman) در ۱۹۶۹ و موجب پیدایش موج فیلم‌های هرزه‌نگار سه‌بُعدی شد. این گونهٔ سینمائی با فیلم فرنکشنشتاینِ اندی وارهول (Andy Warhol's Frankenstein) (پال‌ موریسِی ـ Paul Morrissey؛ سال ۱۹۷۴) به اوج خود رسید. در تابستان ۱۹۸۱ موفقیت خارج از انتظار وسترنی به‌نام دارم میام سراغت (Conin at Ya) فرناندو بالدی (Fernando Baldi) بار دیگر سینمای سه‌بُعدی را رونقی تازه بخشید و مورد توجه عام قرار داد. از آن پس تعدادی از فیلم‌های داستانی هالیوود به آن روی آوردند. در حدود همین سال‌ها گلچینی از فیلم‌های سه‌بُعدیِ دههٔ ۱۹۵۰ به تلویزیون‌های عمومی راه یافتند. امروزه هنوز هم فکر سینمای واقع‌نمای سه‌بُعدیِ ذهن فیلمسازان را به خود مشغول می‌دارد و تماشاگران نیز بنا به تجربه‌های اخیر هالیوود با فیلمبرداری هولوگرافی و فیلم‌های سه‌بعدی غیربرجسته مانند شواسکن (Showscan) و اُمنی مکس (Omnimax) علاقهٔ خود را نشان داده‌اند. به‌علاوه، موج فیلم‌های برجستهٔ سه‌بُعدی با فیلم بال‌های دلیری (Wings of Courage) (ژان ژاک آنو ـ Jean - Jacques Annaud - سال ۱۹۵۵) نشانهٔ نقطهٔ تحولی از این نوع تصویر بود.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:23 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

پرده عریض

فرآیندهای پردهٔ عریض آنامورفیک

اندازهٔ جدید اپتیکی که در جریان جنگ به همراه تلویزیون آمد و ماندگار شد سینماسکوپ بود که در سپتامبر ۱۹۵۳ با فیلم حماسی - انجیلی خرقه (The Robe) (هنری کاستر ـ Henry Koster) توسط فاکس قرن بیستم عرضه شد. این سیستم بر پایهٔ عدسیِ آنامورفیکِ (anamorphic) ”هایپرگونار ـ Hypergonar“ ساختهٔ مخترعی فرانسوی به‌نام هانری کرِتیَن (Henri Chrétien - سال ۱۹۵۶-۱۸۷۹) بنا شده بود که نوعی عدسیِ دارای اعوجاج است. این سیستم ابتدا در ۱۹۲۸ در فیلم منشاء آتش (”Pour construire un feu “Origins of Fire) کلود اُتان‌لارا ”Claude Autant - Lara“، پخش در ۱۹۳۰) به‌کار گرفته شده بود. در این سیستم یک تصویر از نمائی باز به‌وسیلهٔ عدسی سیلندری‌شکلی به‌صورت خطی و به نسبت دو به یک در یک نگاتیو ۳۵ میلی‌متری ”فشرده“ می‌شد، سپس در هنگام نمایش با یک عدسی جبرانی دیگری دوباره به همان ابعاد اولیه بر پرده می‌افتاد.

 

این تصویر بر روی فیلم ۳۵ میلی‌متری حالتی فشرده دارد، اما هنگامی‌که بر پردهٔ مقعّر (یا قوس‌دار) می‌افتد تصویر کش می‌آید و صورتی طبیعی به خود می‌گیرد این فرآیند همچنین از صدای برجستهٔ چهارباندی برخوردار است که به‌صورت مغناطیسی بر حاشیهٔ نوار فیلم ضبط می‌شود. امتیاز شاخص سینماسکوپ آن بود که نیازی به دوربین یا نگاتیو و حتی دستگاه نمایش ویژه‌ای نداشت و تنها کافی بود عدسی دستگاه نمایش را با یک عدسی پرده عریض از جنس متالیک عوض کنند و یک سیستم صوتی برجستهٔ مغناطیسی، در بسته‌ای به قیمت پانزده هزار دلار، به نسبت ابعاد سالن نمایش، در آن تعبیه کنند. از مشکلات اولیهٔ سینماسکوپ یکی عدم کفایت تور برای پردهٔ وسیع در آن بود نقص دیگر سینماسکوپِ اولیه این بود که اشیاء در نمای درشت بیش از اندازه درشت می‌شدند و تصویر را در خطوط افقی و در کناره‌های تصویر منحرف می‌کردند؛ همچنین در حرکت دوربین از پهلو و حرکات همراه دوربین در طول قاب اعوجاج به‌وجود می‌آمد. با همهٔ این اوصاف انقلاب پرده عریض به‌وسیلهٔ سینماسکوپ به سطح قابل‌ استفادهٔ عام و کارکردی رسید و به خلاف دوربین سه‌بُعدی، دوربین سینماسکوپ ارزان، قابل انعطاف و کار کردن با آن در سینمای تجاری به‌قدر کافی ساده بود.

 

در فاصلهٔ چند ماه فرآیند آنامورفیک در هالیوود توفانی به پا کرد، چنانکه کمپانی فاکس موافقت کرد عدسی‌های سینماسکوپ و تجهیزات مورد نیاز آن را به رقبا بفروشد. ابتدا مدیرعامل کمپانی فاکس، اسپیروس اسکوارس، اصرار داشت که همهٔ فیلم‌های سینماسکوپ به‌صورت رنگی و با نوار صدای چهارباندی فیلمبرداری و پخش شوند، اما به زودی این پیش‌شرط را برداشت تا تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان کوچکتر هم که قادر به تغییر سیستم صوتی خود نبودند، امکان استفاده از آن را داشته باشند.

 

تا پایان سال ۱۹۵۳ همهٔ استودیوهای مهم هالیوود به‌جز پارامونت مجوز ساخت فیلم سینماسکوپ را به‌دست آورده بودند، و در این زمینه هفتاد و پنج فیلم رنگی آنامورفیک در کار تولید بودند و پنج هزار سالن نمایش خود را به امکانات سینماسکوپ مجهز کرده بودند. یک سال بعد رقم پنج هزار سه برابر شد و تا ۱۹۵۷ سینماسکوپ عملاً بازار را اشباع کرد. چند سال پس از آن بسیاری از مشکلات مهم سینماسکوپ حل شد.

 

در ۱۹۶۰ رابرت ای.گوچاک (Robert E.Gottschalk) یک عدسی منشوری پاناویژن قابل تعدیل اختراع کرد که می‌توانست تصویری نسبتاً بدون اعوجاج در فیلم‌های آنامورفیک به‌دست دهد، و بدین سان به‌تدریجی پاناویژن جای سیستم آنامورفیک سینماسکوپ را گرفت و امروز پاتاویژن تنها سیستمی است که در فیلمبرداری پرده عریض مورد استفاده است. تا اواسط دههٔ ۱۹۵۰ تبدیل استودیوها به تولید فیلم‌های پرده عریض ۳۵ میلی‌متری تقریباً فراگیر شد و این فرآیند به سرعت به کشورهای دیگر نیز سرایت کرد، در ۱۹۵۶ فرانسه سیستم فرانسکوپ (Franscope) و دیالیسکوپ (Dyaliscope)، ایتالیا سیستم اولتراسکوپ (Ultrascope) و کالرسکوپ (Colorscope)، شوروی سووسکوپ (Sovscope) و ژاپن توهوسکوپ (Tohoscope)، دائی‌سکوپ (Daieiscope) و نیکاتسوسکوپ (Nikkatsuscope) را معرفی کردند، که البته همگی بر مبنای سینماسکوپ طراحی شده بودند.

 

در هالیوود پارامونت از اتخاذ شیوهٔ آنامورفیک پرهیز می‌کرد. در آوریل ۱۹۵۴، پارامونت در فیلم کریسمس سفید (White Christmas) (مایکل کُرتیز) سیستم پرده عریضی برای خودش ابداع کرد و آن را ویستاویژن (Vistavision) نامید. ویستاویژن یک سیستم منحصربه‌فردِ غیرآنامورفیک بود که در آن نگاتیو ۳۵ میلی‌متری را به‌صورت افقی در دوربین می‌گرداندند و بدین‌سان از دو قاب نگاتیو ۳۵ یک تصویر ۷۰ میلی‌متری به‌دست می‌آید (هر قاب دارای هشت دندانه یا سوراخ می‌شد) که دو برابر بزرگتر از ۳۵ میلی‌متری و کمی پهن‌تر از تصویر سیناسکوپ بود. در این حالت نگاتیو را در هنگام چاپ نود درجه می‌چرخاندند، اما در دستگاه نمایش به حالت عمودی پخش می‌شد. ابعاد ویستاویژن متنوع بود، لذا امکان تطبیق آن برای همهٔ سالن‌ها میسر بود. پارامونت در طول دههٔ ۱۹۵۰ به استفاده از فرآیند ویستایژن ادامه داد. در ۱۹۶۱، پس از پخش فیلم سربازهای یک چشم (One-Eyed Jacks) (مارلُن براندو ـ ۱۳۰) پارامونت به دلایل اقتصادی به تکمیل فرآیند پاناویژنِ آنامورفیک روی آورد، اما سیستم ویستاویژن هنوز هم در سطحی گسترده برای افکتِ مخصوص‌های اپتیک به‌کار می‌رود.

 فرآیندهای پرده عریضِ - غیرآنامورفیک یا نگاتیو بزرگ

با بزرگتر شدن پردهٔ سالن‌ها برای پاسخ به نیاز تماشاگران یکی از دلایلِ عدمِ رضایتِ پارامونت از سینماسکوپ اشکار شد. چرا که اطلاعات تصویری بر اثر بزرگنمائیِ زیاد در پردهٔ وسیع چندان گسترش می‌یافت که نور کم می‌آورد. تنها راه‌حل تکنیکی آن بود که اندازهٔ نگاتیو بزرگتر شود اما فیلم با ابعاد بزرگتر از معمول نیاز به دستگاه نمایشی با دهانهٔ وسیع‌تری داشت. یکی از راه‌های حل این مشکل ان بود که فیلمبرداری با نگاتیو بزرگتر انجام شود ولی آن را برای پخش بر پزیتیو ۳۵ میلی‌متری چاپ کنند، به این طریق ”دنسیتیِ تصویر بالا می‌رفت و کیفیت پخش حفظ می‌شد، این همان روشی بود که غالباً در ویستاویژن و فرآیند تجربی فاکس با فیلم بزرگ در سینماسکوپ به‌کار می‌رفت.

 

در ۱۹۵۵ یک فیلم به طریقهٔ ۷۰ میلی‌متری در تعدادی از سالن‌های آمریکائی به نمایش درآمد و فیلم پرسروصدای اُکلاهُما (فرد زینه‌مان) که به‌طور مستقل توسط مایکل تاد (Michael Todd - سال ۱۹۵۸-۱۹۰۷) تهیه شده بود اولین حاصل این تکنیک بود. فیلم به‌نام Todd-AO (تاد - اِی‌اُ) خوانده شد. Todd-AO برای رقابت با سینماسکوپ و سینه‌راما هر دو طراحی شده بود و توسط شرکت آمریکن ‌اُپتیکال (American Optical Company) چاپ می‌شد. نگاتیو این فیلم بزرگتر از معمول بود و عدسیِ باز آن امکان می‌داد که بدون نیاز به چند دوربین و دستگاه نمایشِ ویژه تصویری گسترده و مدوّر عرضه کند. در عمل سیستمی با کیفیت اپتیکِ کاملاً دقیق از کار درآمد، و فیلم اُکلاهُما با شش باند صدای برجستهٔ خود سود عظیمی نصیب تهیه‌کنندگان خود کرد. مایکل تاد دو فیلم پرفروش دیگر با همین فرآیند تولید کرد - فیلم عظیم دور دنیا در هشتاد روز (Around the World in 80 Days) (مایکل اندرسن ـ Michael Anderson؛ سال ۱۹۵۶) و فیلم پرزرق و برق و تماشائی جنوب اقیانوس آرام (South Pacific) (جاشوا لُگان، ۱۹۵۸). کمپانی فاکس در همان سال حقوق انحصاری Todd -AO را خرید و هشت فیلم به این طریقه ساخت. از آن جمله هستند فیلم چند میلیون دلاریِ کلئوپاتر (Cleopatra - سال ۱۹۶۳) و آوای موسیقی (The Sound of Music - سال ۱۹۶۵).

 

همزمان با Todd-AO سیستم‌های دیگری عرضه شد که یکی از آنها سوپرپاناویژن (Super Panavision) (پاپاناویژن ۷۰) نام داشت. و دیگری اولتراپاناویژن ۷۰ که اصول عدسی آنامورفیک و عدسی باز را تلفیق کرده بود تا بتواند پهنهٔ گسترده‌ای را در نگاتیو ۶۵ میلی‌متری فشرده کند.

 

فرآیند پرده عریض ضبط صدا را تقریباً به تمامی از اپتیک به مغناطیسی تغییر داد.

 

زیرا این تکنیک قابل انعطاف‌تر و صدای آن واقعی‌تر و تجهیزاتش یکپارچه‌تر است. از اواخر دههٔ ۱۹۷۰ استفاده از سیستم ضبط هشت باندی بی‌سیم که در آن از میکرفن‌های مینیاتوری رادیوئی و سیستم نوفه‌گیر دالبی (Dolby) استفاده می‌شود، هر روز رواج بیشتری گرفته است.

 

در هر صورت، تحولِ زیبائی‌شناسی پرده عریض یک دهه طول کشید و سال‌های ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۰، مانند سال‌های ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۵ شاهد آزمون و خطاهای بسیاری بودند تا سرانجام هنرمندان مهم سینما توانستند زبان نوِ سینما را تثبیت کنند.

 غوغای پرده عریض

قوام زیبائی‌شناسیِ پرده عریض (وایدسکرین) در هالیوود با سرازیر شدن ناگهانی نوعی سینمای گرانبار و پر سروصدا که به ”بلاک باستر“ (# مرزشکن) معروف شد، به تأخیر افتاد. تب فیلم‌های بلاک‌باستر از ۱۹۵۶ آغاز شد. در این سال کینگ ویدور (King Vidor) فیلم جنگ و صلح (War and Peace) (ویستاویژن؛ سه ساعت و بیست و هشت دقیقه) و مایکل اندرسن فیلم دور دنیا در هشتاد روز ـ Todd-AO؛ سه ساعت و سی دقیقه) و سسیل ب. دومبل فیلم ده فرمان (The Ten Commandments) (بازسازی؛ ویستاویژن؛ سه ساعت و سی و نه دقیقه) را با نگاتیو بزرگ و فرآیند پرده عریض و صدای تمام برجسته (استریوفونیک) ساختند.

 

بلاک باسترهای مهم دیگر در آن دوران عبارت بودند از: جنوب اقیانوس آرام (۱۹۵۸؛ Todd - AO؛ ۳ ساعته) از جاشوا لُگان؛ بن‌هور (Ben-Hur - سال ۱۹۵۹)؛ MGM؛ با دوربین ۶۵ میلی‌متری؛ ۳ ساعت و ۳۷ دقیقه) از ویلیام وایلر؛ اسپارتاکوس (۱۹۶۰؛ سوپرتکنی راما ۷۰؛ ۳ ساعت و ۱۶۰ دقیقه) از ویلیام وایلر؛ اسپارتاکوس (۱۹۶۰؛ سوپرپاناویژن؛ ۳ ساعت و ۳۳ دقیقه) از اتوپره مینجر؛ اِل سید (۱۹۶۱؛ سوپر تکنی‌راما ۷۰؛ ۳ ساعت و ۶ دقیقه) از آنتونی مان؛ شورش در کشتی بانتی (۱۹۶۲؛ اولتراپاناویژن؛ ۳ ساعت و ۵ دقیقه) از لوییس مایلستن، و لارنس عربستان (۱۹۶۲؛ سوپرپاناویژن؛ ۳ ساعت و ۴۲ دقیقه - پخش در ۱۹۸۹ در اندازه‌های اصلی ۷۰ میلی‌متری، که دوباره توسط کارگردانش در ۳ ساعت و ۳۶ دقیقه تدوین شده بود) از دیوید لین. فیلمی که به‌طور عینی بیش از همه این نکته را یادآوری کرد فیلم کلئوپاترا (۱۹۶۳؛ Todd-AO؛ ۴ ساعت و ۳ دقیقه) از جوزف منکیه‌ویچ بود. البته پس از آن هم فیلم‌های بلاک‌باستر ساخته شدند، از جمله آوار موسیقی (Sound of Music) (رابرت وایز (Robert Wise - سال ۱۹۶۵) و دکتر ژیواگو (دیوید لین، ۱۹۶۵) اما معدودی از آنها توانستند بیش از فروخته شدن به تلویزیون هزینهٔ خود را برگردانند. بدین‌سان تهیه‌کننده‌ها از سیاستِ ساختِ بلاک باستر رو گرداندند، تا آنکه در اواسط دههٔ ۱۹۷۰ با تجدیدنظرهائی چند دوباره به آن روی آوردند.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:24 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

موج نوی فرانسه و پیش‌زمینه بومی آن

سینمای دوران اشغال و پس از جنگ

در جریان اشغال فرانسه توسط آلمان از سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ نسل تازه‌ای از کارگردان‌های فرانسوی سر برآوردند که بیشترشان به‌عنوان فیلمنامه‌نویس یا دستیار کارگردان با کارکردهای مهم واقع‌گرائیِ شاعرانه در دههٔ ۱۹۳۰ کار کرده بودند. از جمله کلود اُتان‌لارا (متولد ۱۹۰۳) با فیلم‌های ازدواج شیفُن (۱۹۴۲)، نامه‌های عاشقانه (۱۹۴۲) و فیلم طنزآمیز دوس / شیرین (۱۹۴۳). اما وجههٔ انتقادی لارا تا حد زیادی مربوط به فیلم‌های پس از جنگ او از سلسله اقتباس‌هائی است که ژان اُرانش (۱۹۰۴ - ۱۹۹۲) و پی‌‌یر بُست (۱۹۰۱-۱۹۷۵) از آثار ادبی خود به‌عمل آورده‌اند - به‌ویژه فیلم شیطان در جسم (۱۹۴۷) از رمان ریمون رادیگه؛ قهوه‌خانه سرخ (۱۹۵۱) از رمان اُرانش؛ بذرِ شکوفا از رمان کولِت؛ سرخ و سیاه (۱۹۵۴) از رمان استاندال، و قمارباز (۱۹۵۸) از داستایفسکی. اُرانش و بُست مشترکاً کار می‌کردند و در فیلم‌هائی با فیلمنامه‌های دقیق تخصص یافته بودند؛ آنها ضمناً همکاری نزدیکی با رنه‌کلِمان (متولد ۱۹۱۳) داشتند که نخستین فیلمش برداشتی تئورئالیستی از فعالیت‌های نهضت مقاومت فرانسه به‌نام نبرد راه‌آهن (۱۹۴۶) بود.


کِلمان همچنین در کارگردانی فیلم دیو و دلبر (۱۹۴۶) با ژان کوکتو نمایشنامه‌نویس همکاری کرد و فیلم تعلیق‌دار و ضد نازی نفرین‌شدگان (۱۹۴۷) را ساخت. اما دو تا از مهم‌ترین فیلم‌های پس از جنگ او، که فیلمنامهٔ آنها را اُرانش و بُست نوشته بودند، درام‌هائی شاعرانه و ضد جنگ بودند، یکی به‌نام بازی‌های ممنوع (۱۹۵۲) و دیگری اقتباس بسیار خاطره‌انگیزی از رمان آسوموار (پیاله‌فروش) نوشتهٔ امیل زولا به‌نام ژِروِز (۱۹۵۶). این دو فیلم به همراه شاهکار کمدی او، آقای ریپوا (نام ‌انگلیسی رهزن دل‌ها)، که در ۱۹۵۴ در انگلستان فیلمبرداری شد، جوایز جهانی متعددی نصیب او کردند. کِلمان پس از آن به تولیدهای مشترک پرهزینه مانند آیا پاریس می‌سوزد؟ (۱۹۶۶) و مهاجمان در باران (۱۹۶۹) روی آورد که غالباً آثار متوسطی هستند.


ژان گرِمیون (۱۹۰۲ - ۱۹۵۹) بهترین فیلم‌های خود را در دوران اشغال ساخت - نور تابستانی (۱۹۴۳)، تصویری رنوارگونه از انحطاط طبقهٔ حاکمه فرانسه، نوشته ژاک پره‌وِر، و آسمان مالِ شماست (نام انگلیسی شهامتِ یک زن، ۱۹۴۴)، فیلمی زیبا دربارهٔ زنی شهرستانی که با کمک همسر و همشهری‌هایش طولانی‌ترین پرواز با هواپیما را انجام می‌دهد. گرِمبون پس از جنگ به مستندسازی روی آورد اما به‌عنوان مدیر سینماتِک فرانسه تأثیرهای مثبتی بر سینمای فرانسه به‌جا گذاشت.


ژان کوکتو (۱۸۸۹ - ۱۹۶۳) در دوران اشغال خود را به نوشتن فیلمنامه محدود کرد اما پس از جنگ بار دیگر به فیلمسازی بازگشت. شاید بتوان گفت کوکتو بیش از هرکس در این دوره سینمای فرانسه را به گرایش‌های ادبی سوق داد. او در سال ۱۹۴۶ به نوشتن و کارگردانی مشترک (با کِلمان) ادامه داد و روایتی افسون‌کننده و زیبا از قصهٔ پریان فلاندری به‌نام دیو و دلبر به تصویر کشید که سبک بصری آن را از نقاشی‌های ورمیر برگرفته بود؛ این فیلم اکنون شاید یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای خیالپردازانه در تاریخ سینما باشد. پس از آن دو روایت از نمایشنامه‌های خود را به فیلم درآورد، از جمله فیلم طنزآمیز ری بلاس (۱۹۴۷) و فیلم والدین وحشتناک (نام انگلیسی توفانِ درون، ۱۹۴۸) که یک تراژیکمدی خانوادگی است و همهٔ ماجرای آن در یک اتاق می‌گذرد. کوکتو با فیلم اُرفه (۱۹۵۰)، روایتی امروزین از افسانه اُرفئوس، بار دیگر به حوزه فراواقعیِ روان - اسطوره‌ای در فیلم خونِ یک شاعر (۱۹۳۰) بازگشت و درخشان‌ترین اثر خود را آفرید. در سال ۱۹۵۰ یک اقتباس سینمائی از نمایشنامهٔ خود به‌نام کودکان وحشتناک (به کارگردانی ژان - پی‌یر ملویل) به‌عمل آورد و سپس با فیلم وصیتنامهٔ اُرفه (۱۹۵۹) آخرین نظریه هنری خود را در اختیار سینما قرار داد: ”افسانه‌ای سوررئالیستی که سرشار از نمادهای شخصی است و می‌کوشد تا روابط میان شعر، اسطوره، مرگ و ناخودآگاه را نشان دهد.


ژاک بِکِر (۱۹۰۶ - ۱۹۶۰) یکی دیگر از چهره‌های سینمای فرانسه بود که در جریان اشغال فرانسه سربرآورد و پس از جنگ صاحب اعتبار شد. او در سال‌های ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۹ دستیار رنوار بود و خود مایل بود به‌عنوان کارگردان مرزهای سنتی جامعهٔ طبقاتی فرانسه را درهم شکند. گوئی سرخ‌دست (نام انگلیسی در قهوه‌خانه اتفاق افتاد، ۱۹۴۳) از بِکِر تصویری است واقع‌گرایانه از زندگی روستائی؛ فالبالا (پیرایه‌ای پاریس، ۱۹۴۵) درامی است که در سالن‌های مدپاریسی اتفاق می‌افتد؛ آنتوان و آنتوانت (۱۹۴۷) به قصهٔ عشق جوانان در میان طبقه کارگر می‌پردازد؛ وعده دیدارِ ژوئیه (۱۹۴۹) مطالعهٔ همدردانه‌ای است از رفتار و آرزوهای جوانان پس از جنگ؛ و فیلم ادوارد و کارولین (۱۹۵۱) زندگی زناشوئی جوانان طبقه بالا را بررسی می‌کند. اما فیلم کلاه‌خود طلائی (نام انگلیسی مریم طلائی، ۱۹۵۲) بدون تردید شاهکار او است.


این فیلم که براساس منابع تاریخی نوشته و به شیوهٔ فیلم‌های گنگستری ساخته شده، اثری است سرشار از قالب‌های زیبا که بافت بصری‌اش فیلم‌های لوئی فو یاد و گراوورهای عصر زیبا (اواخر سدهٔ نوزده) را به خاطر می‌آورد. فیلم دیگر او، کاری به گریزئی نداشته باش (نام انگلیسی حرکت میان دزدان، ۱۹۵۴)، اقتباس از رمان آلبر سیمونن، قصهٔ خوش‌پرداختی است از انتقامجوئی در میان گنگسترهای معاصر در محله مونمارتر پاریس. این فیلم پیشاهنگ جریان گنگستری و تریلر رایج در اواخر دهه ۱۹۵۰ شد (از جمله فیلم ریفی‌فی، ۱۹۵۵، از ژول داسن). بِکِر پس از ساختن چند فیلم سفارشی با کیفیت‌های متفاوت سرانجام و پیش از مرگ، آخرین شاهکار خود، حفره (نام انگلیسی نگهبان شب، ۱۹۶۰)، را کارگردانی کرد.


یکی دیگر از کارگردان‌های مهمی که کارش را در دوران اشغال آغاز کرد هانری - ژُرژ کلوزو (۱۹۰۷ - ۱۹۷۷) بود که با نوشتن فیلمنامه برای ای.ا.دوپن و آناتُل لیتواک در UFA به سینما روی آورده بود نخستین فیلم کلوزو قابل توجه نبود اما دومین فیلمش، کلاغ (۱۹۴۳) او را به‌عنوان پیشاهنگ اصلی فیلم - نوار مطرح کرد.


کلوزو اساساً هنرمندی غیرسیاسی بود اما فیلم‌های او نوعاً خشونت‌آمیز و عصبی هستند و هر فیلمی که ساخت با جنجال روبه‌رو شد. اولین فیلم پس از جنگ او، راستهٔ زرگرها (نام انگلیسی، جنی لامور، ۱۹۴۷) یک تریلر خشن بود که با استفاده از تعلیق‌های هیچکاکی موجب تعالی این‌گونه سینمائی شد. در فیلم مانُن (۱۹۴۹)، که اقتباسی است مدرن از داستان سدهٔ هجدهمی آیه پروو به‌نام مانُن لِسکو، به بازار سیاه پاریس و مهاجرت غیرقانونی یهودیان به فلسطین می‌پردازد و با فیلم مُردِترس (۱۹۵۳) توانست با آمیزه‌ای از ترس و از خودبیگانگی آدم‌ها شاهکاری از این‌گونه را به سینمای جهان عرضه کند.


کلوزو در سنتِ استودیوئی فرانسه فیلم می‌ساخت و همواره در فیلم‌هایش دقتی وسواس‌آمیز و حرفه‌ای به‌کار می‌برد و در ادامهٔ دههٔ ۱۹۵۰ آثار او هر بار حال و هوائی عجیب و غریب‌تر می‌یافت. فیلم شیطان‌صفتان (۱۹۵۵) که موجب شهرت جهانی او شد، اثر غافلگیرکنندهٔ درخشانی از یک سینمای تعلیق‌دارِ دلهره‌آور است. داستان این فیلم دربارهٔ توطئهٔ قتلی است که در یک مدرسهٔ شبانه‌روزی اتفاق می‌افتد. این فیلم مانند سرگیجه اثر هیچکاک از رمان پی‌یر بوالو و توماس نارسیاک اقتباس شده است. فیلم معمای دربارهٔ پیکاسو به‌هنگام کار است که به‌صورت رنگی اشباع‌زدائی و به طریقهٔ سینماسکوپ فیلمبرداری شده است. در فیلم جاموس‌ها (۱۹۵۷) که سراسر در یک درمانگاه روانکاوی می‌گذرد، کلوزو در تلفیق طبیعت‌گرائی تلخ آثار اولیه‌اش با خیالپردازی‌های فراواقع‌گرایانه‌ ناموفق می‌نماید. فیلم دیگر او، حقیقت (۱۹۶۰)، یا آنکه سینمائی حرفه‌ای است اما در مجموع فیلم پرحرفی است که در قالب یک محاکمهٔ جنائی و به‌صورت رجعت به گذشته روایت شده است. فیلم بعدی او، دوزخ (۱۹۶۴)، با پس‌زمینهٔ حسادت، بر اثر بیماری کلوزو ناقص ماند و او پس از آن تا زمان مرگش در ۱۹۷۷، تنها توانست یک فیلم به پایان برساند - فیلمی جنجالی و تا حدی تجربی به‌نام زندانی (۱۹۶۸) که بازگشتی است دوباره به دنیای فاسد و آسیب‌شناسانهٔ کلاغ، و به نیروی ویرانگر انحراف جنسی می‌پردازد.


کارگردان دیگری که همان خط و ربط تیرهٔ کلوزو در دوران پس از جنگ را دنبال می‌کرد، ایو اَلِگره (۱۹۰۷-۱۹۸۷)، برادر و دستیار کارگردانِ کهنه‌کار، مارک آلِگره (۱۹۰۰-۱۹۷۳)، بود. ایو آلِگره با فیلم‌های دِدِه (۱۹۴۷)، پلاژ کوچک زیبا (نام انگلیسی، طغیان دریا، ۱۹۴۸) و فریبکاران (۱۹۵۰)، که فیلمنامهٔ همه را ژاک‌سیگور (متولد ۱۹۲۰) نوشته است، در واقع در گونه‌ٔ فیلم - نوار تخصص یافت. یکی دیگر از کارگردان‌های محبوب فیلم - نُوار در دههٔ ۱۹۴۰، آندره کایات (۱۹۰۹ - ۱۹۸۹)، پیش از پرداختن به فیلمسازی وکیل دادگستری بود. اعتبار سینمائی او مرهون چهار فیلم ”دادگاهی“ است که فیلمنامهٔ آنها را شارل اسپاک نوشته است - عدالت اجراء شد، (۱۹۵۰)، همه جنایتکاریم (۱۹۵۲)، پیش از توفان (۱۹۵۳)، پروندهٔ سیاه (۱۹۵۵) = و همگی حمله خشمگنانه‌ای بر قوانین قضائی فرانسه دارند. همین دوره شاهد بهترین آثار کارگردان زن فرانسوی ژاکلین اُدری (۱۹۰۸ - ۱۹۷۷) بود. اُدری با همکاری نزدیک شوهرش پی‌یر لارُش (۱۹۰۲ - ۱۹۶۲) فیلم می‌ساخت و موفق شد اقتباس‌های باسلیقه‌ای از نمایشنامهٔ ژان - پل سارتر (بُن‌بست، ۱۹۵۴) و کولِت (میتسو، ۱۹۵۶) به‌عمل آورد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:28 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

روبر برِسُن و ژاک تاتی

سینمای پس از جنگ فرانسه، به‌جز گونهٔ فیلم - نوار کاملاً در سیطرهٔ اقتباس‌های ادبی بوده و همین امر موجب شد که فیلم فرانسوی به شکلی روزافزون شمایلی کلامی و تئاتری بگیرد. موج نو در اواخر دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در واکنش علیه همین گرایش به‌وجود آمد. جنگ جهانی دوم در فرانسه، به‌عکسِ ایتالیا و کشورهای دیگر اروپائی، تغییری در سنت‌های سینمائی به‌وجود نیاورد جز در آثار نوآورانهٔ روبر بِرسُن و ژاک تاتی.


روبر برِسُن (۲۰۰۰-۱۹۰۷) با فیلمنامه‌نویسی وارد سینما شد و مهم‌تر از ژاک تاتی بود. دو فیلم دوران اشغالِ برِسُن - فرشته‌های گناه (۱۹۴۳) (و خانم‌های جنگلِ بولونی (۱۹۴۵)، اقتباسی آزاد توسط برِسُن و ژان کوکتو از داستانِ سدهٔ هجدهمیِ ژاک دیدِرو - او را همچون هنرمندی جدی و منضبط در میان ”سناریست‌ها“ یا نویسندگان سنتِ ادبی سینمائی فرانسه تثبیت کردند. اما برسن در فیلم خاطرات روزانهٔ یک کشیش دهکده (۱۹۵۰)، برگرفته از رمان ژُرگ برنانوس، سبکی کاملاً شخصی در پیش گرفت که واقعگرائیِ روانشناختی بازیگری، دیالوگ و میزانسن را به حداقل مطلق می‌رساند. فیلم‌های بعدی او ینز همین خشکی و وسواس در سبک را ادامه دادند تا جائی‌که برخی از منتقدان او را کارگردانی کلاسیک نامیدند، هر چند خود او ترجیح می‌داد یک واقع‌گرای در مرز تجرید شناخته شود.


شاهکار برسُن، یک محکوم به مرگ از زندان گریخت (۱۹۵۶)، داستانِ دستگیری، فرار و بازداشتِ دوبارهٔ یک جوان عضو نهضت مقاومت در جریان اشغال فرانسه است و تقریباً تمام فیلم در سلول یک زندان می‌گذرد. غالب فیلم‌های بعدی برسن - جیب بر (۱۹۵۹)، محاکمهٔ ژاندارک (۱۹۶۱، که مانند فیلم درایر براساس منابع واقعی از محاکمهٔ ژاندارک نوشته شده)، اینک بالتازار (۱۹۶۶)، موشِت (۱۹۶۷)، یک زن نازنین (یک موجود نازنین، ۱۹۶۹) و چهار شبِ یک رؤیابین (۱۹۷۱، برگرفته از داستان کوتاهی از داستایفسکی به‌نام شب‌های سفید)، - جملگی از منابع ادبی اقتباس شده‌اند و درونمایه‌هائی انسانی دارند. فیلم‌های دیگر این فیلمساز نسبتاً بدبینانه‌ هستند: لانسلو دولاک (۱۹۷۶) حاوی نظرگاهی تیره و زاهدانه در باب یک شوالیه (کاملوت) است که مطابق با آرمان‌های خود زیست. فیلم بعدی او شاید شیطان (۱۹۷۷) جامعهٔ معاصر را به تصویر می‌کشد که از آرمان‌ها و تعهدات خود دور افتاده است. فیلم دیگر برسُن به‌نام پول (۱۹۸۳)، برگرفته از داستان کوتاهی از تولستوی، فیلمی است فارغ از روانشناسی و به سقوط بازگشت‌ناپذیر مردی در منجلاب و تباهی می‌پردازد. این فیلم در سال پخش خود همراه با فیلم نوستالژیا اثر آندره‌ئی تارکفسکی جایزهٔ اول جشنوارهٔ کن را به‌عنوان بهترین کارگردان نصیب او کرد. همهٔ آثار برسن با دقتی وسواس‌آمیز برآن هستند تا از طریق تلاش‌های فردی و اخلاقیِ انسان معمای عارفانه‌ٔ نسل بشر را حل کنند و همین راهبرد برسُن را به کارل - تئودور درایرِ تازه‌ای تبدیل کرده است. و البته، چنانکه آندره بازن پیشنهاد می‌کند، برسُن بیش از هر کارگردان فعالِ معاصری توانسته ارزش‌های سینمای صامت و ناطق را تلفیق کند.


ژاک تاتی (نام اصلی ژاک تاتیشِف، ۱۹۰۸ - ۱۹۸۲)، سرگرمی‌ساز و پانتومیمیستِ تالارهای موسیقی، پس از جنگ جهانی دوم به یکی از استعدادهای بزرگ کمدی در جهان بدل شد و موفق شد جهان استادان سینمای صامت همچون مکس لَندِر، چارلی چاپلین و باستر کیتُن را زنده کند. تاتی در نخستین فیلم خود، روز جشن (نام انگلیسی جشن در روستا یا روز برگ، ۱۹۴۹)، که ساختنش چندین سال طول کشید، در نقش یک پستچی فرانسوی ظاهر شد که با دیدن فیلمی مستند وسوسه می‌شود سیستم فنی پیشرفتهٔ پست در آمریکا را در روستای کوچک خود پیاده کند. اما نتیجهٔ کار فاجعه‌بار می‌شود. فیلم‌های تاتی همگی با زبانی کاملاً تصویری نوعی فکاهه در خود دارند که با برنامه‌ریزی بسیار دقیق و حرکاتِ درخشانِ پانتومیم به سامان رسیده‌اند. تاتی در فیلم بعدی خود، تعطیلات آقای اولو (۱۹۵۳) کاراکتر تازه‌ای به‌نام آقای اولو معرفی کرد که آدمی معمولی، حواس‌پرت و از طبقهٔ متوسط فرانسوی است و در این فیلم برای گذراندن تعطیلات خود به تأسیسات تفریحی کنار دریا در برتانی می‌رود. دردسرهائی که اولو در این راه می‌کشد به‌صورت یک سلسله تمهیدات بصریِ ظریفکارانه ع ضه می‌شود و حوادث همین‌طوری و بدون هیچ دلیل نطقی برای این شخص ”اتفاق می‌افتد“. تاتی با نخستین فیلم رنگی خود، دائی من (۱۹۵۸)، در عرصهٔ طنزی جدی‌تر گام نهاد.


طنز انسانی موجود در این فیلم با مثلاً فیلم آزادی از آنِ ماست (۱۹۳۱، رنه‌کلر) یا عضو جدید (۱۹۳۶ - چاپلین) بی‌شباهت نیست.


فیلم بعدی تاتی، وقتِ بازی (۱۹۶۷)، سه سال طول کشید و به‌صورت رنگی و ۷۰ میلی‌متری پاناویژن و صدای برجستهٔ پنج باندی ساخته شد. این فیلم سرشار از تصاویری تزئینی از گروهی جهانگرد آمریکائی است که آمده‌اند پاریس ”واقعی“ را ببینند، و سرانجام سر از گروهی جهانگرد آمریکائی است که آمده‌اند پاریس ”واقعی“ را ببینند، و سرانجام سر از شهری درمی‌آورند که انباشته از فولاد، شیشه، ورشو و پلاستیک است. وقتِ بازی امروز نزد بسیاری از فیلمسازان یک شاهکار مدرنیستی و نه صرفاً خنده‌دار، که فیلمی مستحکم و سرشار از طنزهائی هوشمندانه، شناخته می‌شود.


با این حال فیلم از نظر تجاری میلیون‌ها دلار زیان به بار آورد و از آنجا که هزینهٔ آن را تاتی شخصاً متحمل شده بود تقریباً ورشکست شد. تاتی برای جبران این خسارت فیلم ترافیک (۱۹۷۱) را ساخت؛ آخرین اثر تاتی، رژه (۱۹۷۴)، فیلمی است برای کودکان که به سفارش تلویزیون سوئد ساخته شده و تاتی در این فیلم در نقش یک مجری پانتومیم در یک نمایش سیرک ظاهر می‌شود. پس از آن تاتی در ادامهٔ فیلم اولو فیلنامهٔ دیگری نوشت که اغتشاش نام داشت اما برای تولید آن نتوانست تهیه‌کننده‌ای پیدا کند. در طول فعالیت سیمائی خود پنج فیلم بلند داستانی را ساخت. با اینحال می‌توان او را در ردیف اساتید سینمای طنز قرار داد و شایسته است به واسطهٔ وسعت نظر انسانی و یکدستی ممتاز آثارش در کمدی او را هم‌طراز بزرگترین کمدین‌های دوران صامت ارزیابی کنیم.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:28 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

موج نوی فرانسه و پیش‌زمینه بومی آن

تأثیر نهضت مستندسازی و تولیدهای مستقل دههٔ ۱۹۵۰

تا سال ۱۹۵۵ سینمای تجاری فرانسه به مرز توقف نزدیک شده بود زیرا بسیاری از فیلمسازانی که در دوران اشغال فرانسه سر برآورده بودند به شدت به سیستم استودیوئی وابسته شده بودند یا در فیلم‌های پرهزینهٔ چشم‌نواز و تولیدهای مشترکِ جهانی کار می‌کردند. سینمای فردگرای برِسُن و تاتی و حتی کوکتو الگوهائی برای بیان شخصی به نسل کارگردان‌های فرانسوی عرضه کرده بود؛ و اُفولس امکانات یک زبانِ تصویریِ خالص را تجربه کرده بود. اما تأثیر عمدهٔ سبک‌گرایانه بر نسل بعدیِ فیلمسازهای فرانسوی از نهضت مستندسازیِ دههٔ پنجاه برخاست و نیز از فیلم‌های کارگردان‌های مستقلی که خارج از سیستم استودیوئی کار می‌کردند.


نهضت مستندسازی فرانسوی از سال ۱۹۴۶ با فیلم فاربیک اثر ژُرژ روکیه آغاز شد: مستندی غنائی و طولانی برای نمایش در سینماها که به زندگی چهار فصل از روستائیان در مزرعه می‌پردازد. ژان گرِمیون با فیلم سپیده دمِ ششم ژوئن (۱۹۴۵) و رُژه لینهارت با فیلم آخرین تعطیلات (۱۹۴۷) هر دو تعداد بی‌شماری مستند کوتاه در سراسر دههٔ پنجاه دربارهٔ هنر و زندگی مردان بزرگ ساختند. اما استاد مستندسازی فرانسوی بی‌گمان ژُرژ فرانژو (۱۹۱۲ - ۱۹۸۷) فیلمساز اصیل فرانسوی بود که عمیقاً تحت‌تأثیر اکسپرسیونیسم آلمان قرار داشت و غالباً او را سورئالیست (فراواقعگرا) خوانده‌اند.


فرانژو از سال ۱۹۳۷ با ساختن فیلم‌های غیرحرفه‌ای و شانزده میلی‌متری با همکاری هانری لانگلوا در سینما فعالیت داشت. خون حیوانات (۱۹۴۹)، نخستین فیلم مهم او، مستندی کوتاه، خشن و تصویرگرانه است که فعالیت روزانهٔ یک کشتارگاه در یکی از حومه‌های خلوت پاریس را نشان می‌دهد و سلاخی‌ها طوری تنظیم شده‌اند که فجایع اردوگاه‌های مرگ نازی را تداعی می‌کنند. در فیلم گذری و نظری به لُرَن (۱۹۵۰) به کارخانهٔ فولادسازی همان منطقهٔ آرام پرداخته و چنان است که گوئی کوره‌های ذوب فلز زندگی مردانی را که در آن کار می‌کنند به کام خود می‌کشند. فرانژو در فیلم هتل اَنوَلید، که احتمالاً بهترین فیلم او است، روایتی خیره‌کننده از موزهٔ جنگِ فرانسه را به تصویر کشیده و این نمایشگاهِ مصائبِ انسان را به ادعانامه‌ای ضدجنگ بدل کرده است. او در این فیلم اسطورهٔ قهرمانی و شکوهِ تناقض‌آمیز یادگارهای این موزه را، که به زیارتگاهی بدل شده است، زیر سؤال می‌برد.


مستندهای کوتاه و مهم دیگر فرانژو ملی‌یس کبیر (۱۹۵۲) و آقا و خانم کوری (۱۹۵۳) - بزرگداشت پیشاهنگ‌های سینما و علمِ مدرن هستند. فرانژو در سال ۱۹۵۸ نخستین فیلم داستانی خود، کوبیدنِ سر بر دیوارها (نام انگلیسی، حافظان)، را ساخت که روایتی نیمه مستند و نیمه سوروئالیستی است از مردی عاقل که به تیمارستان برده می‌شود؛ این فیلم را غالباً پیشقراول موج نوی فرانسه شناخته‌اند. فیلم داستانیِ دیگر او، که در گونهٔ سینمای وحشت ساخته شده (چشمان بی‌چهره، ۱۹۵۹)؛ در آمریکا دوباره تدوین و دوبله شد و به‌نام اتاق ترسناک دکتر فاستوس پخش شد) داستان دکتر دیوانه‌ای است که دختران جوان را می‌دزدد تا چهره‌هایشان را بر چهرهٔ دختر زشت‌منظرِ خود پیوند زند. فیلم جنایتکار در زیر نور (۱۹۶۱) او یک تریلر فضاسازانه است که از رمان بوالو و نارسیاک اقتباس شده است. دو فیلم بعدی فرانژو از رمان‌های فرانسوا موریاک اقتباس شده‌اند: تِرز دِکرو (۱۹۶۲) و ژودِکس (۱۹۶۳). فیلم اخیر یادبودی است از سریال دوازده قسمتی لوئی فویاد در ۱۹۱۶. ژرژ فرانژو پنج فیلم داستانی دیگر نیز ساخت که عبارتند از: توماس طرّار (۱۹۶۵)، پرده‌های سفید (۱۹۶۶)، مارسل اَلَن (۱۹۶۶)، خطای آبه‌موره (۱۹۷۰) و مرد بدون چهره (۱۹۷۴)، که همگی به‌استثناء یکی از آثار ادبیِ مصور هستند و ارتباط اندکی با سینمای موج نو دارند، سینمائی که فرانژو خود با مستندهایش منادی آن بود.


ندای سینمای موج نوی فرانسه را اَلَن‌رنه (متولد ۱۹۲۲) با نخستین فیلم داستانی خود، هیروشیما، عشقِ من (۱۹۵۹) سر داد، کسی‌که خود از چهره‌های مهم مستندسازی فرانسه بود. او در یازده سالِ آغاز کارش مستندهای کوتاه فراوانی ساخت که با سلسله فیلم‌هائی در باب هنر آغاز کرده بود - ون‌گوگ (۱۹۴۸)، گوگن (۱۹۵۰)، گِرنیکا (۱۹۵۰) - و راه خود را تا فیلم شب و مِه (۱۹۵۵) ادامه داد. فیلم شب و مِه تأملی است عمیق و دردناک بر فجایع اردوگاه‌های نازی. مستند دیگر اَلَن‌رنه، همهٔ خاطرات جهان (۱۹۵۶)، به بررسی کتاب‌های ”زندانی‌شده“ در کتابخانهٔ ملی فرانسه می‌پردازد.


کارگردان‌های دیگری که در دههٔ پنجاه فیلم کوتاه مستند ساختند عبارتند از: کریس مارکر. ژان روش سازندهٔ فیلم‌های مردم‌شناسانه و منادی سینما - حقیقت (سینما وریته) در دهه ۱۹۶۰. فردریک رُسیف (۱۹۲۲ - ۱۹۹۰)، متخصص فیلم‌های تلفیقی (مرگ در مادرید، ۱۹۶۲) و اَنیِس واردا (متولد ۱۹۲۸)، که نخستین فیلم داستانی و الگوساز او، پوئنت کورت (۱۹۵۵) است. یکی دیگر از کارگردان‌های خراج از استودیو و سیستم سنتی، ژان - پی‌یر ملویل (نام اصلی ژان - پی‌یر گرومباخ، ۱۹۱۷ - ۱۹۷۳)، بود که تأثیر زیادی بر پیدایش نسل موج نو به‌جا گذاشت و از این لحاظ چهرهٔ شاخصی به‌شمار می‌رود.


نخستین فیلم داستانی او، خاموشی دریا (۱۹۴۷)، تحسین کوکتو را برانگیخت، و همو در سال ۱۹۴۹ ملویل را به کارگردانی فیلم کودکان وحشتناک گمارد. توفیق تجاری فیلم هنگامی‌که این نامه را می‌خوانی (۱۹۵۲) به ملویل امکان داد تا در استودیوی خودش به تولید کاملاً مستقل دست بزند. نخستین تولید این استودیو، باب آتشین (۱۹۵۵) فیلمی به شدت فردگرایانه بود که شیوهٔ تولیدش - فیلمبرداری در محل، گروه محدود، استفاده از بازیگران گمنام (متأثر از نئورئالیسم) - الگوی فیلمسازان موج نو قرار گرفت. پس از فیلم لئون‌ مورَن کشیش (۱۹۶۱) که موجب شهرت ژان - پل بلموندو شد، آثار ملویل مورد توجه روزافزون مردم قرار گرفتند، اما شیفتگی او به فیلم‌های گنگستری آمریکائی و دنیای تبهکارانِ حومه‌های شهر، او را بر آن داشت تا در دههٔ ۱۹۶۰ دست به ساختن یک سه‌گانهٔ گنگستری بزند که از تحسین‌شده‌ترین آثار نوع خود شدند - دولُس / کلاه (نام انگلیسی، مردِ انگشتی، ۱۹۶۲)، دومین نَفَس (۱۹۶۵) و سامورائی (۱۹۶۷). یکی دیگر از تولیداتی که پیشاهنگ موج نو شد.


فیلم پوئنت کورت (۱۹۵۵) از آنیِس واردا بود. فیلم پوئنت کورت را اَلَن‌رنه تدوین کرد و گفته می‌شود که پیشاهنگ فیلم هیروشیما، عشق من (۱۹۵۵) بوده است.


آنچه بیش از همه دورنمای مالی موج نو را تضمین کرد نخستین فیلم‌های رُژه و ادیم (۱۹۹۹ ـ ۱۹۲۸) بودند. موفقیت تجاریِ چشمگیر اولین فیلم داستانی و ادیم، و خدا زن را آفرید (۱۹۵۶) به صنعتِ بی‌رونقِ سینمای فرانسه نشان داد که کارگردان‌های جوان و درونمایه‌های تازه قادر هستند تماشاگران فراوانی جلب کنند.


او در فیلم‌های بعدی خود نیز این شیوهٔ تماشاگرپسند و پولساز را ادامه داد، اما وادیم صرفاً فن‌آوری بی‌نقص و سبک‌‌گرائی باشکوه در پردهٔ عریض (واید اسکرین) باقی ماند. این سلسله فیلم‌های او عبارتند از: روابط خطرناک (۱۹۵۹)؛ و مردن با لذت (نام انگلیسی، خون و گل سرخ، ۱۹۶۰)؛ دایره (نام انگلیسی، دایرهٔ عشق، ۱۹۶۴ ـ بازسازی فیلمی از ماکس اُفولس) باربارِلاّ و دوشیزگان زیبا همه در یک صف (۱۹۷۱، در آمریکا). رُژه وادیم بیش از هر فرد دیگری در سینمای فرانسه موفق شد درهای صنعت سینما را به روی کارگردان‌های هم‌نسل خود بگشاید و برای موج نوی فرانسه توجیه اقتصادی فراهم آورد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:29 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

موج نوی فرانسه و پیش‌زمینه بومی آن

نظریه موج نو

مبانی نظری سینمای موج نو، اما، از منشاء دیگر سر برزد: الکساندر آستروک (متولد ۱۹۲۳)، منتقد فیلم، مقالهٔ بسیار مؤثری در مجلهٔ اکران فرانسوی (شماره ۴۴) در ماه مارس ۱۹۴۸ در باب دوربین - قلم (کامِرا - استیلو) نوشت و مدعی شد دوربین می‌تواند جایگزینِ قلم نویسنده بشود. این رهیافت به سینما جسارتی تازه بخشید ”تا همان انعطاف و همان ظرفیت زبانِ نوشتاری را بر عهده بگیرد“. و فیلمساز را در جایگاه مؤلفان بنشاند. آستروک بر سر آن بود تا از حکومت مطلقهٔ روایتگری سر بپیچد و زبان سمعی و بصری نوینی بپروراند. او نوشت بود: ”مسئلهٔ بنیادین سینما آن است که چگونه اندیشه‌ای را بیان کند. آفرینش چنین زبانی در طول تاریخ سینما، از آیزنشتاین گرفته تا فیلنامه‌نویسان و تأمین‌کنندگان صدا برای سینما، ذهن همهٔ نظریه‌پردازان و نویسندگان را به خود مشغول کرده بود“. آستروک نیز مانند آندره بازن اعتبار مونتاژ کلاسیک را زیر سؤال برد و از منادیاننِ برداشتِ طولانی‌ شد، چنانکه آثار مورنائو نشان داده بودند. آستروک بدها، پس از کارآموزی نزد مارک آلِگره (۱۹۰۰-۱۹۷۳)، خود یک کارگردان حرفه‌ای شد اما در فیلم‌های خود، از جمله پردهٔ قرمز (نام انگلیسی پایان آرزو، ۱۹۵۲) و یک زندگی (۱۹۵۸)، کوششی در تحقق آرمان دوربین - قلم به‌ عمل نیاورد. فیلم‌های آستروک، به پیروی از اکسپرسیونیسم آلمان، گرایش به شیوه‌پردازی افراطی در پرورش تخیلات تصویری داشتند و او در آثارش به ترکیب‌بندیِ طراحی‌شده و زوایای دوربین اهمیت زیادی داد.

 

ژان - لوک گُدار
ژان - لوک گُدار

پس از نظریه‌های آستروک مجلهٔ بسیار تأثیرگذاری به‌نام کایه دو سینما (به معنای ”دفترهای سینما“) در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازن (۱۹۱۸-۱۹۵۸) و ژاک دونیول - والکروز (۱۹۲۰-۱۹۸۹) تأسیس شد. این مجله گروهی از منتقدان جوان از جمله فرانسوا تروفو، ژان - لوک گُدار، کلود شابرُل، ژاک ریوِت و اِریک رومر را گرد هم آورد که همگی بعدها کارگردان‌های اصلی موج نو شدند. این مردان جوان خود را سینه‌فیل (”دوستداران سینما“) می‌نامیدند. آنها در سال‌های پس از جنگ با تماشای فیلم‌های بزرگِ آمریکائی از دهه‌های گذشته و حال و تماشای فیلم‌های کلاسیکِ فرانسوی بار آمده بودند. امکان دیدن این فیلم‌ها را سینما تِک فرانسه، آرشیو بی‌نظیر فیلم و سالنی برای نمایش عمومیِ آنها، فراهم آورده بود.

 

فرانسوا تروفو
فرانسوا تروفو

این مرکز در سال ۱۹۳۶ به کوشش ژرژ فرانژو و هانری لانگلوا تأسیس شده بود تا مطالعات سینمائی و فرهنگ سینمائی در فرانسه و سراسر جهان را گسترش دهد. در دوران اشغال فرانسه لانگلوا این مرکز بزرگ را به‌طور مخفیانه و با مخاطرات بسیار اداره کرد و پس از پایان اشغال، با یاری آندره مالرو، وزیر فرهنگ وقت فرانسه، موفق شد یارانهٔ دولتیِ قابل توجهی برای آن فراهم آورد. امروز سینما تِک با بیش از پنجاه هزار نسخه فیلم و سه سالن نمایش و موزه‌ای در پاله دوشایو بزرگ‌ترین بایگانیِ فیلم جهان به‌شمار می‌رود که همهٔ همت خود را وقف تاریخ سینما کرده است.

 

منتقدان کاپه دو سینا دو اصل عمده را مدنظر داشتند: نخست، به پیروی از آندره بازَن نفی زیبائی‌شناسی مونتاژ به نفع میزانسن - (”به معنای جا انداختن در صحنه“) که معنای وسیع‌تر آن این است: ساختار دادن به فیلم از طریق یافتنِ جای دوربین و حرکت، طراحی حرکتِ نمایشی، ادارهٔ بازیگران و غیره، یا به‌عبارت دیگر پیش‌بینیِ هر اتفاقی که قبل از فرآیند تدوین می‌افتد. تعریف کاملِ میزانسن بر این اصل استوار است که فیلم نباید صرفاً یک تجربهٔ روشنفکرانه یا عقلانی باشد بلکه در عین حال لازم است تجربه‌ای عاطفی و روانشناختی هم باشد. اصل دوم موردنظر منتقدان کایه از جانب آستروک مطرح شد، یعنی جنبهٔ تألیفیِ شخص کارگردان، و فرانسوا تروفو در ۱۹۵۴ آن را در مقاله‌ای به‌نام ”گرایش ویژه در سینما“ به‌عنوان ”شیوهٔ مؤلفان“ بیان کرد. این ”سیاست مؤلفان“ در نوشته‌های اَندرو ساریس، منتقد آمریکائی ”نظریهٔ مؤلف“ نام گرفت، به این معنی که فیلمِ آرمانی یک وسیلهٔ بیان شخصیِ هنری است، لذا بهترین فیلم آن است که آشکارا ”امضاء“ سازندهٔ آن را بر خود داشته باشد. تلویحاً به این معنا که لازم است در ورای هر فیلم مؤلفی با اهلیتی فزاینده و بصیرتی بالغ ایستاده باشد، فرضیه‌ای که لزوماً همیشه به حقیقت نمی‌پیوندد.

 

مقالهٔ تروفو، که در ژانویهٔ ۱۹۵۴ در کایه دو سینما منتشر شد، با حمله بر ”سنت کیفیت“ دوران پس از جنگ آغاز می‌کند، یعنی سنت سناریوی تجاریِ اُرانش، بُست و اسپاک و آثار کارگردان‌هائی چون کِلر، کِلمان، کلوزو، اُتان لارا، کایات و ایو آلِگره، و تأکید بسیارشان بر پیرنگ و دیالوگ. چهرهٔ کلیدیِ آن سینمای ادبی / تئاتری فیلمنامه‌نویس‌ها بودند و کارگردان‌ صرفاً ”آقای محترمی بود که بر متن آنها تصویر می‌افزود“. تروفو در مقابل این ”ادبیات“ و سینمای ”آقاجون“ ”سینمای مؤلف“ را قرار داد و نویسنده - کارگردان‌های فرانسوی همچون گانس، ویگو، رنوار، کوکتو، بِکِر، برِسُن، و اُفولس و نیز تعدادی از کارگردان‌های آمریکائی را نمونه آورد.

 

برخی از کارگردان‌های آمریکائی موردنظر تروفو: ولز، هیچکاک، هاکز، لانگ، فورد، نیکلاس ری و آنتونی‌ مان - همگی استادان میزانسن بودند و در آثار خود صحنه‌های کاملی خلق کرده بودند. در این ارزیابی کارگردان‌های دیگری مانند جری لوییس، اتو پره‌مینجر و راجر کُرمن هم، نه به واسطهٔ کیفیت آثارشان بلکه به واسطهٔ نشانه‌هائی از نظارت شخصی در فیلم‌هایشان، مورد توجه او بودند.

 

نظریهٔ مؤلف عملاً موافق شد الگوهای ارزشمند و طرح‌ گونه‌ای به فرآیندِ ارزیابیِ فیلمسازی تقدیم کند.

 

مبارزهٔ موج نو با ”سنت کیفیت“ همانقدر که زیبائی‌شناختی بود جنبهٔ اقتصادی داشت. تحت سیستمی که از ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۹ بر سینمای فرانسه حاکم بود کمک‌های دولتی در اختیار تولیداتِ مرکز ملی سینما (CNC، تأسیس در ۱۹۴۶) و براساس حسن شهرتِ فیلمسازها قرار می‌گرفت، لذا کارگردان‌هائی حائزصلاحیت شمرده می‌شدند که سابقهٔ موفقیت داشتند و تثبیت شده بودند. در این شرایط تعداد اندکی کارگردان جدید امیدوار بود وارد صنعت بشود. اما در سال ۱۹۵۹ قوانین کمک به تولید فیلم تغییر کرد و دولت تنها با دریافت فیلمنامه به کسی که اولین فیلمش را می‌ساخت کمک کرد، بدینسان صدها کارگردان جدید خود تهیهٔ فیلم‌هایشان را بر عهده گرفتند و یک گشایش مالی برای موج نو به‌وجود آمد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:30 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

موج نوی فرانسه و پیش‌زمینه بومی آن

موج نو: نخستین فیلم‌ها

نخستین فیلم‌های این ”موج نو“ (”نُوِل وَگ“) از کارگردان‌های فرانسوی فیلم‌های داستانی کوتاهی بودند که به‌صورت مستقل تهیه می‌شدند و بسیاری از آنها به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری و بعداً به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ می‌شدند. فیلم‌های دوستی ابلهان (۱۹۵۶) از ژاک ریوِت، و شرورها از فرانسوا تروفو (۱۹۵۷) و نام همهٔ پسرها پاتریک است (۱۹۵۷) از ژان - لوک گُدار، در این ردیف قرار دارند. اما نخستین فیلم بلند و موفق موج نو را غالباً نخستین فیلم کلود شابُرل به نام سرژِ زیبا (نام انگلیسی دیدار تلخ، ۱۹۵۸) می‌شناسند، هر چند فیلم پوئنت کورت از آنیِس واردا سه سال پیش از آن ساخته شده بود. سرژِِ زیبا ماجرای معالجهٔ یک دائم‌الخمر است که در مکان واقعی فیلمبرداری شده و شابُرل از ارث اندکی که به او رسیده بود آن را ساخت. موفقیت این فیلم دست او را باز گذاشت تا فیلم بعدی خود پسرعموها (۱۹۵۹) را بسازد: یک بررسی کتابی از دسیسه‌ای جنسی و جنائی در پس‌زمینه‌ٔ زندگی دانشجوئی پاریسی. در فیلم‌های بعدی شابُرل تأثیر هیچکاک هر بار آشکارتر شد، از جمله در فیلم نیرنگ مضاعف (نام انگلیسی لدا / تارهای شهوت، ۱۹۵۹)، قصهٔ به شدت شیوه‌پردازانه‌ای از یک جنایت روانی؛ و فیلم طعنه‌آمیز و تلخ زنانِ خوب (۱۹۶۰) که به زندگی دختران فروشندهٔ پاریسی (و در یک مورد مرگ آنها) می‌پردازد؛ شکست تجاری عظیمی که این فیلم به بار آورد شابُرل را ناچار کرد چند سالی از موج نو فاصله بگیرد و به تریلرهای (فیلم‌های دلهره‌آور) سنتی‌تر مانند لاندرو (نام انگلیسی ریش‌آبی، ۱۹۶۲) و رسوائی (نام انگلیسی قتل‌های شامپانی، ۱۹۶۶) روی آورد.


سال ۱۹۵۹ سالی پربرکت برای موج نو بوده است زیرا در این سال‌ سه تن از چهره‌های عمدهٔ این نهضت با نخستین فیلم بلند خود پای در میدان گذاشتند. فرانسوا تروفو با چهارصد ضربه، با هزینهٔ هفتاد و پنج هزار دلار وامی که از پدرزنش گرفته بود و در آن سال بیست و هفت ساله بود. چهارصد ضربه فیلمی است غنائی اما روایتی است به دور از احساساتی‌گری، در باب تخلف یک نوجوان، که در مکان‌های واقعی در پاریس فیلمبرداری شده است. تروفو این فیلم را به آندره بازَن (که روز دوم فیلمبرداری فوت کرد) تقدیم کرده و هانری دکا (متولد ۱۹۱۵) فیلمبردار بااستعداد موج نو آن را به طریقهٔ دیالیسکوپ (فرآیند فرانسویِ سینماسکوپ) فیلمبرداری کرده است.


این فیلم در بسیاری از لحظه‌ها فیلمِ نمرهٔ اخلاق صفر (۱۹۳۳) از ژان ویگو را به خاطر می‌آورد. چهارصد ضربه در سال نمایش خود جایزهٔ بهترین کارگردانی جشنوارهٔ کن و در سال ۱۹۵۹ جایزهٔ منتقدان نیویورک را به‌عنوان بهترین فیلم خارجی زبان دریافت کرد.


این فیلم همچنین نخستین فیلم تروفو از مجموعهٔ آنتوان دوانل بود. این مجموعه نوعی زندگینامهٔ شخصی پیوسته بود که ژان - پی‌یر لئو (متولد ۱۹۴۴)، بازیگری که شباهتی ظاهری با تروفو داشت، در آنها بازی می‌کرد. برخی از فیلم‌های این سلسله عبارتند از آنتوان و کولت (از چندگانه‌ای بین‌المللی تحت عنوان عشق در بیست سالگی [۱۹۶۲])، از جمله فیلم‌های بوسه‌های دزدیده‌شده (۱۹۶۸)، اتاقی با دو تخت (۱۹۷۰) و عشق شتابزده (۱۹۷۹).


اَلَن رنه
اَلَن رنه

اما نخستین فیلم بلند اَلَن‌رنه، منسوب به موج نو، هیروشیما، عشق من (۱۹۵۹)، از ساتار محکم‌تری برخوردار بود و رابطهٔ میان زمان و خاطره را در زمینه‌ای خشونت‌آمیز مورد توجه قرار داده بود. هیروشیما، عشق من با فیلمنامهٔ درخشان مارگریت دورا (رمان‌نویس فرانسوی که در دههٔ هفتاد به کارگردانی فیلم روی آورد) و فیلمبرداری ساشا و یِرنی (متولد ۱۹۱۹) رابطهٔ عشقیِ میان بازیگری فرانسوی که در هیروشیما کار می‌کند را با معماری ژاپنی تصویر می‌کند، که در خلال آن هر دو گذشته‌های خود از جنگ ژاپن و اروپا را به خاطر می‌آورند.

اَلَن رنه در این فیلم با تغییر مداوم حالت‌های روائی از عینیت به ذهنیت، و در چندین فصلِ خارق‌العاده با تلفیق صحنه‌های دراماتیک عشق‌ورزی با صحنه‌های مستند از فجایع بمباران هیروشیما، در مورد تقابل گذشته و حال سیر می‌کند. هیروشیما، عشق من مانند چهارصد ضربه موفقیت تجاری فراوانی کسب کرد و با دریافت جایزهٔ منتقدان نیویورک، به‌عنوان بهترین فیلم خارجی‌زبان در سال ۱۹۶۰ اعتبار موج نو را بالا برد.


سومین فیلم موج نو، از نفس‌افتاده (۱۹۵۹) از ژان - لوک گُدار، از بسیاری جهات بهترین مثال و تأثیرگذارترین فیلم این نهضت بود. فیلم از نفس‌افتاده را گدار براساس داستانی از تروفو نوشت و رائول کوتار (متولد ۱۹۲۴) آن را در چهار هفته فیلمبرداری کرد و هزینهٔ کل فیلم کمتر از نود هزار دلار شد. گدار این فیلم را به کمپانی مونوگرام پیکچرز، یکی از استودیوهای بزرگِ ردهٔ ”ب“ آمریکائی در دههٔ سی و چهل، تقدیم کرده است، فیلم از نفس‌افتاده بر الگوی فیلم‌های گنگستری، همراه با طنز و طعنه، داستان جوان فاسدی است که پلیس در تعقیب او است و سرانجام معشوقهٔ آمریکائیش او را به دام پلیس می‌اندازد. این فیلم تقریباً مجموعهٔ ویژگی‌های فنی و شاخص موج نو را در خود دارد: از جمله نماهای دوربین مجموعهٔ ویژگی‌های فنی وش اخص موج نو را در خود دارد: از جمله نماهای دوربین در دست که با حرکاتی لرزان شخصیت‌ها را تعقیب می‌کند، فیلمبرداری در مکان واقعی و صدابرداری سر صحه توسط ضبط‌صوت قابل حمل که به‌صورت الکترونیکی به دوربین متصل شده بود.


اما مهم‌ترین ویژگی فنی فیلم‌های موج نو تدوین خشن و پرش‌دار آنها بود که برای از بین بردن تداوم زمانی و مکانی درصد بالائی از برش‌های نامنطبق و پرش‌دار را در میان صحنه‌ها به‌کار می‌گرفت.


افراطی‌ترین کار گدار استفاده از نماهای پرش‌دار است که در آنها بخشی از یک نمای متداول را برش می‌زند و ادامهٔ همان نما را دوباره استفاده می‌کند و بدینسان یک شکستگی کاملاً غیرطبیعی در حرکت سیال دوربین ایجاد می‌کند. او با این‌کار اعلام می‌کند که کارگردان قادر است همهٔ جنبه‌های فیلم خود را با سلیقهٔ خود منطبق کند. برش‌های افراطی از صحنه‌های متداوم (چیزی که در هالیوود نمای تعیین موقعیت نماهای متوسط یا باز از صحنه‌های خارجی که تغییرات مکانی را تعیین می‌کنند) و حتی تداوم در درون خودِ نما، که گدار و یارانش در سطحی گسترده به‌کار بردند، از نگاه سنتی بسیار گیج‌کننده به‌نظر می‌رسید، در حالی‌که این شیوه‌ها چیزی جز ادامهٔ منطقی شیوه‌های ملی‌یِس، پرتر و گریفیث نبودند، زیرا آنها معتقد بودند روایت سینمائی ذاتاً نامتداوم است، یا، چنان که آیزنشتاین کشف کرده بود، تداومِ زمان و مکان نه در پرده که در ذهنِ تماشاگر صورت می‌بندد. در تدوین سنتی یا سبک تدوین ”نامرئی“ در سینمای کلاسیکِ هالیوود، تداوم منطقیِ نماها برای روایتِ یک صحنه جای چون و چرا نداشت. امروز تدوین گسسته و پرش‌دار وارد قاموس سینمائی شده چندان که حتی در سریال‌های تلویزیونی نیز به وفور مشاهده می‌شود. اما در ۱۹۵۹ تدوین گسسته به شدت نامتعارف می‌نمود، و سنت‌های سبک‌گرای موج نو این شیوه را در سینما جا انداختند.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:32 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

موج نوی فرانسه و پیش‌زمینه بومی آن

چهره‌های مهم موج نو

ژان - لوک گُدار

ژان - لوک گدار (متولد ۱۹۳۰) پربارترین کارگردان سنت‌شکنِ صاحب سبکی است که از موج نو سر برآورد. از نخستین فیلمش، از نفس افتاده (۱۹۶۰)، تاکنون بیش از چهل فیلم ساخته که مدیر فیلمبرداری غالب آنها رائول کوتار بوده است. گُدار به خلاف تروفو روشنفکری مبارز و فیلمسازی مبارز و فیلمسازی صاحب ایدئولوژی است و همواره در فیلم‌هایش به نوعی انتقاد از خود و چون و چرا در مورد خودِ سینما می‌پردازد. فیلم‌های او از برخی جهات در کار تأسیس نظریهٔ سینما هستند. فیلم‌های او بدون وقفه همواره با نفی روایت به سود عمل (پراکسیس) این ارتباط را مورد ملاحظه قرار داده‌اند. (پراکسیس به معنای تحقق بخشیدن به نظریه‌های اجتماعی و سیاسی در فرآیند سینمائی). فیلم‌های گدار از اوایل دههٔ شصت به شکلی روزافزون فرایافتی دیالکتیکی، با ساختاری خطابه‌گون عرضه کرده‌اند و خود فیلم‌هایش را ”ملاقات انتقادی“ خوانده است.


ژان - لوک گُدار
ژان - لوک گُدار

حال گدار، به خلاف همفکرانش، با وجود نادیده گرفتن هرگونه سنت سینمائی، هنوز مشغول ساختن فیلم است - او حتی سنت‌های تازهٔ موج نو را می‌شکند و با تلاشی کاستی‌ناپذیر در پی گسترش قالبِ این وسیلهٔ بیانی و یافتن ظرفیت‌های خود - ویژهٔ هنری، روشنفکرانه و سیاسی آن است.


برخی از فیلم‌های اخیر گدار ادای دینی موج نوئی به سینمای آمریکا هستند. الگوی فیلم از نفس‌افتاده (۱۹۶۰) فیلم‌های زدهٔ ”ب“ تریلرهای گنگستری بود. یک زن یک زن است (۱۹۶۱)، سرباز کوچولو (۱۹۶۰) با قالب گنگستری فیلم‌های بعدی گدار بودند).


بازیگر هر دو فیلم سرباز کوچولو و یک زن یک زن است نخستین همسر زیبا و دلفریبش آناکارینا است، و فیلم چهارمش، زندگیِ من مال من (۱۹۶۲)، ظاهراً نوعی تک‌چهره از آناکارینا است. این فیلم دربارهٔ زنی است که فحشا را انتخاب کرده و در قالب رساله‌ای جامعه‌شناسانه در دوازده قسمت به مسئله فحشا می‌پردازد و در نهایت با شیوه‌ای آماری و شبه‌کلینیکی به پایان می‌رسد.


گدار فیلمنامهٔ تفنگداران (نام انگلیسی، سربازها، ۱۹۶۳) را با همکاری رُبرو رُسلّینی از نمایشنامه‌ای به همین نام از بنیامینو جوپُلو اقتباس کرد و آن را به‌صورت حکایتی در باب طبیعتِ جنگ چنان سامان داد که هم‌ طعنه‌آمیز و هم بزرگداشتی است و سبک مستندهای اولیه‌ٔ لومیِر. از مهم‌ترین آثار گدار به‌شمار می‌رود. تحقیر (۱۹۶۳)، اقتباس از رمان شجی در ظهر اثر آلبرتو مُراویا، ششمین فیلم بلند او است. فیلم تحقیر محصول مشترک چند کشور بود که بریژیت باردو و جک پالانس در آن بازی کرده‌اند و به طریقهٔ پرده عریض و رنگی فیلمبرداری شده است. این فیلم نیز مانند شب آمریکائی اثر تروفو دربارهٔ ساخته شدن یک فیلم است و داستان فیلمی است که فریتس لانگ براساس اُدیسهٔ هُمر در رم کارگردانی می‌کند. قسمت‌های روائی فیلم تحقیر، که در آن ازدواج فیلمنامه‌نویس به‌هم می‌خورد، اهمیت کمتری دارند و مرکز توجه گدار در واقع همان جنبهٔ ”خویشتاب“ یا انعکاس سینما در فیلم بوده است.


گدار هفتمین فیلم داستانی خود را در کمپانی خودش، اَنوشکا فیلم، ساخت. فیلم دیگر به‌گونهٔ گنگستری در ردیف از نفس‌افتاده بازگشت.


در فیلم یک زن شوهردار (۱۹۶۴)، که عنوان فرعیِ آن ”پاره‌هائی از فیلم‌هائی که در ۱۹۶۴ فیلمبرداری شده“، گدار انواع کثیری از سبک‌های روائی و مستند را درآمیخته تا یک مطالعهٔ جامعه‌شناسانه از نقش زن در فرهنگ مدرن به‌دست دهد. این فیلم بیست و چهار ساعت از زندگی یک زن شوهردار را که با مرد دیگری رابطه دارد تصویر می‌کند.


در فیلم آلفاویل (۱۹۶۵) گدار قالب یک تریلر افسانهٔ علمی را به‌کار گرفت تا تمثیلی اخلاقی دربارهٔ تأثیرهای بیگانه‌سازیِ تکنولوژی به‌دست دهد. این فیلم از سرراست‌ترین و منضبط‌ترین کارهای گدار است. در این فیلم از پاریس معاصر بهره‌برداری بسیار زیبائی شده تا چهره‌ای از آینده را تصویر کند و بدین‌سان به ما گوشزد می‌شود که جهان آلفاویل عملاً وجود دارد.


گدار با ساختن فیلمی به‌نام پی‌یرو خُله (۱۹۶۵، نام انگلیسی، پیت دیوانه) بار دیگر به سبک روائی گسسته و خویشتابِ فیلم تفنگداران و الگوی مشابه‌سازی با فیلم‌های گنگستری بازگشت. پی‌یرو خُله که عملاً بدون فیلمنامه و حتی طرح داستانی ساخته شد به آرمان سینمای گداری و این شعار او نزدیک شده است که ”سینما باید به‌جائی برسد که نیازی به فیلنامه، تدوین و میکس صدا نداشته باشد“. فیلم بعدی گدار، مذکر/مؤنث (۱۹۶۵) مرز افتراقِ کامل گدار از روایتگری را ترسیم می‌کند. فیلم مذکر/مؤنث از پانزده مسئلهٔ متمایز مربوط به نسل جوان، یعنی ”بچه‌های مارکس و کوکاکولا“ تشکیل شده و در آن به شیوهٔ سینما وریته افرادِ این نسل مصاحبه می‌شوند یا با یکدیگر مصاحبه می‌کنند گدار می‌کوشد نشان دهد آرمان‌های جوانان تحت‌تأثیر محیطِ سرشار از نفسانیات و خشونتی که آنها را احاطه کرده لوث شده است. آثار گدار پس از مذکر و مؤنث به‌طور روزافزونی ایدئولوژیک شدند و اگر گاه از ساختاری برخوردار هستند اتفاقی است. او خود در سال ۱۹۶۶ نوشت: ”سینما خالص‌ترین قالب سرمایه‌داری است... تنها یک راه‌حل وجود دارد و آن پشت کردن به سینمای آمریکا است“. و حاصل این استدلال در فیلم نیشدار ساخت امریکا (۱۹۶۶) تجلی کرد.


این فیلم آشکارا بازسازیِ خواب مرگ (۱۹۴۶) از هاوارد هاکز است که در آن آناکارینا نقش همفری بوگارت را ایفاء می‌کند و چندان خویشتاب (فیلم به‌عنوان فیلم) است که اساساً خالی از محتوا می‌نماید.


فیلم بعدی گدار، دو سه چیزی که از او می‌دانم (۱۹۶۶)، کُلاژی (ترکیبی از تکه‌های پراکنده) است از مصاحبه‌هائی دربارهٔ زن‌های خانه‌دار پاریسی که برای تأمین یک زندگی لوکسِ طبقهٔ متوسط گاه به فحشا نیز تن می‌دهند. این فیلم ادعانامه‌ای است علیه تکنولوژی سرمایه‌داری در غرب که به گمان گدار با سیستم اقتصادی تحمیل‌گرانه‌اش همهٔ ما را به فحشا می‌کشاند. فیلم زن چینی (۱۹۶۷) با عنوان فرعیِ ساخته شدن یک فیلم نیز همین ادعانامه را تکرار می‌کند. این فیلم دربارهٔ پنج دانشجو است که هستهٔ یک جریان مائوئیستی را تشکیل می‌دهند اما در این راه موفق نمی‌شوند، و هر یک به راه جداگانه‌ای می‌رود تا انقلاب فرهنگی را تحقق بخشد. گدار همچنین در فیلم دور از ویتنام (۱۹۶۷) برای SLON نیز سهم داشته و یک تک‌گوئی طولانی و عام دربارهٔ ویتنام را برای آن فیلمبرداری کرده است.


اما شدیدترین حملهٔ گدار بر ارزش‌های جامعهٔ سرمایه‌داری غرب فیلمی است به‌نام تعطیلی آخر هفته (۱۹۶۷) که با روایتی ساده، هر چند خشونت‌آمیز آغاز می‌شود و با نگاهی آخرالزمانی نسبت به فروپاشی تمدن غرب به پایان می‌رسد.


یک زوج جوان بورژوا برای گرفتن قرض از مادرزن تصمیم می‌گیرند به نُرمانداری بروند؛ در راه‌بندان عظیمی که به واسطهٔ تعطیلات آخر هفته در بزرگراه به‌وجود آمده گیر می‌کنند، و گدار این راه‌بندان را از طریق یک حرکتِ همراه (تراولینگ) آرام و چهار دقیقه‌ای به نمایش می‌گذارد. در این نما تماشاگر به‌دریج از یک منظرهٔ واقعی به‌ منظری نمادین از اتومبیل‌های در حال اشتعال و بدن‌های خون‌آلود و تکه‌پاره شدهٔ قربانیان تصادف در بزرگراه منتقل می‌شود. از این لحظه به بعد سراسر فیلم تصاویری است از قتل‌عام وحشیانه و ضرب و شتم، و چنین به‌نظر می‌رسد که قشر نازک و ظاهری تمدن کنار زده شده است. هنگامی‌که این زوج سرانجام به خانهٔ مادرزن می‌رسند و از او هم نمی‌توانند پولی قرض بگیرند مغزش را متلاشی می‌کنند و پول‌هایش را می‌دزدند. وقتی به پاریس برمی‌گردند توسط دسته‌ای از مائوئیست‌های مسلح به دام می‌افتند؛ دسته‌ای که اکنون به آدمخواری (کانیبالیسم) روی آورده‌اند - که از نظر گدار تصویر آیندهٔ سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) بود. شوهر کشته می‌شود و زن به گروه می‌پیوندد و همپای آنها به خوردن شوهرش مشغول می‌شود. تعطیلی آخر هفته فیلمی زمخت و سبعانه است که از فیلمبرداری رنگیِ سرزنده و ساختاری محکم برخوردار است تا نقطه‌نظرِ گدار نسبت به سرمایه‌داری را منعکس کند، به این معنی که سرمایه‌داری باطن جانورخوری خود را در ظاهر آراسته‌ای تکنولوژی پنهان کرده است.


پس از فیلم تعطیلی آخر هفته و شورش‌های ماهِ مه ۱۹۶۸ گدار کوشید روایتگری را به کلی کنار بگذارد و از آن پس سینمای روائی را یک قالب بورژوائی خواند. فیلم دیگر او، عقل شاد (۱۹۶۸) یک مقالهٔ پریشان سینمائی است در بابِ زبان به‌عنوان ابزاری برای مشروط کردن و کنترل کردن جامعه، مبتنی بر فرضیه‌های فلسفی در زبانشناسیِ ساختاری. همهٔ آثار گدار بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ توسط گروه زیگا ورتف (مشارکت نامتوازن گدار و ایدئولوژیستی به نام ژان - پی‌یر گورَن) ساخته شد و در این فاصله بود که گدار به شکلی روزافزون تکنیک‌های تحریکی - تبلیغی (اجیت - پراپ) و مبارزه‌جویانهٔ سینمای انقلابی شوروی در سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۸ را در پیش گرفت.


فیلم یک به‌علاوهٔ یک (نام انگلیسی، همدردی با شیطان، ۱۹۶۸) نیز از پاره‌های بی‌ارتباطی فراهم آمده است: یک انقلابی اهل بولیوی در دستشوئیِ آقایان در لندن پنهان شده است؛ گروه رولینگ استونز در حال تمرین آهنگی به‌نام ”همدردی با شیطان“؛ چریک‌های نیروی سیاه وسط یک آشغالدانی انقلابی را طرح‌ریزی می‌کنند؛ مصاحبه‌ای تلویزیونی با یک مادرسالار افسانه‌ای با مغز مصنوعی به نام حوّای دموکراسی؛ و مردی که در مغازه صور قبیحه در حال خواندن کتاب نبرد من [هیتلر] است، و غیره.


فیلم‌هائی که گدار در گروه زیگا ورتف ساخت (این گوره اکنون منحل شده)، از جمله صداهای بریتانیا (دیدار در مائو، ۱۹۶۹)، راودا (۱۹۶۹)، نسیمی از شرق (۱۹۶۹)، مبارزه در ایتالیا (۱۹۶۹)، ولادیمیر و رُزا (۱۹۷۰)، همه چیز روبه‌راه است (۱۹۷۲)، و نامه‌ای به جین (۱۹۷۲) همگی توجه گدار به طبیعت و کارکرد ایدئولوژی، بدون توجه به رسانه‌‌اش، را نشان می‌دهند. با آنکه آثار اخیر گدار گرایشی به سینمای روائی دارند، گفته شده است ”مقالات“ سینمائی او فیلم به مفهوم سنتی آن نیستند بلکه قالبی روائی درگیر جدل‌ هستند. به‌ هر حال تأثیر عمومی گدار بر سینمای معاصر، جدا از اهمیت آن در موج نو، تأثیری شگرف بوده است. بارزترین این تأثیرها را در دههٔ ۱۹۸۰ در سینمای ماده‌گرای ژان - ماری اشتراوب و دانیل هوبیه و فیلم‌های توده‌گرای هانس یورگن سیبربرگ و همچنین در آثار موجز فیلمساز بلژیکی، شانتال آکِرمَن (متولد ۱۹۵۰) به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. آثار آکِرمن عبارتند از: ژان دیلمن، اسکلهٔ تجاریِ شمارهٔ ۲۳، بروکسل ۱۰۸۰ (همه در ۱۹۷۷)، قرار ملاقات‌های آنا (۱۹۷۸)، سراسرِ شب (۱۹۸۲)، دههٔ هشتاد (نام انگلیسی، دههٔ طلائی هشتاد، ۱۹۸۳) و شب و روز (۱۹۹۳). آنچه در مورد دار قابل‌ملاحظه است اینکه هم‌نسل‌های خود را برانگیخت تا در سنت‌های فیلمسازی چون و چرا کنند، و خود همواره چهره‌ای منفرد و مستقل باقی ماند.


در سال ۱۹۷۳ پس از آنکه گدار از گورَن جدا شد. دست به تجربه در تلفیق فیلم با ویدئوتیپ زد. این‌کار به او امکان داد چندین تصویر را همزمان بر پردهٔ سینما بیفکند. او در فیلم / ویدئوهائی چون شمارهٔ ۲ (۱۹۷۵)، اوضاع چطور است؟ (۱۹۷۶)، ارتباط (۱۹۷۶)، اینجا و جای دیگر (۱۹۷۰؛ ۱۹۷۶) و شش ضرب در دو (۱۹۷۶) پیشاهنگ شیوه‌ای شد که در آن با ارائهٔ دو دورنمای همزمان از ”واقعیت“ تصویر سینمائی را مورد بررسی قرار می‌دهد. در سال ۱۹۸۰ پس از تقریباً هشت سال نخستین فیلم باند سینمائی خود را ساخت: هر کسی یک جور است (حرکت آهسته). این فیلم مقاله‌ای است در باب متافیزیکِ بقا گدار اکنون در سوئیس زندگی می‌کند و همکاری موفقیت‌آمیزش با رائول کوتار را از سر گرفته و به خلق آثار ویژهٔ سینمائی مشغول است، از جمله فیلم‌های شور (۱۹۸۲)، نام کوچک کارمن (۱۹۸۳) و فیلم جنجال‌آفرینِ درود بر مریم (۱۹۸۴) که روایت مدرنی است از باور به ”زایش از باکره“ و اعتراضِ‌بخشی از منابع کلیسای کاتولیک را برانگیخت. در سال ۱۹۸۷ دست به کارگردانی فیلم‌های تبلیغاتی از شلوار جین برای طراحانی چون ماریته و فرانسوا ژیربو زد تا در ازاء آن امکان پخش تله‌فیلم‌ فرانسوی خود، عظمت و انحطاط تجارت کوچک سینما (۱۹۸۶) را به‌دست آورد. و ادعای پیشین خود را مبنی بر اینکه ”سینما در خالص‌ترین شکل خود یک قالب سرمایه‌داری است“ ثابت کند. اخیرترین فیلم‌های گدار عبارتند از کارآگاه (۱۹۸۵)، لیرشاه (۱۹۸۷) - رهیافتی معاصر و درخشان بر نمایشنامهٔ شکسپیر با همکاری برجس مرِدیت در نقش لیر، و مالی رینگوالد ر نقش کُردلیا (و پیتر سِلِرز در نقش شکسپیر) -، حق خود را بگیر (۱۹۸۷)، موج نو (۱۹۹۰)، آلمان سال نه و صفر (۱۹۹۱، که در آن بار دیگر ادی‌کنستانتین در نقش لمی‌کوشنِ آلفاویل ظاهر می‌شود)، وای بر من (۱۹۹۳) و فیلم ج.ل.گ در نقش ج.ل.گ (۱۹۹۴). گدار فیلم ویدئوئی بلندی نیز به‌نام تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹) ساخت که حاصل سفرش در سال ۱۹۹۳، به ایالات متحد بود و در آن با متانتی ویژهٔ خود تدوینی از تصاویر نقاشی، عکس، فیلم و ویدئو به‌دست می‌دهد تا ”داستان‌هائی از تاریخ سینما“ ارائه کند.

کلود شابرُل

کلود شابرُل (متولد ۱۹۳۰)، پس از شکست تجاری فیلم زنان خوب در ۱۹۶۰، با فیلم ماده غزال‌ها (۱۹۶۸) به اوج خلاقیت خود بازگشت. همکاری درازمدت او با فیلمبردارش، ژان رَبیه (متولد ۱۹۲۷)، دستیار پیشین هانری دِکا در آثار پیشین شابرُل، با همین فیلم آغاز شد. او نیز مانند رنه معتقد است فیلمسازی یک عرصهٔ جمعی است و از فیلم ماده غزال‌ها به بعد تیمی را تشکیل داد و همواره با آنها کار کرد. این تیم علاوه بر ربیه، فیلمنامه‌نویس مشترکش پُل ژِگُف، طراحش لیتایه، تدوین‌گرش ژاک گایار و بازیگر اصلی [و همسرش] استفان اُدران را نیز دربر می‌گیرد.


کلود شابرُل
کلود شابرُل

شابُرل با فیلم همسر بی‌وفا (۱۹۶۸) تسلط مطلقی بر ابزار بیان خود پیدا کرد. این فیلم که عوارض زناکاری در میان خانواده‌های بورژوای فرانسه را بررسی می‌کند از نظر تکنیکی دِینِ فراوانی از هیچکاک بر گردن دارد. خودِ او نیز مانند تروفو (با همکاری اریک رومِر) کتابی دربارهٔ هیچکاک نوشت؛ در واقع شابرل از لحاظ سبک بیش از هر کارگردان موج نوی دیگر تحت‌تأثیر هیچاک بود، چنانکه منتقدی مجموعهٔ آثار او را تجلیل گسترده‌ای از هیچکاک برآورد کرده است. با این حال در فیلم‌های شابرُل هنوز می‌توان درونمایه‌هائی را یافت که متعلق به خود او است - تأثیر جنایت ناشی از شهوت بر شبکه‌ای کوچک اما خصوصی از روابط انسانی، از آنگونه که در میان خانواده‌های طبقهٔ متوسط اتفاق می‌افتد؛ و مثلث عشقی یا حتی روابط نامشروع در میان جمعی کوچک، که با دقتی کلینیکی پیچیدگی‌های روانی این‌گونه روابط را کالبدشکافی می‌کند. با این حال در آثار پخته‌تر او این جدائیِ کنایه‌آمیز از دستمایه‌های اولیه‌اش هرگز با بی‌تفاوتی و سردی همراه نیست و حداکثر احساسی عاطفی اما به دور از احساساتی‌گری را در بیننده برمی‌انگیزد. لذا از این جهت می‌توان گفت که او بیش از آن به هیچکاک شبیه باشد، به واسطهٔ گرایش به سینمائی وابسته به داستانی جبری و تقدیرگرایانه، به فرینس لانگ (ام، ۱۹۳۱؛ خشم، ۱۹۳۶؛ گرمای بزرگ، ۱۹۵۳) شباهت دارد.


فیلم حیوان باید بمیرد (نام انگلیسی قاتل، ۱۹۶۹) یک تراژدی انتقامجویانهٔ کتابی است که در آن مردی رانندهٔ اتومبیلی را که پسر کوچک او را زیر گرفته و فرار کرده تعقیب می‌کند و با بی‌رحمی می‌کُشد، اما در جریان این تعقیب و گریزها به پسر راننده علاقه‌مند می‌شود. در فیلم قصاب (۱۹۶۹) نیز خشونت و جانورخوئی نهفته در پس ظاهرِ زندگی روزمره را مورد توجه قرار می‌دهد. یکی از منتقدان فیلم قصاب را به‌عنوان بهترین فیلم فرانسوی پس از اشغال تجلیل کرده و آن را یکی از دو سه فیلم برتر بلافاصله پس از موج نو شناخته است. این فیلم با ایجازی کم‌نظیر در روایت و سبکِ خالصِ سینمائی خود اساساً فیلمی عاشقانه است که در دهکدهٔ کوچکی در فرانسه می‌گذرد و در آن یکی از عشاق بیماری جنسی است که زنان را به قتل می‌رساند و اجسادشان را تکه‌پاره می‌کند. با این حال همین ”قصاب“ در سراسر فیلم کاراکتری دوست‌داشتنی است. مطالعهٔ روانشناسانه و سرشار از عاطفهٔ معلمهٔ جوان، که با وجود آگاهی از گناهان معشوق به او مهر می‌ورزد، نقطهٔ عطف مهمی در سینمای معاصر فرانسه به‌شمار می‌رود.


شابرُل پس از قصاب در دههٔ ۱۹۷۰ تقریباً سالی یک فیلم ساخت: جدائی (۱۹۷۰)؛ درست پیش از تاریکی (۱۹۷۱)؛ ده روز شگفت‌انگیز (۱۹۷۲)؛ عروس‌های سرخ (نام انگلیسی عروس خون، ۱۹۷۳)؛ نادا (نام انگلیسی، دستهٔ نادا، ۱۹۷۴)؛ جشن لذت (۱۹۷۴)؛ آدم‌های معصوم در دست‌هائی آلوده (نام انگلیسی، دست‌های آلوده، ۱۹۷۴)؛ شعبده‌بازان؛ دیوانگی بورژوائی (هر دو در ۱۹۷۵)؛ آلیس با آخرین فرار؛ خویشان نَسَبی (هر دو در ۱۹۷۷)؛ و فیلم ویولت نوزیه (نام انگلیسی ویولت، ۱۹۷۸)، فیلمی رعب‌آور از پدرکشی براساس یک داستان واقعی از دختری هجده ساله در سال ۱۹۳۳ والدین خود را مسموم کرد، و غیره.


شابرُل نیز مانند تروفو، گدار و رنه از چهره‌های شاخص سینمای معاصر فرانسه است، هر چند آثار دههٔ ۱۹۸۰ او یکدست نیستند. مثلاً فیلم اسب مغرور (۱۹۸۰) او در ارائهٔ زندگی روستائی فرانسه در پیش از جنگ فیلم موفقی بود، اما فیلم اشباح کلاه‌فروش (۱۹۸۲) روایت سستی است از رمان ژرژ سیمُنون. فیلم ون دیگران (۱۹۸۴)، اقتباسی از سیمون دویوار، که در پاریس اشغال شده می‌گذرد، مورد استقبال قرار گرفت اما دو فیلم نوار او - جوجه با سرکه (۱۹۸۵) و به دنبال آن بازرس لاواردَن (۱۹۸۶) - توجهی جلب نکردند. هر چند در سال ۱۹۸۷ بار دیگر با تریلرهای روانکاوانه‌ای چون صورتک‌ها و آوای جغد از هر جهت به شکل‌گرائی متمایل شد، و فیلم یک موضوع زنانه (۱۹۸۸) او به واسطهٔ برخوردی جدی با آخرین زنی که در فرانسه محکوم به مرگ می‌شود، شهرت جهانی به‌دست آورد - یک زن خانه‌دارِ محلی که عمل سقط جنین انجام می‌داد در سال ۱۹۳۴ توسط دولت ویشی محاکمه می‌شود و به زیر گیوتین می‌رود. آخرین فیلم‌های شابرُل عبارتند از: دکتر م. (یا کلوپ اعدام، ۱۹۹۰)، در واقع اقتباسی معاصر از سلسله فیلم‌های ”دکتر مابوزه“ فریتس لانگ است که از رمان نُربِرت ژاک گرفته شده؛ مادام بواری (۱۹۹۱)، اقتباسی تقدیرآمیز از رمان کلاسیک گوستاو فلوبر، که ایزابل هوپر در آن نقش اصلی را ایفاء می‌کند؛ و فیلم دوزخ (۱۹۹۳)، اقتباس از فیلمنامهٔ ساخته‌نشدهٔ هانری - ژرژ کلوزو بازگشتی است به تریلرهای هیچکاکی

اریک رومر و ژاک ریوِت

منتقد پیشین کایه دو سینما، اِریک رومر (نام اصلی، ژان - ماری موریس شره، متولد ۱۹۲۰) در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ به‌عنوان کارگردان رو به رشد نهاد. نخستین فیلم او، برج اسد (۱۹۵۹) در هنگام پخش عمومی توجهی جلب نکرد، اما بین سال‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۶۳ نخستین دو فیلم از سلسلهٔ شش قسمتی خود، ”قصه‌های اخلاقی“، را ساخت که درونمایه‌ٔ اصلی این سلسله فیلم‌ها نبرد میان هویت شخصی و وسوسه‌های جنسی، یا در واقع نبرد روح و نفس در ذات انسان بود.


اریک رومر
اریک رومر

این دو فیلم کوتاه، نانوای مونسو (۱۹۶۲) و حرفهٔ سوزان (۱۹۶۳) به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری و توسط باربه شرودِر تهیه‌کنندهٔ مجموعه تهیه شدند. فیلم‌های دیگر مجموعه - شبی در خانهٔ مو (۱۹۶۷)، زن مجموعه‌دار (۱۹۶۸)، زانوی کلر (۱۹۶۹) و عشق در بعدازظهر (نام انگلیسی، کلوئه در بعدازظهر، ۱۹۷۲) - همگی فیلم‌های بلند ۳۵ میلی‌متری بودند که مجموعهٔ قصه‌های اخلاقی را تشکیل دادند. این جستارهای تجریدی، روشنفکرانه و به شدت کتابی در طبیعت نفسانیِ انسان همگی با تأکید بر منطق عقل محورِ دکارتی ساختار داده شده‌اند و در سراسر جهان به‌عنوان شاهکارهائی فلسفی مورد تقدیر قرار گرفته‌اند. رومر سپس روایتی بلندپروازانه و زیبا از نمایشنامهٔ هاینریش فُن کلایست به‌نام مارکیزِ اُ (۱۹۷۵) را به فیلم درآورد و در آن به بررسی مابعدالطبیعه و جنسیت در انسان پرداخت. این فیلم داستان زن جوان نجیب‌زاده‌ای را روایت می‌کند که یک روز از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند آبستن است. فیلم دیگر او پارسیفال اهل ویلز (نام انگلیسی، پرسِوال، ۱۹۷۸) کوشش موفقی است در نمایش بیداری وجدان که از شعری متعلق به سدهٔ دوازدهم اثر کرِتین دوتروی توسط خود او اقتباس شده و در دوران شوالیه‌های آرتور شاه اتفاق می‌افتد. صحنه‌های شیوه‌پردازانه و دکورهای مصنوعی در فیلم پارسیفال اهل ویلز، که در آنها پرسپکتیو صحنه عمداً کم‌عمق گرفته شده موفق شده ظرافت‌های نمایشی ادبیات و نقاشی‌های قرون وسطائی را منعکس کند. رومر در این فیلم از تماشاگران انتظار دارد به کلی عادات برخورد با روایت را کنار بگذارند، چرا که قصه را به‌گونهٔ کاملاً تازه‌ای روایت کرده است.


شاید از آنجا که رومر دیرتر از دیگران دست به فیلمسازی زد هنوز و همچنان از فیلمسازان عمدهٔ موج نو باقی مانده است. در طول دههٔ ۱۹۸۰ مجموعهٔ درخشان و معاصری تحت عنوان ”کمدی‌ها و ضرب‌المثل‌ها“ را به جهان سینما عرضه کرد و بر بنیاد هنر کلاسیک به نوعی زیبائی‌ نوین در شکل بیان دست یافت و در این راه حتی از آثار پیشین خود فراتر رفت. از جمله فیلم‌های این مجموعه عبارتند از: همسر خلبان (۱۹۸۱)؛ ازدواج خوب (نام انگلیسی، ازدواج کامل، ۱۹۸۲)؛ پولین در ساحل (۱۹۸۳)؛ شب‌های بدر کامل (نام انگلیسی، بدر کامل در پاریس، ۱۹۸۴)؛ پرتو سبز (نام انگلیسی، تابستان ۱۹۸۶) و دوستِ دوستِ من (۱۹۸۷). تعدادی از این مجموعه، از جمله چهار ماجرا برای رینت و میرابِل (۱۹۸۷) ابتدا به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری شدند و بعداً به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ شدند و در سینماها به نمایش درآمدند. آخرین طرح رومر یک زنجیرهٔ چهارفصلی است که به قدرت اسطوره می‌پردازد که دوتای آنها یک قصهٔ بهاری (۱۹۹۰) و یک قصهٔ زمستانی (۱۹۹۲) نام دارند.


ژاک ریوِت
ژاک ریوِت

ژاک ربوِت (متولد ۱۹۲۸) یکی دیگر از منتقدان کایه و دستیار پیشین رنوار و بِکِر نیز در دههٔ ۱۹۶۰ تعدادی فیلم قابل توجه کارگردانی کرد که نشان از گرایش او به ادبیات و تئاتر داشتند. فیلم پاریس مال ما است (۱۹۶۰) به اعضاء یک گروه بازیگر پاریسی می‌پردازد که در حال تمرین نمایشنامهٔ پِریکلس از شکسپیراند و در جریان یک سلسله اتفاق‌ها و تداخل‌ها به این باور می‌رسند که در دام توطئه‌ای فاشیستی گرفتار آمده‌اند، توطئه‌ای که بنا دارد جهان را نابود کند. در پایان فیلم معلوم می‌شود ”توطئهٔ“ مزبور را یک رمان‌نویس بیمارگونهٔ آمریکائی اختراع کرده است، اما همین بازیِ سردرگم موجب هلاکتِ دو تن می‌شود و زندگی همهٔ افرادِ درگیر در ماجرا را بر باد می‌دهد.


ربوت فیلم پاریس مال ما است را بین سال‌های ۱۹۵۷ و ۱۹۵۹ تکه تکه و روز به روز ساخت و برای اتمام آن ناچار شد از تروفو فیلم خام و از شابرُل دوربین قرض بگیرد.


هیچیک از اعضاء این تا هنگام پخش پولی دریافت نکرده بودند و پس از نمایشِ همین فیلم بود که گروه کایه دو سینما بیانیهٔ مشترکی بر اهمیت سیاست مؤلفان انتشار دادند. آنها دربارهٔ فیلم ریوِت چنین اظهارنظر کردند: ”این فیلم نخستین ثمرهٔ پافشاری سرسختِ سال‌ها مقاومت بود تا مگر نگره‌ای شخصی از جهان بر پردهٔ سینما بیفتد؛ نگره‌ای با همان غنا و تنوعی که با هر وسیلهٔ هنری دیگری می‌توان عرضه کرد“.


دومین فیلم ژاک ریوِت، زن مذهبی (نام انگلیسی راهبه، ۱۹۶۵) براساس رمان سدهٔ هجدهمیِ دُنی دیدرو، داستانِ زنی است که به واسطهٔ ریاکاریِ مقامات مذهبی به فحشا و سپس خودکشی رانده می‌شود. این فیلم غم‌انگیز به خاطر ممنوعیتِ نمایش در فرانسه شهرت عظیمی به‌دست آورد اما سبکِ دوربین موقر و ساختار نسبتاً سنتی‌اش جنبه‌ای جدی به آن بخشیده بود که هیچ جنجالی مانع از نمایش آن نمی‌شد. سومین و مهم‌ترین فیلم ریوت تا به امروز، عشق دیوانه (۱۹۶۸)، نیز نشان از گرایش‌های ادبی او دارد. این فیلم مطالعه‌ای چهار ساعته در باب فساد تدریجی یک ازدواج است که در پس‌زمینهٔ تولید یک برنامهٔ تلویزیونی از تراژدی راسین، آندروماک، می‌گذرد و قهرمان اصلی فیلم نقش اول نمایشنامه را بر عهده دارد. عشق دیوانه فیلمی است سرد و تلخ و عمداً ضرباهنگی کند دارد. ریوت با این فیلم، درست مانند رنوار در کالسکهٔ طلائی (۱۹۵۲)، در واقع آزمایشگاهی برای کشف پرسش در باب طبیعتِ فیلم و توهمِ صحنه بنا کرده است. او در طول دههٔ ۱۹۷۰ شش فیلم بلند داستانی ساخت - طیف خارجی (۱۹۷۱)، که تنها به‌صورت کپی کار سیزده ساعته موجود است؛ خارجی: طیف (۱۹۷۲)، خلاصه‌ای چهار ساعت و نیمه از همان فیلم؛ سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند (۱۹۷۴)؛ دوئل (۱۹۷۶)؛ شمالی [باد شمالی] (۱۹۷۷) و چرخ چرخ عباسی (۱۹۷۸) - که در میان آنها تنها دو فیلم سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند و دوئل خارج از فرانسه پخش شده‌اند. دههٔ ۱۹۸۰ شاهد ادامهٔ تأملات ریوت در رموز هویت در فیلم‌هائی شبه‌سوررئالیستی بود، فیلم‌هائی چون پل شمال (۱۹۸۱) و عشق در زمین (۱۹۸۴) و این تأملات در فیلم بلندی‌های یادگیر (۱۹۸۵) به اوج شکوفائی رسیدند.


فیلم اخیر ملموس‌ترین فیلم ریوت تا زمان حاضر محسوب می‌شود. بلندی‌های یادگیر اقتباسی سرراست از رمان امیلی برونته است و تنها مکان حادثه از بورکشایر سدهٔ نوزدهم به برتانی در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ منتقل شده است. فیلم بعدی او، زیبای فتنه‌گر (۱۹۹۱) اقتباسی است چهار ساعته از بالزاک که با استقبال فراوانِ تماشاگران فرانسوی روبه‌رو شد. ژاک ریوت به واسطه ابهام و کمال‌طلبیِ هنری در فیلم‌هایش موفقیت تجاری چندانی نداشته اما شکی نیست که جدی بودن نیت او در فیلمسازی او را یکی از ”رمان‌پردازان“ بزرگ سینما ساخته است.

فرانسوا تروفو

فرانسوا تروفو (۱۹۸۴-۱۹۳۲)، از مؤفق‌ترین کارگردان‌های تجاری پس از موج نو، با تأسیس کمپانی له فیلم دو کَروس (کمپانی فیلم کالسکه، ۱۹۶۱) توانست استقلال خود را حفظ کند. نام این کمپانی به‌عنوان تجلیل از فیلم کالسکهٔ طلائی (۱۹۵۲) از رنوار انتخاب شده بود. تأثیرهای عمدهٔ سینمائی خود را از فیلم‌های ردهٔ ”ب“ از فیلم نوارهای آمریکائی، آلفرد هیچکاک و ژان رنوار اخذ کرده بود. پس از فیلم چهارصد ضربه (۱۹۵۹)، که خود آن را ”بزرگداشت احترام‌آمیز فیلم‌های ردهٔ ”ب“ آمریکائی“ خوانده، به نوازندهٔ پیانو شلیک کنید (۱۹۶۰) را براساس یک تریلر گنگستریِ آمریکائی (در آنجا) از دیوید گودیس ساخت. فیلم پس از نمایش مورد انتقاد فراوان قرار گرفت، زیرا فضای آن به‌طور ناگهانی از کمدی به درام، سپس به تراژدی تغییر می‌کند و سبک روائیِ گسسته‌ای دارد. با این حال باید گفت این فیلم یک از نفس‌افتادهٔ دیگر به روایت تروفو است - با جوهرهائی از موج نو همراه با ترفندهای عجیب و غریبِ تصویری، کنایه به فیلم‌های دیگر، و ترکیب یا ”تخریب“ گونه‌های سینمائی با همهٔ آن خویشتابی‌های ضد سنتی در این نهضت. به نوازدهٔ پیانو شلیک کنید مانند چهارصد ضربه فیلمبرداری خیره‌کننده‌ای دارد که توسط فیلمبردار موج نو، رائول کوتار، به طریقهٔ دیالیسکوپ گرفته شده است.


فرانسوا تروفو
فرانسوا تروفو

سومین فیلم داستانیِ تروفو، ژول و ژیم (۱۹۶۱)، یادکردی است از تأثیرهای رنوار و سنتِ سینمای غنائی فرانسه. درونمایه‌های اصلی این فیلم همچون آثار رنوار دوستی و عدم امکان دستیابی به آزادی واقعی در عشق است. ژول و ژیم اقتباسی است از رمان هانری - پی‌یر رُشه و فیلمی است زیبا و حساس دربارهٔ دو دوستِ نزدیک - یکی فرانسوی و دیگری اتریشی - که هر دو عاشق یک زن (کاترین) می‌شوند؛ جنگ دوم جهانی آنها را از هم جدا می‌کند و پس از پایان جنگ آنها دوباره به یکدیگر می‌پیوندند و به یک رابطهٔ مثلث عشقی تن می‌دهند. این فیلم با موضعی روشنفکرانه اشاره به وضعیتی دارد که از نظر عاطفی برای هر سه طرف ناممکن است و در پایان فیلم کاترین به همراه ژیم خود را در آب غرق می‌کند و ژول آن دو را به خاک می‌سپارد. از آنجا که ژول و ژیم فضای دوران خود را بازسازی می‌کند و در مکان‌های طبیعی فیلمبرداری شده است، و نیز به خاطر اجراء درخشان بازیگران برجسته‌اش فیلم درخشانی است. فیلم به زیبائی تمام به طریقهٔ فرانسکوپ (فرآیند دیگری از سینماسکوپ)، توسط رائول کوتار فیلمبرداری و ترکیب‌بندی شده. پس از کارگردانی فیلم آنتوان و کولِت، که همچنان توسط کوتار و به طریقهٔ فرانسکوپ و در مجموعهٔ عشق در بیست‌ سالگی (۱۹۶۲) فیلمبرداری شد، تروفو با همکاری همین فیلمبردارِ نوآور فیلمی به‌نام پوست لطیف (۱۹۶۴) ساخت. این فیلم مطالعهٔ جانبدارانه‌ای است در باب زنای مردی میانسال که متأسفانه پایان ملودراماتیکش به آن آسیب رسانده است. تصویری که این فیلم از آیندهٔ نزدیک، مبنی بر پیدایش جامعه‌ای بدون احساس و مردمانی خوشباش و بی‌اندیشه اما متزلزل، می‌دهد که از پردهٔ عریض تلویزیون رنگی بیرون زده‌اند (با فیلمبرداری درخشان نیکلاس روگ)، امروز آن را فیلمی پیشگویانه می‌نمایاند.


تروفو در ۱۹۶۷ مصاحبه‌ای با آلفرد هیچکاک انجام داد و آن را به‌صورت کتاب منتشر کرد و در آن احترام عمیقش را به هیچکاک نشان داد. در ادامهٔ همین دلبستگی بود که تروفو دو فیلم بعدی خود را مستقیماً با الهام از هیچکاک ساخت: عروس سیاه‌پوش (۱۹۶۷)، افسانه‌ای تعلیق‌دار از انتقام که در آن زنی (ژان مورو) پنج مرد را، که در قتل تصادفی شوهرش در شب عروسی دست داشتند، تعقیب می‌کند و با بی‌رحمی آنها را می‌کشد. این فیلم اقتباسی است از رمان ویلیام آیریش - مؤلف زمانی‌که هیچکاک نیز پنجرهٔ رو به حیاط (۱۹۵۴) را از او گرفته بود با فیلمبرداری رائول کوتار، به همراه موسیقی برنارد هِرمن، آهنگساز برخی از آثار هیچکاک. عروس سیاه‌پوش یک الگوبرداری دقیق و کتابی است از آثار هیچکاک با همان ساختار داستانی هیچکاکی، یعنی غافلگیر کردن تماشاگر با یک تعلیقِ دور از انتظار؛ فیلم دوم، پری دریائی میسی‌سی‌پی (۱۹۶۹)، نیز از رمان ویلیام آیریش اقتباس شده و دُنی شِروال آن را به طریقهٔ دیالیسکوپ فیلمبرداری کرده است. تروفو این فیلم را به ژان رنوار تقدیم کرده و در آن اشاره‌هائی به فیلم‌های رنوار دارد. این فیلم نیمه‌تریلر که در آن مرد محترمی قربانی شرارت یک زن مهلک می‌شود، از نظر سبک و ساختار کاملاً هیچکاکی است.


تروفو در فاصلهٔ فیلم‌های عروس سیاه‌پوش و پری دریائی میسی‌سی‌پی دومین فیلم از سلسلهٔ آنتوان دوانل به‌نام بوسه دزدیده شده (۱۹۶۸) را ساخت.


سومین فیلم از سلسلهٔ دوانل، اتاقی با دو تخت (۱۹۷۰)، به سال‌های اولیهٔ ازدواج آنتوان با کریستین می‌پردازد که وجود رابطه‌ای دیگر آن را مخدوش می‌کند اما سرانجام، هر چند به سختی، دوباره به حالت عادی برمی‌گردد. این فیلم سبک و مفرح کمدیِ موفقی از کار درآمد. تروفو خود سلسله فیلم‌های آنتوان دورانل را که بیست سال پیش با چهارصد ضربه آغاز کرده بود با فیلم عشق شتابزده (۱۹۷۹) به پایان رساند.


فیلم دیگر تروفو، کودک وحشی (۱۹۶۹)، از داستان واقعیِ ”پسر گرگ‌نما“ برگرفته شده که در جنگل‌های فرانسه در ۱۸۰۶ پیدا شده بود. تروفو در این فیلم هم‌ کارگردان است و هم خود نقش دکتر ایتارد، پزشک عقل‌گرای سدهٔ هنجدم را بر عهده دارد که وظیفهٔ سنگین تعلیم و تربیت این کودک وحشی را بر عهده گرفته بود. کودک وحشی در دکورهای سدهٔ هجدهمی و به شیوهٔ مستندگونه، توسط نِستورآلمِندرُس فیلمبرداری شد. این فیلم مقدمه‌ای شد تا تروفو درونمایه‌هائی چون محدودیت در مقابل آزادی و شرایط اجتماعی در مقابل طبیعت را با دقت بیشتری بپردازد، مقوله‌ای که قبلاً در فیلم چهارصد ضربه به آن پرداخته بود. فیلم بعدی او دو انگلیسی و یک قاره (نام انگلیسی، دو دختر انگلیسی، ۱۹۷۱)، اقتباس از رمان دیگری از هانری - پی‌یر رُشه، در اوایل سدهٔ بیستم اتفاق می‌افتد و با اشاره‌هائی عمدی به صحنه‌هائی از ژول و ژیم شباهتِ آشکاری به آن فیلم دارد. این فیلم داستانِ عشق یک جوان فرانسوی به دو خواهر انگلیسی است و از نظر تصویری بی‌پرده‌ترین فیلم تروفو محسوب می‌شود. بازسازی پرهزینه‌ٔ عصر زیبا در این فیلم، که با توجه به نقاشی‌های امپرسیونیستیِ اوایلِ سدهٔ بیستم ترکیب‌بندی شده، از نظر کاربردِ رنگ، لطیف‌ترین دستاورد تروفو تاکنون بوده است.


فیلم دختر زیبائی مثل من (۱۹۷۲) تصویر کنایه‌آمیزی است از یک زن اغواگر که بسیار ناموفق بود و تروفو را در طریق تازه‌ای انداخت. اما با فیلم شب آمریکائی (روز در شب، ۱۹۷۳) تروفو بار دیگر یک ”سینما در سینما“ ساخت. تروفو با انتخاب این اسم برای فیلمش کوشید ضمن روایت داستان ترفندهای سینمائی را نیز برای تماشاگرانش افشا کند و بدین‌سان شعار ”سینمای خویشتاب“ یا متاسینمای موج نو را تازه کند. این فیلم به دُروتی و لیلیانگیش، بازیگران محبوب گریفیث تقدیم شده است و سراسر به شیوه‌های توهم‌آفرینی در سینما پرداخته، لذا از این جهت به هشت و نیم (۱۹۶۳) اثر فلینی و پرسونا (۱۹۶۶) اثر بر گمان شباهت دارد. فیلم چنان طراحی شده که بیننده هرگز درنمی‌یابد آنچه می‌بیند مربوط به داستان فیلم است یا اتفاقی است که در جریان فیلمبرداری می‌افتد، زیرا بازیگران و گروه فیلمبرداری کاملاً در کنار هم زندگی می‌کنند و تمایزی میان کار و زندگی شخصی آنها وجود ندارد. شب آمریکائی فیلمی بامزه و مهرآمیز اما دلهره‌آور است، چرا که به‌تدریج نشان داده می‌شود همان آدم‌هائی که دارند فیلم را می‌سازند همزمان در حال استفاده از تکنیک روز در شب هستند و در واقع فیلم بر آن است که جوهرهٔ سینما میان توهم و واقعیت سرگردان است.


فیلم شب آمریکائی از بسیاری جهات اوج دستاوردهای تروفو در سینمای موج نو است. در این فیلم است که نفوذ واقع‌گرائی صاحب سبکِ آمریکائی با سبک تغزلی فرانسوی تلفیق شده و گرایش‌های دوگانهٔ تروفو نسبت به خود - زندگینامه‌سازی و روانکاوی، به‌صورت تجلیل از سینما آشکار می‌شود - قالبی هنری که او با اشتیاق زندگی خود را وقف آن کرد. در این فیلم او به کاراکتر - کارگردانِ خود که پرسیده بود ”آیا فیلم مهم‌تر از زندگی است؟“، با قوت پاسخ می‌دد ”آری!“.


طرح بعدی تروفو، داستان آدِل‌هاش (۱۹۷۵)، برگرفته از یادداشت‌های دختر کوچک ویکتور هوگو، فیلمی است نیرومند و لطیف در باب روانشناسی زنی که در اوج وسوسه‌های رمانتیک خود قرار دارد. فیلم همچون یک ملودرام سنتی آغاز می‌شود اما به‌دریج و به‌گونه‌ای در عین حال تکان‌دهنده و زیبا ما را به دنیای جنون‌آمیز قهرمان زن پرتاب می‌کند. تروفو در فیلم داستان آدِل‌هاش کمال استادی خود در زبان‌ نوین سینمائی را به نمایش می‌گذارد، زبانی که خود ابعادی از آن را خلق کرده بود. این فیلم با موفقیت تمام پایگاه تروفو را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین هنرمندان زمان ما تثبیت کرد. فیلم‌های دههٔ ۱۹۷۰ تروفو عبارتند از: پول توجیبی (پول خرد، ۱۹۷۶)؛ مردی که زن‌ها را دوست داشت (۱۹۷۷)؛ اتاق سبز (۱۹۷۸) که براساس داستان‌های کوتاه هنری جیمز تنظیم شده؛ و آخرین مترو (۱۹۸۰)، که روایت شگفت‌انگیزی است از زندگی در یک تئاتر کوچک فرانسوی تحت اشغال نازی - ملهم از زندگینامهٔ بازیگرِ تئاتر و سینما ژان ماره (۱۹۹۸ - ۱۹۱۳) - که پرفروش‌ترین فیلم او نیز محسوب می‌شود. تروفو در سال ۱۹۷۹ از طرف آمریکن فیلم اینستیتوت در موزهٔ لس آنجلس به واسطهٔ بیست سال فعالیت سینمائی تقدیر شد؛ اما بسیاری از منتقدان نگران بودند او پس از راه انداختن این همه اعتراض علیه سینمای سنتی، خود به یکی از فیلمسازان سنتی سینما تبدیل شده است. هر چند دو فیلم آخر او نشان از بازگشتی مدرن به روال همیشگی او به وسوسه‌های رمانس دارند. فرانسوا تروفو در ۲۱ اکتبر ۱۹۸۴ از تومور مغزی درگذشت؛ او هنگام مرگ پنجاه و دو سال داشت.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:35 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

سینمای نوین در بریتانیا و کشورهای مشترک‌المنافع انگلیسی‌زبان

نهضت سینمای آزاد

لیندسی اَندرسُن
لیندسی اَندرسُن

سینمای آزاد در واقع به مستندهای کوتاهی گفته می‌شد که با هزینهٔ اندک ساخته می‌شدند، مانند فیلم آه، سرزمین رؤیاها! (۱۹۵۴) از لیندسی اَندرسُن، داستانی نیشدار و کتابی ناظر بر خلاء موجود در زندگی طبقهٔ کارگر که در یک پارک تفریحی می‌گذرد، و یلم مامان اجازه نده (۱۹۵۶) از رایتس و تونی ریچاردسُن، که نگاهی است به وضعیت جوانانِ پس از جنگ در فضای یک جاز لندنی. بین فوریه ۱۹۵۶ و مارس ۱۹۵۹ نهضت سینمای آزاد یک زنجیرهٔ شش قسمتی را در مرکز نشنال فیلم تباتر


لندن بهنمایش گذاشت که به همراه آه، سرزمین رؤیاها! و مامان اجازه نده فیلم‌های دیگری نیز نمایش داده شدند، از جمله هر روزی جز کریسمس (۱۹۵۹)، که زندگی تفروشندگان گل و سبزیجات در کاونت گاردن را مورد مطالعه قرار می‌داد؛ ما پسران لَمبِت هستیم (۱۹۵۸)، که نگاهی است گذرا به باشگاه جوانان در جنوب لندن؛ و تعدادی فیلم اروپائی دیگر مانند خون حیوان (۱۹۴۹) از ژرژ فرانژو؛ دوران خوب (۱۹۵۷) از اَلَن تَنِر که در سیرک پیکادیلی فیلمبرداری شده بود؛ دو مرد و یک قفسهٔ لباس (۱۹۵۸)، برگرفته از قصه‌ای از رومن پُلاسکی؛ و سرژ زیبا (۱۹۵۸) از کلود شابُرل.


هنگامی‌که سینمای آزاد سر برآورد در تئاتر و ادبیات انگلیسی نیز انقلابی در باب ارزش‌های آزادی‌خواهانهٔ طبقهٔ کارگر برپا شده بود. این جنبش بر آن بود تا سنت بورژوائی جاافتاده در دههٔ گذشه را واژگون کند و در این راستا نمایشنامهٔ زهردار و ضدوضع موجود جان‌آزبُرن به‌نام با خشم به یاد آر، پس از نمایش در تئاتر رویال کورت در ماه مه ۱۹۵۶، تکانِ سختی بر حوزهٔ فرهنگِ سنتی وارد آورد. این نمایشنامه کلِّ ساختارِ طبقاتی جامعهٔ انگلیس را زیر سؤال برده و به اخلاقِ ورشکستهٔ سازمان‌های خیریه حمله کرده بود. سال‌های بعد شاهد ظهور گروهی تازه از نویسندگان جوان طبقهٔ کارگر و مخالفِ وضع موجود بود، اشخاصی چون دیوید استوری، جان برِین، اَلَن سیلیتو و شِلا دِلانی، که با سبکی همانند با ”واقعگرائی اجتماعی“ درونمایه‌های مشابهی را عرضه کردند، لذا در سال ۱۹۵۹ - درست هنگامی که موج نوی فرانسه جایزه‌های متعددی از جشنوارهٔ کَن به‌دست می‌آورد - زمینه برای پیروزی واقعگرائی اجتماعی برای سینمای روائیِ طبقاتیِ انگلیسی آماده شده بود.


در این سال صنعت سینمای بریتانیا نیز با تولید دو فیلم متمایز خود اعلام انقلاب کرد: اقتباسِ جک کلیتُن (متولد ۱۹۲۱) از رمان جان برِین به‌نام اتاق طبقهٔ بالا و اقتباس تونی ریچاردسُن از نمایشنامهٔ با خشم به یاد آر که جان اَزبُرن خود فیلمنامه‌اش را نوشته بود. هر دو فیلم تولیدهای پرهزینهٔ تجاری بودند و در آنها بازیگران مشهوری بازی کرده بودند. این دو فیلم با نگاهی جدی به ناامیدی و ناکامی طبقهٔ کارگرِ انگلیس پرداخته بودند و هر دو فیلم در جهان مورد توجه فراوان قرار گرفتند. در حقیقت فیلم با خشم به یاد ار چندان موفق بود که تونی ریچاردسُن (۱۹۲۸ - ۱۹۹۱) و جان اَزبُرن (متولد ۱۹۲۹) توانستند با حمایتِ مالیِ هَری سالتزمن (بعدها تهیه‌کنندهٔ زنجیرهٔ خوش‌ساختِ جیمز باند) خود کمپانیِ کم‌عمر اما پرنفوذِ وودفال فیلمز (۱۹۵۹ - ۱۹۶۳) را تأسیس کنند. در نخستین فیلمِ کمپانی وودفال، که با مشارکت کمپانی هالی فیلمز ساخته شد، بار دیگر ریچاردسن دومین نمایشنامهٔ اَزبُرن، سرگرمی‌ساز (۱۹۶۰)، را با همکاری مؤلف به فیلم درآورد.


اما نخستین فیلم کاملاً مستقلِ وودفال، شنبه شب و یکشنبه صبح (۱۹۶۰) را کارِل رایتس کارگردانی کرد. شنبه شب و یکشنبه صبح بزرگترین موفقیت جهانیِ صنعت فیلم بریتانیا از دههٔ سی به بعد را به‌دست آورد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:36 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

سینمای نوین در بریتانیا و کشورهای مشترک‌المنافع انگلیسی‌زبان

سینمای نوین، یا واقعگرائی اجتماعی در بریتانیا

 

فیلم شنبه شب و یکشنبه صبح الگوی ”سینمای نوین“ بریتانیا شد، نهضتی مبتنی بر واقعگرائی اجتماعی که درونمایه‌اش را از نئورئالیسم ایتالیا و تکنیک‌هایش را از مستندهای سینمای آزادِ اواخرِ دههٔ ۱۹۵۰ و فیلم‌های موج نوی فرانسه وام گرفته بود. صحنه‌های فیلم‌های نهضت سینمای نوین عموماً مراکز صنعتی بود و عموماً در مکان‌های واقعی، به‌صورت سیاه و سفید و در مقابل تأثیرانگیزترین پس‌زمینه‌هائی فیلمبرداری می‌شدند که سازندگان می‌توانستند بیایند. در این فیلم‌ها بازیگرانِ جوانِ ناشناس بازی می‌کردند و قهرمان داستان‌هایشان نوعاً جوانانی انقلابی از طبقه کارگر بودند.

 

قهرمان‌های این فیلم‌ها غالب اوقاتِ خود را به میخوارگی و بدمستی در میخانه‌ها می‌گذراندند و با لهجه‌های محلی سخنرانی‌هائی می‌کردند که تا آن زمان در سینمای بریتانیا شنیده نشده بود. مهم‌ترین فیلم‌های سینمای نوین بریتانیا عبارتند از طعم عسل (وودفال، ۱۹۶۱؛ فیلمنامه شلادلانی) و تنهائی دوندهٔ استقامت (وودفال، ۱۹۶۲؛ اقتباس از رمان سیلیتو) اثر تونی ریچاردسن؛ نوعی عاشقی (۱۹۶۲) و بیلی دروغگو (۱۹۶۳) از جان شلزِینگر؛ این زندگی ورزشی (تهیه‌کننده رایتس، ۱۹۶۳) از لیندسی اندرسُن؛ پسران چرم‌پوش (۱۹۶۳) از سیدنی فیوری و فیلم مورگان: موردی مناسب برای درمان (۱۹۶۶) از کارِل رایتس.

 

žینمای نوین بریتانیا حوالی سال ۱۹۶۳ به اوج شکوفائی رسید و سپس به‌عنوان یک نهضت به سرعت سقوط کرد، و کارگردان‌های این نهضت هر یک راه از جداگانه‌ای رفتند. در اواسط دههٔ شصت در واقع به‌عنوان عکس‌العملی در مقابل فضای تیرهٔ واقعگرائی اجتماعی و تصویر دلگیرکننده‌ای که این سینما از مراکز صنعتی به‌دست می‌داد، گونهٔ دیگری جای آن را گرفت که می‌توان آن را ”لندن شادمان“ نامید؛ فیلم‌هائی با بودجهٔ فراوان و به طریقهٔ رنگی و وایدسکرین، مانند آلفی (لوییس گیلبرت، ۱۹۶۶)، روزگارِ بسیار خوب (دِزماند دیویس، ۱۹۶۷) و جوانّا (مایکل سارنه، ۱۹۶۸)، که قهرمان‌های همه از طبقهٔ کارگر بودند. با این حال لیندسی اندرسن درونمایهٔ ”ضد وضع موجود“ را در فیلمِ اگر... (۱۹۶۸) ادامه داد. اگر... فیلم درخشانی است دربارهٔ طبیعتِ فردگرائی و استبداد، که در قالب طنزی سورئالیستی بر نظام آموزشی دولتی ساخته شده است و از مهم‌ترین فیلم‌های دههٔ ۱۹۶۰ محسوب می‌شود. اندرسن با این فیلم به‌عنوان یکی از مؤثرترین چهره‌های نهضت سینمای نوین بریتانیا معرفی شد. اندرسُن با فیلم بیمارستان بریتانیا (۱۹۸۲)، با طنزی افراطی و پوچ‌انگارانه (اَبسوردیستی) نسبت به اعتصابات کارگری، تنشِ نژادی و اشاره به بهره‌برداریِ نادرست از خدمات بهداشتِ عمومی توسط دکترها و بیمارها، به کالبدشکافیِ خود از روان انگلیسی‌ها ادامه داد. تازه‌ترین فیلم اندرسن، نهنگ‌های ماه اوت (۱۹۸۷)، قطعهٔ احساساتی و لطیفی است که دیوید بِری آن را از نمایشنامه‌ٔ سال ۱۹۸۱ خودش اقتباس کرده و در آن دو خواهر سالخورده (بت دیویس و لیلیان گیش) روزهای آخر عمر خود را در خانهٔ پدری در ساحل مِین می‌گذرانند.

 

فیلم‌های کارِل رایتس پس از یک آغاز چشمگیر در شنبه شب و یکشنبه صبح در دههٔ ۱۹۶۰ رو به افول نهادند (از جمله ایزادورا، ۱۹۶۸)، و در این میان فیلم مورگان (۱۹۶۶، تحت عنوان مورگان: موردی مناسب برای درمان) یک استثناء است، که فیلمی است ظریف در باب عقل باختن، و به شکلی دردناک مضحک است. اما فیلم هوشمندانه‌ای که رایتس در آمریکا ساخت، قمارباز (۱۹۷۵)، نشان از توانی تازه داشت. دومین فیلم آمریکائی او، چه کسی باران را بند می‌آورد؟ (۱۹۷۸)، اقتباس افراط‌کاری است از تریلرِ تمثیلی و پرفروش رابرت استون به‌نام سگ‌های نظامی دربارهٔ قاچاق هروئین در جریان جنگ ویتنام و همین فیلم بار دیگر او را به شهرت رساند. فیلمنامهٔ فیلم بعدی او، زنِ ستوان فرانسوی (۱۹۸۱)، را هَرُلد پینتر از رمان ”ویکتوریائی“ جان فاولز اقباس کرد و فردی فرانسیس آن را به طرز خیره‌کننده‌ای فیلمبرداری کرد. این فیلم برای کارگردان یک پیروزی هنری به ارمغان آورد. تازه‌ترین فیلم‌های رایتس عبارتند از، رؤیاهای شیرین (۱۹۸۵)، زندگینامهٔ هوشمندانه‌ای از خواننده‌ٔ آوازهای محلی، پَتسی کلاین، که در اوج محبوبیت بر اثر سقوط هواپیما کشته شد؛ و فیلم همه برنده‌اند (۱۹۹۰) که براساس فیلمنامه‌ٔ اصیل او ناجورها در ۱۹۶۲ بود) ساخته شده است. حساسیت‌های زیبائی‌شناختیِ متنوعِ کارل رایتس از آن پس او را به هر کجا کشاند باید به خاطر داشت که کتاب او تحت‌عنوان تکنیک تدوینِ فیلم تأثیر عمیقی بر هنرمندان بزرگ سینما نظیر الن رنه داشته است.

 

افولی که در مورد آثار رایتس به آن اشاره شد در مورد تونی ریچاردسن هم صادق است. ریچاردسن پس از سلسله فیلم‌های درخشانش دربارهٔ طبقهٔ کارگر و همچنین کمدی‌های چشمگیر تاریخی‌اش از جمله تام جونز (۱۹۶۳، برگرفته از رمان هنری فیلدینگ)، گرایش‌های اجتماعی را رها کرد و به سینمای تجاری پرهزینه روی آورد. از آن پس غالب فیلم‌های او، از جمله فیلم عزیز فامیل (۱۹۶۵، تولید آمریکا) با شکست روبه‌رو شدند، اما با ساختن فیلم‌هائی چون هزیمتِ تیپ سبک (۱۹۶۸)، نِدکِلی (۱۹۷۰) و جوزف اندروز (۱۹۷۷)؛ اقتباس دیگری از آثار فلدینگ) هنوز می‌توان او را به‌عنوان فیلمسازی با استعدادِ ذاتی ارزیابی کرد. ریچاردسن بعدها در آمریکا به‌کار پرداخت و در آنجا دو فیلم ساخت: مرز (۱۹۸۱)، قصهٔ احساساتی و پرهیجان از مرز آمریکا و مکزیک، و هتل نیوهمپشایر (۱۹۸۴)، اقتباسی از داستان جان ایروینگ دربارهٔ یک خانوادهٔ عجیب و غریب آمریکائی. او در حال کارگردانیِ یک تله‌فیلم بود که در سال ۱۹۹۱ از بیماری ”ایدز“ درگذشت.

 

جان شلزِینگر (متولد ۱۹۲۶) کار خود را در بی‌.بی‌.سی. به‌عنوان مستندساز آغاز کرد و از نظر هنری بسیار بالاتر از رایتس با ریچاردسن قرار داشت. نخستین فیلم داستانی خود، نوعی اشقی، را در ۱۹۶۲ ساخت و پس از بیلی دروغگو (۱۹۶۳) با فیلمی به‌نام دارلینگ (۱۹۶۵) موفقیت تجاری فراوانی کسب کرد. این فیلم که انحطاط طبقهٔ بالا و متجدد انگلیس را مورد مطالعه قرار می‌دهد به شیوهٔ موج نو ساخته شد و جولی کریستی را به یک ستاره بدل کرد. اما فیلم دور از اجتماع خشمگین (۱۹۶۷)، بهترین فیلم این دهه، در مکان‌های واقعی در دورسِت و ویلشایر و با مهارتِ نقاشانهٔ بی‌نظیری توسط نیکلاس روگ فیلمبرداری شد. شِلززینگر با فیلم کابوی نیمه‌شب (۱۹۶۹) و اساساً در طول دههٔ ۱۹۷۰، در فیلم‌هائی هوشمندانه و صاحب‌سبک تخصص یافت - یکشنبه، یکشنبهٔ لعنتی (۱۹۷۱)، روز ملخ / روزهای فاجعه (۱۹۷۵؛ برگرفته از رمان ناتانائل وست)، دوندهٔ ماراتُن (۱۹۷۶)، و بانکی‌ها (۱۹۷۹). او پس از کوششی ناموفق در طنز اجتماعی در بزرگراهی به کلوب شبانه (۱۹۸۰) بار دیگر با فیلم یک انگلیسی در خارج (۱۹۸۳) به ساختن تِله‌فیلم برای بی‌.بی‌.سی. روی آورد و در آن به زندگی یکی از جاسوس‌های دوران جنگِ سرد به‌نام گای بِرِجس پرداخت. این فیلم به همراه فیمی از یک حادثهٔ واقعیِ جاسوسی به‌نام شاهین و مرد برفی (۱۹۸۴)؛ تهیه‌کنندهٔ آمریکائی) بر مضامین اخلاقی خیانت تأمل کرده‌اند. بسیاری از منتقدان تریلرِ خشونت‌آمیز و جادویاورانهٔ معتقدان (۱۹۸۶) را یک ابهام‌پروری غیرضروری تلقی کرده‌اند، اما فلم مادام سوساتسکا (۱۹۸۸) را بسیار ستوده‌اند؛ این فیلم روایتی است سرگرم‌کننده از یک معلم پیانوی کهنسال و اطرافیانش، آثار دیگر شلِزینگر نیز، از جمله تریلر آمریکائی و دو پهلوی بلندی‌های پاسیفیک (۱۹۹۰) و فیلم‌های جاسوسی انگلیسیِ حدود اختیار آدمی (۱۹۹۱) و معصوم (۱۹۹۳) توجه منتقدان را جلب کرده‌اند.

جک کلیتُن، که فیلم اتاق طبقهٔ بالا (۱۹۵۹) از او را غالباً آغازگر واقعگرائی اجتماعی در انگلستان می‌شناسند، با دومین فیلمش، بی‌گناهان (۱۹۶۱)، از این نهضت روگرداند. بی‌گناهان اقتباسی است زیبا و رعب‌‌انگیز از رمان هنری جیمز به‌نام چرخش که به درستی جنبهٔ ابهام‌آمیز رمان را حفظ کرده است. اما کلیتُن با فیلم‌هائی مانند گرفتار (۱۹۶۴؛ با فیلمنامهٔ هَرُلد پینتر) و خانهٔ مادرمان (۱۹۶۷)، به تولید فیلم‌های کاملاً فردگرایانه‌اش ادامه داد. پس از شکست مالی و انتقادیِ فیلم گَتسبی بزرگ (۱۹۷۴؛ برگرفته از رمان ف. اسکات فیتزجرالد) که فیلمی پرتجمل بود و با سرمایهٔ هالیوود ساخته شده بود، اعتبار کلیتُن به‌عنوان کارگردان تقریباً از میان رفت اما با فیلم‌هائی که بعداً ساخت بار دیگر جایگاه خود را بازیافت، از آن جمله هستند، شرّ از آن می‌بارد (۱۹۸۲) که اقتباسی است ماهرانه از رمان ترسناک رِی برادیرِی، و هوس‌های خلوتِ جودیت هِرن (۱۹۸۷) برگرفته از رمان برلیان مور. کلیتُن اخیراً نیز چند فیلم داستانی، از جمله به باد آر که مردنی هستی (۱۹۹۲) را برای تلویزیون کارگردانی کرده است.

 

از جمله فیلمساز‌های مهم دیگر انگلیسی دههٔ ۱۹۶۰ می‌توان از برلیان فوربِس (متولد ۱۹۲۶) نام برد. او در فیلم‌هائی نظیر همرنگ جماعت شو (۱۹۶۱)، احضار روح در بعدازظهر خیس (۱۹۶۲)، شاه‌موش (۱۹۶۵)، جعبهٔ عرضی (۱۹۶۶)، نجواگران (۱۹۶۷)، عشق مرگبار (۱۹۶۷) و ماه خشمگین (۱۹۷۰)، جنبهٔ لطیفی از فضاسازی و میزانسن را به نمایش گذاشت. دیگری فیلمسازی سنتی‌تر به‌نامِ بازیل دیردِن (۱۹۱۱ - ۱۹۷۱)، که با تریلر پلیسیِ نمونه‌وارش، چراغ آبی (۱۹۴۹)، تعدادی جایزهٔ سینمائی به‌دست آورد و دیرک بوگارد را به یک ستاره بدل ساخت. برخی از فیلم‌های دیگر دیردِن عبارتند از یاقوت کبود (۱۹۵۹)، تجمع نجیب‌زادگان (۱۹۶۰)، بازی با ذهن (۱۹۶۳) و حارطوم (۱۹۶۶). کارگردان دیگری که در اینجا باید از او یاد کرد، رانلد نیم (متولد ۱۹۱۱) نام دارد که برخی از فیلم‌های او عبارتند از منبع دست اول (۱۹۵۸)، نغمه‌های افتخار (۱۹۶۰)، بلوغ دوشیزه جین برودی (۱۹۶۹). در حوالی همین سال‌ها بود که کارگردان تلویزیون، پیتر واتکینز (متولد ۱۹۳۵)، دو فیلم درخشان شبه‌مستند برای شبکهٔ تلویزیون بی.بی.سی ساخت - کولودِن (۱۹۶۴)، بازسازی سرکوب خونین قیام جاکوبی در ۱۷۴۶، و فیلم جنگ‌بازی (۱۹۶۵)، تجسم فاجعه‌ای که در صورت بروز جنگ هسته‌ای بر سر بریتانیا می‌آید.

 

تلویزیون بی.بی.سی. از نمایش فیلم جنگ‌بازی امتناع کرد و تا بیست سال بعد اجازهٔ نمایش آن به هیچ‌یک از تلویزیون‌های جهان داده نشد. نخستین فیلم داستانی واتکینز، امتیاز ویژه (۱۹۶۷)، تصویری اصیل و تکان‌دهنده از انگلستان به‌عنوان سرزمینی تمامت‌خواه بود، اما این فلم با آثار تلویزیونی او قابل مقایسه نیست. فیلم پخته‌تر او، پارک مجازات (۱۹۷۱)، تصویری فاشیستی از آمریکا در اوج جنگ ویتنام به‌دست می‌دهد. فیلم دیگر او، ادوارد مونک (۱۹۷۴؛ ۱۹۷۶)، با استفاده از تکنیک‌های مستندسازی به زندگی، وسیلهٔ بیانی و آلام خلاقهٔ نقاش اکسپرسیونیستِ نروژی، ادوارد مونک، می‌پردازد. واتکینز پس از یک دهه ساختن فیلم‌های مستند داستانی در سوئد و دانمارک (از جمله فَلَن [تله، ۱۹۷۵]؛ آفتِن لاندِت [سرزمین غروب، ۱۹۷۷]) یک فیلم چهارده و نیم ساعته با عنوان کلی ”فیلم برای صلح“ به‌نام سفر (۱۹۸۷) را تولید کرد. این مستند حماسی که به سابقهٔ تسلیحاتی و تهدیدهای جنگ هسته‌ای می‌پردازد بین سال‌های ۱۹۸۴ و ۱۹۸۶ در شانزده کشور و پنج قاره فیلمبرداری و به هشت زبان تکثیر شد.

 

فیلم سفر با پشتوانهٔ هنگفت مالیِ سراسر جهان ساخته شد که جذب سرمایهٔ آن از ۱۹۸۱ آغاز شده بود. کارگردان تئاتر انگلیسی، پیتر بروک (متولد ۱۹۲۵)، نیز در دههٔ ۱۹۶۰ چند فیلم زیبا ساخت، از جمله سالار مگس‌ها (۱۹۶۲) برگرفته از رمان ویلیام گلدینگ؛ پرداختِ سینمائیِ نمایشنامه‌ای که خود اجراء کرده بود به‌نام مارا - ساد (۱۹۶۶) ، از پیتر وایس) و فیلم لیرشاه (۱۹۶۹؛ پخش در ۱۹۷۱) از شکسپیر. و همچنین فلمی جدلی و نیشدار به‌نام به من دروغ بگو (۱۹۶۷) در باب دخالت آمریکا در ویتنام. بروک پس از آن نیز گهگاه فیلم‌های دیگری ساخته است، از جمله دیدار با فرزانگان (۱۹۷۹)؛ کارمِن (تراژدی کارمِن، ۱۹۸۳)، فیلمی متفاوت، با حضور سه کاراکتر از اپرای ژرژ بیزه، که بروک آن را از اجراء صحنه‌ایِ خودش در پاریس گرفته است؛ و سرانجام فیلم مهابهاراتا (۱۹۸۹) که روایت طویلی است از فصل ”آواز خدا“ از ”بهاگوات گیتا“ حماسهٔ بزرک هندو. فیلم انگلیسیِ دیگری که در اینجا می‌توان از آن یاد کرد توسط دو تن، کِوین براونلو (متولد ۱۹۳۸) و اَنَدرو مُلو (متولد ۱۹۴۱) به‌صورت مستقل به‌نام در اینجا اتفاق افتاد (۱۹۶۴؛ پخش در ۱۹۶۶) ساخته شد. این فیلم یک مستندِ بازسازی شده است که اشغال خیالیِ انگلستان توسط آلمان‌ها را در جریان جنگ جهانی دوم تصویر کرده است.

 

سینمای انگلستان بعدها در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ با حضور دو کارگردان تبعیدی آمریکائی، جوزف لوزی (۱۹۸۴ ـ ۱۹۰۹) و ریچارد لِستر (متولد ۱۹۳۲)، اعتبار بیشتری یافت. لوزی پس از طرد شدن از هالیوود در دوران مک‌کارتی تعدادی از متمایزترین فیلم‌های انگلیسی این دهه را با کمک نمایشنامه‌نویس ابسوردیست، یعنی هَرْلد پینتر (متولد ۱۹۳۰)، به سینمای انگلستان تقدیم کرد. این فیلم‌ها عبارتند از پیشخدمت (۱۹۶۳)؛ تصادف (۱۹۶۷)؛ و واسطه (۱۹۷۱، اقتباس از رمان ل.پ.هارتلی). لوزی سبک‌گرائی ظریفکار است که در غالب درونمایه‌هایش به نیروی ویرانگرِ موجود در تمایلات جنسی و طبیعت فسادانگیز تکنولوژی می‌پردازد. او فیلم‌های مهمی را نیز با فیلمنامه‌های خودش ساخت، از جمله حوّا (۱۹۶۲)، که نسخهٔ پخش آن به کلی قلع و قمع شده بود،و درامِ برجسته و ضد جنگی به‌نام شاه و کشور (۱۹۶۴). فیلم‌های لوزی در دههٔ ۱۹۷۰ عبارتند از قتل تروتسکی (۱۹۷۲)؛ روایتی از نمایشنامهٔ خانهٔ عروسک (۱۹۷۳) اثر هنریک ایبسِن؛ زن رمانتیک انگلیسی (۱۹۷۵)، که فیلم باوقار و طنزآمیزی است در باب ازدواج مدرن و فیلمنامهٔ آن را تام استاپِرد نوشته است؛ آقای م کلاین (۱۹۷۶)، مطالعه‌ای ضدصهیونیستی در فرانسهٔ تحت‌ اشغال؛ روایتی از اپرای موتسارت به‌نام دون‌ژوان (۱۹۷۹)، که در مکان واقعی در ایتالیا فیلمبرداری شده است؛ و فیلمی به‌نام جاده‌های جنوب (۱۹۷۹)، تصویری از رابطهٔ صمیمانهٔ پدر و پسری که در فضای روستائی فرانسه می‌گذرد و در آن عناصری از زندگی خصوصی خودِ لوزی گنجانیده شده است. آخرین آثار جوزف لوزی عبارتند از ماهی قزل‌آلا (۱۹۸۲)، که از نظر بصری مسحورکننده است و براساس رمان اگزیستانسیالیستیِ رُژه وِیان ساخته شده، و حمامِ بخار (۱۹۸۵) که از نمایشنامهٔ تند و تیز فمینیستیِ نِل دان اقتباس شده است.

 

ریچارد لِستر کار خود را با چند فیلم کوتاه آغاز کرد و جوایزی گرفت، از جمله فیلم دونده، جهنده و ایستاده (۱۹۶۰) و موش در ماه (۱۹۶۳، دنباله‌ای بر فیلم موش که غرید، ۱۹۵۹از جک اَرنُلد. پس از آن بود که با دو فیلم از بیتل‌ها به شهرت و ثروت رسید: فیلم‌های شبِ روز سخت (۱۹۶۴) و کمک! (۱۹۶۵) که در آنها از کلیهٔ ساز و برگ موج نو بهره گرفت - استفاده از زوم‌های تله‌فتو، تغییر سرعت‌های وربین، رجعت به گذشته‌ها، تدوین پرش‌دار و کلیهٔ شیوه‌های ضدروائی - تا نوع تازه و خیره‌کننده‌ای از یک کمدی سمعی و بصری بیافریند. فیلم‌های بعدی او - ترفند (۱۹۶۵)؛ چگونه در جنگ پیروز شدم (۱۹۶۷)، پتولیا (۱۹۶۸) و اتاق خوابِ پذیرائی (۱۹۶۹) - با استفاده از همان تکنیک‌ها به مضامین جدی دراماتیک پرداختند، هر چند موفقیت چندانی به‌دست نیاوردند. با این حال فیلم پتولیا با سبک روائی پراکنده‌اش موفق شده فساد روانی شخصیت‌های اصلی خود را به‌خوبی القاء کند. ریچارد لِستر در طول دههٔ ۱۹۷۰ فیلم‌های بسیار موفقی مانند سه تفنگدار (۱۹۷۳)، چهار تفنگدار (۱۹۷۵) و برق سلطنتی (۱۹۷۵)، و همچنین رمانس تاریخی رابین و ماریان (۱۹۷۶) و اقتباسی از کمدی ریتس (۱۹۷۷) از نمایش برادوی، و وسترنی کمدی به‌نام بوچ و ساندنس: روزهای اولیه (۱۹۷۹) و کوبا (۱۹۷۹) را به سینمای انگلستان عرضه کرد. فیلم کوبا یک تریلر پلیسی است که در آخرین روزهای رژیم باتیستا می‌گذرد. فیلم‌های دههٔ ۱۹۸۰ لِستر عبارتند از سوپرمن ۲ (۱۹۸۰)؛ سوپرمن ۳ (۱۹۸۳)؛ یک فارس در باب دزدی و جنایت به‌نام هر که یافت بردارد (۱۹۸۴) و آخرین فیلم از سه‌گانهٔ او، بازگشت تفنگداران (۱۹۸۹)، که در آن از بازیگران فیلم‌های قبلی خود استفاده کرده است. آخرین فیلم لِستر، بازگشت (۱۹۹۱)، مستند مستقیمی است که سفرِ پال مک‌کارتنی به سراسر جهان را ثبت کرده است.

 

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:38 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

رنسانس اروپائی: شرق

در جنگ جهانی دوم همهٔ کشورهای اروپائی شرقی به‌استثناء شوروی سابق یا به اشغال نازی‌ها درآمدند یا با آنها همکاری کردند، و کشورهائی مانند چکسلواکی و لهستان که در آن زمان صنعت فیلم نیرومندی داشتند شاهد سقوط سینما تا حد وسیله‌ای برای تبلیغات سیاسی شدند. در پایان جنگ این کشورها به‌دست ارتش شوروی ”آزاد“ شدند، و یک بار دیگر خود را تحت اشغال قدرتی بیگانه و خودکامه یافتند. دولت شوروی به‌تدریج، اما با خشونتی بیشتر، مهره‌های خود را در صدر امور کشورهای اروپای شرقی چید، حکومت‌های ملی‌شان را به حکومت‌های استالینی تبدیل کرد، و سراسر منطقه را با زور به‌صورت بلوک اتحاد جماهیر شوروی درآورد - حرکتی که با امضاء پیمان ورشو در ۱۹۵۵ رسمیت یافت. از نخستین گام‌هائی که رژیم تازه برداشت ملی کردن صنعت سینمای اروپای شرقی بود تا بدین‌وسیله سینمای آن را، همچون نازی‌ها، به خدمت تبلیغات سیاسی بگیرد.

 

در چکسلواکی و لهستان این امر با تأسیس مدارس سینمائیِ تحت حمایت دولت تحقق یافت، و راهکار اتحاد جماهیر شوروی پس از انقلاب اکتبر، الگو قرار گرفت. مدرسهٔ فیلم چک به‌نام مدرسهٔ عالی فیلم و تلویزیون (FAMU) در ۱۹۴۵ در پراگ، و مدرسهٔ فیلم لهستان با عنوان مدرسهٔ ایالتی فیلم لئون شیلر در ۱۹۴۸ در لودز تأسیس شد. هر یک از ملت‌های دیگر اروپای شرقی به این شیوه صاحب یک مدرسهٔ سینمائی تحت نظارت دولت شدند - آکادمی هنرهای دراماتیک و سینمائی مجارستان در بوداپست (۱۹۴۷)؛ انستیتوی فیلم یوگسلاوی در بلگراد و زاگرب (۱۹۵۰)؛ انستیتوی هنر تئاتر و فیلم رومانی (IATC، سال ۱۹۵۰) در بخارست، و آکادمی سینما و تلویزیون صوفیه (۱۹۷۳) در بلغارستان. ملی‌سازی گستردهٔ سینما در دوران پس از جنگ به این معنا بود که همیشه رابطهٔ نزدیکی میان سینما و سیاست برقرار خواهد بود. باید گفت که سینمای اروپای شرقی در دوران سرکوب همچون ابزاری برای جا انداختن مقاصد سیاسی به‌کار گرفته شده است، اما در دوره‌های آزادسازی (لهستان ۶۳-۱۹۵۴ و ۸۱-۱۹۷۶؛ چکسلواکی، ۶۸-۱۹۶۳؛ مجارستان، ۱۹۶۳ تا زمان حاضر) این سینما وسیله‌ای در خدمت نقدهای اجتماعی و مباحث ایدئولوژیک بوده است. به همین دلیل این سینما برای فرهیختگان اروپای‌شرقی همراه یکی از مهم‌ترین هنرها محسوب می‌شده، در حالی‌که این امر در اروپای‌غربی به تازگی اتفاق افتاده است.

 

در سال‌های سرکوبِ پس از جنگ از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۳ تنها معدودی از کشورهای اروپای‌شرقی موفق به تولید فیلم‌های قابل‌ملاحظه شدند. اکثر آنها سبک ”واقعگرائی سوسیالیستی“، به شیوهٔ اتحاد جماهیر شوروی، مصوبه‌ٔ کنگرهٔ اتحادیهٔ نویسندگان شوروی در ۱۹۳۴، را اتخاذ کردند. بر طبق تصمیمات این کنگره فیلم‌ها موظف بودند زندگی روزمرهٔ اکارگران سوسیالیست را تجلیل کنند و در این راه از هرگونه تجزیه تحلیل و تجربه‌های شکل‌گرایانه (فُرمالیستی) بپرهیزند. اتحاد جماهیر شوروی با این سیاست در واقع میراث گرانقدر آوان - گارد، متعلق به دههٔ ۱۹۲۰ خود را از بین برد، و در این راه با هنرمندان خلاق خود را منزوی کرد. (ورتف، کولِشف) یا آنها را تحت کنترل بسیار شدید ایدئولوژیک درآورد (آیزنشتاین، پودُفکین). با اعتصاب آندره‌ئی ژدانف بر صدر امورِ ایدئولوژیک، وضعیت سینمای پس از جنگِ شوروی حتی بدتر از گذشته قرار گرفت. پس از مرگ استالین در ۱۹۵۳ اهل فرهنگ و هنر به واسطهٔ سیاست استالین‌زدائی دوران کوتاهی آزادی نسبی را تجربه کردند و سینمای اروپای‌شرقی در این دوره از واقعگرائی سوسیالیستی فاصلهٔ نمایانی گرفت. نخستین تغییر در سینمای لهستان آشکار شد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:39 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

نسیمی از شرق: ژاپن ، هند و چین

سینمای ناطق ژاپن

صدا تدریجی‌تر و نرم‌تر از غرب وارد سینمای ژاپن شد، چرا که از نظر تماشاگران و فیلمسازان ژاپنی تازگی چندانی نداشت. فیلم‌های ژاپنی به هر حال همواره با حضور یک بِنشی ”سخن می‌گفتند“ نخستین فیلم سخنگوی ژاپنی یک شُمین - جکیِ کمیک از هینوسوکه گُشو به‌نام زن همسایه و زن من (۱۹۳۱) را معمولاً دستاوردی ممتاز در قالب (فرم) ارزیابی می‌کنند. اما اضافه شدن صدا بر فیلم در واقع فرآیندی دل‌خوش کنک بود: در ۱۹۳۲ از چهارد فیلمی که تولید شد تنها چهل و پنج فیلم داستانی بلند به طریق ناطق ساخته شد و تولید فیلم‌های صامت تا ۱۹۳۷ در ژاپن ادامه داشت (مثلاً مهمترین فیلم ژاپنی در ۱۹۳۲ یک ”کمدی کودکان“ صامت به‌نام متولد شدم، اما... متعلق به اُزو است). اما تغییرات دیگر سریع‌تر و قابل توجه‌تر بودند.


یکی از نتایج تجدید سازمان پس از زلزله انحصاری شدن صنعت فیلم در دست سه، و بعدها پنج کمپانی بود که زایباتسو (”مجمتع“) نامیده می‌شدند. این مجتمع‌ها از طرف کانون تهیه‌کنندگان تصاویر متحرک ژاپن (تأسیس در ۱۹۲۵) با الگوئی کاملاً مشابه با سیستم استودیوئی آمریکائی دست به‌کار شدند. تنها جنبهٔ متفاوت سیستم استودیوئی ژاپن با آمریکا وجود سلسله مراتب استاد - شاگردی میان کارگردان‌ها و دستیارهایشان بود. یکی دیگر از جنبه‌های ویژهٔ سیستم استودیوئی ژاپن رابطهٔ پدرسالارانه میان کارگردان و مجموعهٔ گروه تولید است. پیدا است که هم رابطهٔ استاد - شاگردی و هم سازماندهی خانواده‌وار تولید، عناصر هستند که ریشه‌های عمیقی در جامعهٔ ژاپنی، برآمده از نظام فئودالی دارند.


دوران بازگشت سلسلهٔ مِی‌جی (۱۹۱۲-۱۸۶۸) پس از هفتصد سال فرهنگ فئودالی، وقفهٔ کوتاهی در عصر روشنگری ژاپن پدید آورد. در ۱۸۶۸ امپراتور می‌جی پانزده ساله نظام شوگونی را برانداخت. این دیکتاتوری نظامی، که از سال ۱۱۹۲ به‌عنوان امپراتور قانونی ژاپن حکومت کرد و از ۱۶۰۳ تحت‌سطهٔ طایفهٔ تُکوگاوا قرار گرفت، سامورائی‌ها را که در واقع حامیان او بودند غیرقانونی خواند. اما نهادهائی که قرن‌ها قدمت داشتند از میدان به‌‌ در نرفتند و سامورائی این بار خود را در قالبی مدرن تعریف کرد، و همین سامورائی‌ها در اواخر دههٔ ۱۹۲۰ در هیئت‌ اعضاء اصلی افسران یک تشکیلات قدرتمند نظامی سربرآوردند و تا پایان سال ۱۹۳۱ عملاً جایگاه پیشین خود در ادارهٔ نظام را به‌دست گرفتند. با پیدایش صدا در سینمای ژاپن در اوایل دههٔ ۱۹۳۰، نظامی‌گری، میهن‌پرستی و بیگانه‌ستیزی بر همهٔ امور جامعهٔ ژاپنی سایه افکند. این عوامل ابتدا در ۱۹۳۷ ژاپن را به جنگی خصمانه با چین سوق داد و سرانجام به رودروئی فاجعه‌بار با ایالات‌متحد هدایت کرد.


با شیوع یک ملی‌گرائی تند و تیز در ژاپن گونهٔ تازه‌ای در سینمای ژاپن ظاهر شد که مخالف این ملی‌گرائی بود - ”فیلم‌های گرایش‌دار“ جناح چپ (کِیکو - اِبگا)، که با ظاهری تاریخی یا معاصر به انتقاد از جامعهٔ سنتی مستقر در ژاپن می‌پرداختند. پایه‌گذار این فیلم‌های گرایش‌دار، دایسوکه ایتو (متولد ۱۸۹۸) بود که در اواخر دههٔ ۱۹۲۰ فیلم‌های واقعگرانهٔ خشونت‌آمیزی در گونه جیدای - جکی ساخت - پیشخدمت (۱۹۲۷)، خاطرات سفرهای چوجی (۲۸-۱۹۲۷)، محاکمهٔ اوکا (۱۹۲۸) و فیلم معروفن شمشیر مردافکن اسب‌انداز (۱۹۳۰) - و در همهٔ آنها فئودالیسم دوران تُکوگاوا را زیر سؤال برد. اما غالب فیلم‌های گرایش‌دار از گونهٔ شُمین - جکی بودند که به مسائل معاصر جامعه می‌پرداختند و علایم واقعگرائی تعالی‌ یافته‌ای در خود داشتند که صدا در اختیارشان گذاشته بود. مهمترین این نوع فیلم‌ها آثاری از کینوگاسا (پیش از سپیده‌ دم، ۱۹۳۱)؛ شیمازو (از اُ-کُتو به ساسوکه، ۱۹۳۵)؛ گُشو (همهٔ موجودات زنده، ۱۹۳۶)؛ شیر و تویدا (جوان‌ها، ۱۹۳۷)؛ تومو اوچیدا (شهر برهنه، ۱۹۳۷)؛ اولین فیلم ناطق اُزو (تنها فرزند پسر، ۱۹۳۶) و دو شاهکار از میزوگوشی (مرثیهٔ اُزاکا، ۱۹۳۶ و خواهران گیون، ۱۹۳۶)، بودند که این دو فیلم اخیر بهترین فیلم‌‌های ناطق ژاپنی پس از جنگ شناخته می‌شوند.

 

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:41 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

نسیمی از شرق: ژاپن ، هند و چین

جنگ ژاپن

دولت ژاپن در مقابل فیلم‌های گرایش‌دار و مخالفان دیگر فرهنگ ژاپنی، از طریق وزارت تبلیغات، یک سازمان ممیزی به‌راه انداخت که با پایان دههٔ ۱۹۳۰ سخت‌گیری خود را افزایش داد. سانسور دولتی، نگران از اینکه فیلمسازهای مترقی گرد میزوگوشی و اُزو جمع شده بودند، فیلم انسانیت و بادبادک‌های کاغذی (۱۹۳۷) از سادائو یاماناکا (۳۸-۱۹۰۷) را که فیلمی انسان‌دوستانه دربارهٔ زندگی در دوران تُکوگاوا بود، توقیف کرد و کارگردان جوان آن به خط مقدم جبههٔ جنگ با چین اعزام شد، و او کوتاه‌ زمانی پس از رسیدن کشته شد. وزارت تبلیغات علاوه بر توقیف چیزهائی که دوست نداشت خود فعالانه دست به تولید فیلم زد و از سازندگان آنها خواست تا فیلم جنگی بسازند و در آثارشان قدرت نظامی ژاپن در جنگ را به نمایش بگذارند. کنایه آنجا است که دو فیلمی که به سفارش این وزارتخانه ساخته شد - پنج دیده‌بان (۱۹۳۸) و ل‌ولای و سربازان (۱۹۳۹) از توموتاکا تاساکا - برداشتی عمیقاً انسان‌دوستانه دربارهٔ مردانی بودند که در جنگ شرکت داشتند. این فیلم‌ها با آثار بزرگ پیش از جنگ در غرب، از جمله جبههٔ غربی ۱۹۱۸ (۱۹۳۰) از گ.و.پایست، و در جبههٔ غرب همه چیز آرام است (۱۹۳۰) از لوئیس مایلستن، کاملاً قابل مقایسه‌اند. فیلم تحسین‌شدهٔ کیمیسابورو یُشبمورا (متولد ۱۹۱۱) به‌نام ماجرای فرمانده تانک نیشیزومی (۱۹۴۰) نیز ظاهری انسان‌دوستانه و فردگرایانه داشت. چنان می‌نمود که کارگردان‌های ژاپنی پرچم واقعگرائی اجتماعی را به میدان جنگ آورده بودند.


پس از حمله به پرل‌ هاربور در دسامبر ۱۹۴۱، دولت ژاپن رهنمودهای صریحی در فیلمسازی به تصویب رساند و برای موضوع‌های مربوط به سیاست ملی (سِنیکیویو - اِیگا) سهمیهٔ ویژه‌ای در نظر گرفت. سپس به پیروی از گوبلز در آلمان نازی، ده استودیوی موجود را در دو شرکت وسیع زیر نظر ادارهٔ اطلاعات عمومی متمرکز کرد تا اجراء دقیق رهنمودهای خود را تضمین کند. نتیجهٔ حاصله هجوم فیلم‌های جنگی تبلیغاتی به‌صورت مستند و داستانی بود. برخی از عناوین فیلم‌های صادره از این استودیوها عبارتند از، آسمان شعله‌ور (یوتاکا آبه، ۱۹۴۱)؛ گروه‌های انتحاری برج مراقبت (تاداشی ایمائی، ۱۹۴۲)؛ جنگ دریائی از هاوابی تا مالایا (کاجیرو یاماموتو، ۱۹۴۲)، و ژنرال‌ها، کارمندان و سربازان (تِتسو تاگوچی، ۱۹۴۳) چون در این مرحله از جنگ فیلم‌های خبری جنگ پاسیفیک اندک بود به‌جای آن عملیات جنگی با مهارت فوق‌العاده‌ای، از طریق افکت مخصوص و آدمک‌ها، بازسازی می‌شد با شدت گرفتن جنگ تقریباً همهٔ گونه‌ها، از جمله فیلم‌های ”کودکان“ (شکلات و سربازها [تاکه‌سادو، ۱۹۴۲] و کمدی -درام‌های طبقهٔ متوسط (جنگ روزانه [یاسوجیرو شیمازو، ۱۹۴۴]) به خدمت سیاست ملی درآمدند.


اما برخی از کارگردان‌ها مانند اُزو (برادران و خواهران خانوادهٔ تودا، ۱۹۴۱) و گُشو (برف تازه، ۱۹۴۲)، با نادیده گرفتن جنگ به‌طور ضمنی با آن مخالف کردند. دیگران، از جمله میزوگوشی - داستان گل‌های داودی دیررس (۱۹۳۹) و زنی از اُزاکا (۱۹۴۰) - و هیروشی ایناگاکی (متولد ۱۹۰۵) - مردی از ریکیشا/زندگی ماتسوی رام‌نشده (۱۹۴۳)- با پرداختن به مِیجی - مونو (درام‌های تاریخی در عصر روشنگری دوران می‌جی) در واقع از مایه‌های نظامی‌گری اجتناب کردند، اما دولت هر دو را مجبور کرد تا در گونهٔ جیدای - جکی مربوط به دوران تکوگاوا فیلم بسازند، و در این میان میزوگوشی (چهل و هفت رونین وفادار، قسمت اول و دوم، ۱۹۴۲-۱۹۴۱) و ایناگاکی (آخرین روزهای اِدو، ۱۹۴۱) نیز ناجار فیلم‌های رزمی ساختند. آکیراکوروساوا کار خود را به‌عنوان کارگردان با یک میجی - مونو آغاز کرد و فیلمی به‌نام داستان جودو/سانشیرو سوگاتا (۱۹۴۳) دربارهٔ پایه‌گذار جودو ساخت. وزیر تبلیغات این فیلم را (به دلایلی نادرست) پسندید و همو سرمایهٔ فیلم مشابهی به‌نام داستان جودو، قسمت دوم (۱۹۴۵) را برای کوروساوا تأمین کرد.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:42 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

نسیمی از شرق: ژاپن ، هند و چین

دوران اشغال

با پایان جنگ جهانی دوم در ۱۴ اوت ۱۹۴۵ بخش اعظم ژاپن به ویرانه بدل شده بود. بمباران سنگین شصت شهر مهم ژاپن، از مارس تا ژوئن ۱۹۴۵، و فرو ریختن بمب اتمی بر شهرهای هیروشیما و ناکازاکی چیزی حدود نهصد هزار کشته به‌جا گذاشت و زندگی شهروندان تقریباً به کلی مختلف شد. در بامداد پانزدهم آوریل، هنگامی‌که امپراتور هیروهیتو خبر پایان جنگ را به مردم اعلام کرد، و شکست ژاپن را مورد تأیید قرار داد، یک ناباوری عمومی مردم را فرا گرفت. مردم ژاپن در طول تاریخ خود هرگز شکست نخورده بودند و کشورشان هیچگاه اشغال نشده بود، لذا اشغال آمریکا از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲ برای ژاپنی‌ها واقعه‌ای کاملاً بی‌سابقه بود.

 

ژنرال مک‌آرتور، رهبر نیروهای اشغالگر، به‌عنوان فرمانده کل نیروهای متفقین، دستگاه اداری خود را SCAP نام گذاشت. هدف اولیهٔ SCAP ”دموکراتیزه کردن“ ژاپن بود؛ و در همین راستا مک‌آرتور ممیزی قاطعی را بر دستگاه اطلاعاتی و بخش آموزش و پرورش ژاپن (CIE) اعمال کرد نزدیک به نیمی از سالن‌های سینمائی ژاپن بر اثر بمباران تخریب شده بودند. اما غالب استودیوها دست‌نخورده بودند و ساختن فیلم ادامه داشت CIE در عهدنامه‌ای رسمی از فیلمسازان خواست قدمی در راه تجلیل از فئودالیسم، امپریالیسم یا میلیتاریسم بر ندارند. از ۵۵۴ فیلم دوران جنگ و پس از جنگ، ۲۵۵ فیلم توسط SCAP جمع‌آوری و توقیف شد، چرا که گرایش‌های ضد دموکراتیک داشتند، و بسیاری از فیلم‌های توقیف شده نابود شدند. می‌توان گفت که ژاپنی‌ها، بین ۱۹۴۶ و ۱۹۵۰، یعنی سال‌هائی که فشار متفقین بر ژاپن روبه‌ کاهش نهاد، نظارت چندانی بر صنعت فیلم خود نداشتند. SCAP به شناسائی جنایتکاران جنگی در دل سینمای ژاپن اقدام کرد و از آن پس مقرر شد که موضوع فیلم‌ها توسط CIE تعیین شود.

 

از نتایج این اقدامات سرازیر شدن فیلم‌های آمریکائی به ژاپن برای نخستین‌بار پس از جنگ بود. در همین دوره است که تأثیر فرنک‌ کاپرا، جان‌فورد، هاوارد هاکز و اُرسُن ولز بر نخستین نسل کارگردان‌های پس از جنگ ژاپنی با تأثیراتی که سینماگران موج نوی فرانسه از آمریکا گرفتند قابل مقایسه است. به هر حال بسیاری از استودیوهای ژاپنی در دوران اشغال نسخه‌برداری از سبک‌های آمریکائی را جزء سیاست خود قرار دادند. تنها درونمایه‌های مورد تأیید SCAP فیلم‌هائی بودند که به آزادی تازه یافتهٔ اجتماعی، ناشی از دموکراسی، به‌ویژه آزادی زنان بهاء می‌دادند. میزوگوشی، کینوگاسا، کینوشیتا، کوروساوا، گُشو، یُشیمورا و اُزو همگی در این باب فیلم ساختند. آکیرا کوروساوا (۱۹۹۹-۱۹۱۰) در طول اشغال ژاپن چهار فیلم ساخت - مردانی که پا روی دُم ببر گذاشتند (۱۹۴۵)، بر جوانی ما دریغی نیست (۱۹۴۶)، فرشتهٔ مست (۱۹۴۸)، و سگ ولگرد (۱۹۴۹) - و همین فیلم‌ها او را در کسوت یکی از کارگردان‌های بزرگ پس از جنگ تثبیت کردند. اما رنسانس واقعی سینمای ژاپن با فیلم راشُمون (۱۹۵۰) آغاز شد، فیلمی که به شکلی نامنتظر جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ جهانی و نیز در ۱۹۵۱ را نصیب خود کرد.

 کِنجی میزوگوشی

کِنجی میزوگوشی
کِنجی میزوگوشی

کِنجی میزوگوشی (۱۹۵۶-۱۸۹۸) در سی و چهار سال فعالیت سینمای خود نود فیلم سینمائی ساخت و در آثار خود آشکار نشان داد شرقی‌تر از کوروساوا است. او نیز همچون کوروساوا دانشجوی نقاشی غربی بود، اما درونمایه‌ها و سبک بصری او ژاپنی خالص است. میزوگوشی کار خود را با بازیگری برای استودیوی نیکانسو آغاز کرد و در ۱۹۲۲ در همین استودیو به کارگردانی فیلم پرداخت.

 

نخستین فیلم‌های او غالباً تریلرها و ملودرام‌هائی بودند که از آثار ادبی اقتباس شده بودند (بندرگاه در مِه، ۱۹۲۳)، اما در ۱۹۲۵ در فیلم‌هایش به تأثیر شهرنشینی بر زندگی ژاپنی پرداخت (مارش توکیو، ۱۹۲۹؛ سمفونی پایتخت، ۱۹۲۹).

 

خواهران گیون
خواهران گیون

تنها معدودی از فیلم‌های صامت او باقی مانده‌اند، اما همین تعداد نشان از نگاهی نقاشانه در خدمت فضاسازی دارند. پس از ساختن فیلمی سیاسی به‌نام آنها کار خود را خواهند کرد (۱۹۳۱) به فیلم‌های تاریخی روی آورد تا مگر از ممیزی دولت در امان باشد. با این حال دو تا از بهترین فیلم‌هائی که در دههٔ ۱۹۳۰ ساخت - مرثیهٔ اُزکا (۱۹۳۶ - که در ۱۹۴۰ توقیف شد) و خواهران گیون (۱۹۳۶) - و هر دو پس‌زمینه‌ٔ معاصر داشتند و گرایش به درونمایهٔ موردنظر او را آشکار کردند: موقعیت زنان در بطن نظام اجتماعی و نیروی رهائی بخش عشق در آنها.

 

این فیلم‌ها همچنین حاوی نخستین استفادهٔ پیگیر میزوگوشی از تکنیک بودند که عیار فیلم‌های بعدی او شد - برداشت‌های کشدار طولانی با ترکیب‌بندی در عمق در خدمت یک سینمای کم‌تحرک. منتقدان فیلم‌های مرثیهٔ اُزاکا و خواهران گیون را هم از نظر اومانیسم (انسان‌گرائی) و هم از لحاظ میزانسن با آثار پیش از جنگ ژان رنوار مقایسه کرده‌اند.

 

میزوگوشی نیز مانند رنوار بی‌وقفه بر آن بود تا حالات دورنی را با ابزارهای بیرونی تصویر کند و احساس می‌کرد برداشت طولانی این امکان را به او می‌دهد، کشفی که خود آن را ”دقیق‌ترین و متمایزترین شیوهٔ بیان برای رسیدن به لحظه‌های حادَّ روانشناختی“ نامیده است. ویژگی‌های دیگر سبک پختهٔ میزوگوشی ترکیب‌بندی مورب برای هدایت نگاه تماشاگر به فراسوی عرصهٔ قاب تصویر، دوربین سیال با نماهائی متحرک و پرمحتوا، فیلمبرداری پرنور (غالباً توسط کازوئو میاگاوا)، و کمترین تعداد برش بود، و همین شیوه‌ها است که او را با سنت میزانس غربی پیوند می‌دهند.

 

زندگی اُهارو
زندگی اُهارو

میزوگوشی در طول جنگ مجبور بود تعدادی فیلم مطابق با سیاست‌های دولتی بسازد، با این حال همین فیلم‌ها را هم در شیوهٔ جیدای - جکی‌گوته، از جمله در فیلم چهل و هفت رونین وفادار، قسمت اول و قسمت دوم (۴۲-۱۹۴۱)، جا انداخت. پس از پایان اشغال ژاپن او بار دیگر به بررسی وضع زنان ژاپنی روی آورد و در فیلمی به‌نام زنان شب (۱۹۴۸) به موضوع فحشا در دوران اشغال پرداخت. میزوگوشی در شش سال آخر عمر خود پس از پایان اشغال بود که شاهکارهای خود را عرضه کرد. در این دوره او به سرعت و پی‌درپی پنج فیلم ساخت که بسیاری از منتقدان آنها را از جملهٔ زیباترین و افسون‌کننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما ارزیابی کرده‌اند.


زندگی اُهارو (۱۹۵۲)، برندهٔ جایزهٔ بین‌المللی کارگردان‌ها در جشنواره‌ٔ و نیز، نقدی است انسانی بر فئودالیسم، و در آن زندگی حقیر یک فاحشه در سدهٔ هفدهم در کیوتر را مورد توجه قرار داده؛ اوگِتسو (اوگِتسو مونوگاتاری، ۱۹۵۳)، برندهٔ شیر نقره‌ای از جشنواره‌ٔ ونیز، داستان دو مرد جوان بلندپرواز در پس‌زمینهٔ جنگ‌های فئودالی سدهٔ شانزدهم، که به خاطر دستیابی به ثروت و شهرت همسران خود را ترک می‌کنند.

 

سانشوی مباشر
سانشوی مباشر

آن دو در جریان سیر و سیاحتی طولانی پرماجرا به این نتیجه می‌رسند که در این سفر چیزی باارزش‌تر از عشق همسران خود، که ترکشان کرده‌اند، به‌دست نیاورده‌اند. اوگِتسو فیلمی است در عین حال واقعگرا، استعاری و فوق‌طبیعی، و از نظر سبک کامل‌ترین اثر میزوگوشی محسوب می‌شود، چنانکه برخی از منتقدان آن را بزرگ‌ترین فیلم ساخته شده در ژاپن ارزیابی کرده‌اند.

 

فیلم بعدی، جشن موسیقی گیون (۱۹۵۳)، در واقع بازسازی موفقی است از خواهران گیون؛ اما میزوگوشی در فیلم‌های سانشوی مباشر (۱۹۵۴) با پس‌زمینهٔ سدهٔ یازدهم، و در عشاق زجرکشیده/قصه‌ای از چیکاماتسو (۱۹۵۴)؛ با پس‌زمینهٔ سدهٔ هفدهم، به موشکافی در سازمان اجتماعی فئودالی و تأثیر آن بر زنان ادامه داد، هر چند هیچ یک به پای زندگی اُهارو یا اوگتسو نرسیدند.

 

فیلم‌های بعدی او، شهبانو یانگ کوایفای (۱۹۵۵) و قصه‌های تازه‌ای از قبیله‌ٔ تایرا (۱۹۵۵)، تنها فیلم‌های رنگی میزوگوشی هستند و با آنکه هر دو از لحاظ محتوا آشکارا ”عامه‌پسند“ هستند، اما کیفیت بیانی فوق‌العاده‌ای دارند. میزوگوشی پیش از مرگ در ۱۹۵۶، فیلم خیابان شرم (۱۹۵۶) را به اتمام رساند و در آن به روال همیشگی روایتی سینمائی از فواحش توکیو به‌دست داد. میزوگوشی در غرب، که تنها یک دهم مجموعه آثار او دیده شده بود، به‌عنوان یک فیلمساز تاریخی مورد توجه قرار گرفت. با این حال کوروساوا پس از مرگ پیشکسوت خود اظهار کرد ”حال که میزوگوشی از میان ما رفته می‌توانیم دریابیم تعداد کمی کارگردان ژاپنی قادر هستند گذشته را چون او به‌صورتی واقعگرایانه ببینند“. اما باید دانست هنگامی‌که میزوگوشی به گذشته می‌نگریست همواره آینه‌ای در برابر امروز می‌نهاد. یک عمر نقادی از فئودالیسم، توجه دلسوزانه به شرایط اجتماعی و روانی زنان، و انسان‌دوستی بدون شبهه‌اش در جهانی سنگدل، همگی پل‌هائی بودند که میزوگوشی یا درونمایهٔ آثارش گذشته را به جهان معاصر پیوند می‌زد، به‌علاوه تبحر بی‌چون و چرای او در طراحی صحنه، برداشت‌های طولانی و دوربین متحرک، او را به یکی از کارگردان‌های بزرگ سینمای جهان در زمینهٔ میزانسن بدل کرده‌اند، کارگردان‌هائی چون مورنائو، اُفولس، و ولز، که با او معاصر بودند. سرانجام سبک بصری نسبتاً اشرافی او است. که از میزوگوشی کارگردان منحصر‌به‌فرد ساخته است. ژاک ریوت، یکی از کارگردان‌های موج نوی فرانسه، دربارهٔ او گفته است: ”میزوگوشی به‌تنهائی، احساسی از جهان و زبانی منحصر ‌به خودش را برمی‌انگیزد“.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:43 PM
تشکرات از این پست
parseman_110
parseman_110
کاربر طلایی1
تاریخ عضویت : فروردین 1392 
تعداد پست ها : 10829
محل سکونت : فارس

پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان

نسیمی از شرق: ژاپن ، هند و چین

نسل دوم کارگردان‌های پس از جنگ در ژاپن

دومین نسل رنسانس پس از جنگ ژاپن در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ سربرآوردند، که ماساکی کُبایاشی (متولد ۱۹۱۶)، کُن ایچی‌کاوا (متولد ۱۹۱۵) و کانتو شیندو (متولد ۱۹۱۲) در صدر آنها قرار می‌گیرند. کُبایاشی در دانشگاه واسِدا فسلفه خوانده بود و فیلم‌های اولیه‌اش، با قالبی واقعگرایانه، عموماً به مسائل اجتماعی و اساسی پرداخته‌اند. نخستین شاهکار او، وضعیت بشری (۶۱ - ۱۹۵۹)، حماسه‌‌ای نه و نیم‌ساعته است و در آن اشغال ژاپن و تجاوز به منچوری در ۴۵ - ۱۹۴۳ را مورد توجه قرار داده است. این فیلم بشردوستانه با واقعگرائی تیرهٔ خود به‌صورت پرده عریض فیلمبرداری شده و ماجرای جوان صلح‌طلبی است که سر از جنگ درمی‌آورد و کشته می‌شود. فیلم‌های مهم دیگر کُبایاشی، هاراکیری (خودکشی ژاپنی، ۱۹۶۲) و عصیان (۱۹۶۷)، با پیروی از خشونت تصویری جیدای - جکی ساخته شده‌اند. کبایاشی در فیلم نامألوف اما خیره‌کنندهٔ کویدان (۱۹۶۴) استفادهٔ دقیق و کنترل‌شده‌ای از قاب پرده عریض و رنگ‌های القاءگرانه به‌عمل آورد تا چهار قصهٔ مسحورکنندهٔ اشباح، برگرفته از نوشته‌های لافکادیو هِرن (۱۹۰۴ - ۱۸۵۰)، مؤلف آمریکائی را که به‌ تابعیت ژاپن روایت کند. آثار دههٔ ۱۹۷۰ کُبایاشی عبارتند از یک فیلم گنگستری تاریخی به‌نام میهمانخانه‌ٔ شیطانی (۱۹۷۱)، و یک سریال سیزده‌ قسمتی به‌نام کاسه‌کی (۱۹۷۵) که روایت حساسی است از یک کارگزار تجاری کهنسال که وقتی می‌فهمد قرار است از بیماری سرطان بمیرد.


زندگی گذشتهٔ خود را ارزیابی می‌کند. اخیرترین فیلم‌های او عبارتند از یک ملودرام بسیار شهوی به‌نام پائیز درخشان (۱۹۸۱)، یک تراژدی بومی به شیوهٔ اُزو به‌نام تقدیر یک خانواده (۱۹۵۸)، و مستندی ۲۶۵ دقیقه‌ای در دو قسمت به‌نام محکمهٔ توکیو (۱۹۸۵) که روایت خارق‌العاده‌ای است از محاکمات جنایتکاران جنگی ژاپن توسط متفقین از ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۸، که در آن بیست و هشت تن از مقامات ردهٔ بالای ژاپن به توطئه و ستیزه‌جوئی در جنگ جهانی دوم محکوم شدند.


کُن ایچی‌کاوا در سطح گسترده‌ای در غرب به‌عنوان کارگردانی درخشان و صاحب سبک شهرت دارد. او کار خود را با نقاشی متحرک آغاز کرد. اما نخستین فیلم مهم او، جنگ برمه‌ای (۱۹۵۶)، حماسه‌ای است تغزلی دربارهٔ یک سرباز ژاپنی که به خاطر احساس گناه شرکت در فجایع جنگ به کسوت مقدس راهبان بودائی درمی‌آید؛ فیلمنامهٔ چنگ برمه‌ای را نیز مانند همهٔ آثار مهم او از ۱۹۶۵ به بعد، همسرش وادا ناتو (؟ -۱۹۲۰) نوشته است. ایچی‌کاوا فیلم‌های صلح‌دوستانه و برجستهٔ دیگری، از جمله آتش در دشت (۱۹۵۹)، نیز ساخته است. این فیلم تأملی است کابوس‌گونه از دوزخی که بسی فراتر از انتقاد اجتماعی صرف بر معیارهای فئودالی بوشید و پیش می‌رود. فیلم دیگر او، آتش‌سوزی (۱۹۵۸، اقتباسی از رمان یوکیو میشیما)، اثری است با بافتی غنی در پردهٔ عریض که داستان واقعی یک بودیست نوپای جوان را روایت می‌کند؛ این جوان به خاطر نفرت از فساد این جهانی که او را محاصره کرده است پاویون طلائی معبدی در کیوتو را به آتش می‌کشد.


فیلم‌های دیگر ایچی‌کاوا که در غرب مورد تحسین قرار گرفتند عبارتند از، وسوسهٔ غریب/کلید (۱۹۵۹) که افسانهٔ آزارنده‌ای است از انحراف جنسی یک مرد مسن؛ تنها در اقیانوس آرام (۱۹۶۳)، بر اساس ماجرای واقعی جوانی که در عرض سه ماه با فایقی اقیانوس آرام را از اُزاکا تا سن‌فرنسیسکو پیمود؛ و یک مستند به یاد ماندنی به‌نام المپیک توکیو (۱۹۶۵)، که به‌خوبی با المپیک (۱۹۳۶) لنی ریفنشتال قابل مقایسه است. ایچی‌کاوا فیلم‌های دیگری دارد که در آنها به‌صورتی دو پهلو زندگی خانوادگی ژاپنی‌ را مورد انتقاد قرار داده و در غرب شهرتی ندارند، از جمله یونچی (۱۹۶۰)، برادر کوچک‌تر (۱۹۶۰) و ده زن تیره (۱۹۶۱) و همچنین فیلم قابل توجهی به‌نام انتقام یک بازیگر (۱۹۶۳)، سومین اقتباس سینمائی از داستان اُتوکیچی میکامی و ماجرای یک آناگاتا است که تصمیم می‌گیرد انتقام قتل پدرش در ۱۸۳۶ در اِدو را بگیرد. دانلدریچی این فیلم را از نظر تصویری زیباترین فیلمی می‌شناسد که ژاپن به خارج فرستاده است. ایچی‌کاوا در ۱۹۷۳ فیلم آوارگان را ساخت که اساساً یک چانبارای سدهٔ نوزدهمی است. این فیلم را به خاطر تلفیق کنایه‌ای خشمگنانه با تبحر تکنیکی، و ترکیب‌بندی مجلل و زیبایش بسیاری از منتقدان نقطهٔ اوج آثار او می‌شناسند.


ایچی‌کاوا پس از کارگردانی یک سلسله فیلم‌های غلوشدهٔ بازاری برای هاروکی کادوکاوا (از جمله، خانوادهٔ اینوگامی [۱۹۷۶]؛ آواز شورانگیز شیطان [۱۹۷۷]؛ جزیرهٔ وحشت [۱۹۷۷]؛ ملکهٔ زنبور عسل [۱۹۷۸] و خانه اعدام [۱۹۷۹]) بار دیگر به جایگاه بلند خود بازگشت. فیلم‌های این دورهٔ او عبارتند از، قلب‌های تنها (۱۹۸۲)، اقتباسی از تریلر جنائی اِد مک‌بین، که توسط فیلمبردار همیشگیش، کازوئو هاسه‌گاوا (متولد ۱۹۰۸) به‌صورت نیمه‌رنگی و نیمه‌سیاه و سفید فیلمبرداری شده است، و فیلم خواهران ماکیوکا (۱۹۸۳)، که یک حماسهٔ اندوهناک خانوادگی در دههٔ ۱۹۲۰ است و بر اساس رمان کلاسیک جونیچیرو تانیزاکی ساخته شده، و برخی آن را مهمترین فیلم ایچی‌کاوا پس از دههٔ ۱۹۶۰ قلمداد کرده‌اند. اما بهترین فیلم او، اُهان (۱۹۸۴)، ملودرامی محلی به‌ شیوهٔ قدماست و در همان حوالی دههٔ ۱۹۲۰ اتفاق می‌افتد. در اینجا نیز همچون آثار مهم دیگرش استفادهٔ پرشور و حالی از رنگ و پرده عریض کرده است. فیلم‌ دیگر او، شاهزاده خانمی از ماه (۱۹۸۷)، با همان جلال و شکوه فیلم قبلی، اقتباسی است از افسانه‌ای سدهٔ نوزدهمی دربارهٔ زنی که موقتاً از کرهٔ ماه به زمین می‌آید. فیلم دیگر او، بازیگر زن (۱۹۷۸)، زندگینامهٔ مسحورکنندهٔ یک ستارهٔ سینمای ژاپن را دربر می‌گیرد. ایچی‌کاوا در سال ۱۹۸۵ فیلم چنگ برمه‌ای را به‌صورت رنگی و سینماسکوپ دوباره ساخت که در چهلمین سالگرد فاجعهٔ هیروشیما - ناکازاکی به نمایش درآمد و به حق یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ژاپنی در داخل کشور شد.


کانِتو شیندو کارش را با نوشتن فیلمنامه برای کوروساوا، ایچی‌کاوا و دیگران آغاز کرد. پایگاه او به‌عنوان هنرمند سینما پائین‌تر از کُبایاشی با ایچی‌کاوا است اما پس از جنگ تعدادی فیلم مهم ساخت. شیندو در فیلم‌های زندگی اُهارو و اُگِستو موناگاتاری دستیار میزوگوشی بود و در ۱۹۵۲ نخستین فیلم مهم خود، بچه‌های هیروشیما (۱۹۵۲) را کارگردانی کرد که به‌مستندی شیوه‌پردازانه دربارهٔ فاجعهٔ هیروشیما و تأثیر آن بر مردم ژاپن بود. اما موفقیت جهانی شبه‌مستند دیگرش، جزیره (۱۹۶۰)، او را در غرب شهره ساخت. او در این فیلم تلاش‌های یک خانوادهٔ کشاورزی برای بقاء در یک منطقهٔ بایر زغال‌سنگ در اقیانوس آرام را با زبانی شاعرانه به‌شیوهٔ فلاهرتی تصویر کرده است. فیلم جزیره به خاطر ارائهٔ تصویری از تجربه‌ٔ انسانی از اصالت بی‌چون‌وچرای برخوردار است فیلم دیگر او، که در خارج از ژاپن مورد توجه قرار گرفت، یک جیدای - جکی فولکلوریک به‌نام اُتیبابا (۱۹۶۴) است و در آن به زندگی مادر و دختری پرداخته که در جنگ داخلی سدهٔ شانزدهم ژاپن یک سامورائی زخمی را می‌کشند و با فروش اسلحهٔ او برای خود برنج می‌خرند تا از گرسنگی نمیرند.


این فیلم غریب و وحشیانه فیلمبرداری پرده عریض بسیار زیبائی را با نمایش وقیحانهٔ خشونت و سکس تلفیق کرده است اما هرگز نتوانسته به کیفیت شاعرانه‌ای که شیندو در سر داشت دست یابد. در فیلم کورُنکو (۱۹۶۸) داستان هولناک دیگری همپای اُنیبابا عرضه کرد و سپس با یک جیدای - جکی به‌نام سفرهای تنهای چیکوزان (۱۹۷۷) به زندگی سرگردان یک نوازندهٔ شامیسِن نابینا پرداخت. اگرچه بری از آثار شیندو گرایش به ملودرام نفسانی دارند، اما باید گفت که فیلمنامه‌نویس برجسته‌ای است و از این لحاظ در سینمای ژاپن چایگاه باارزشی دارد. تازه‌ترین فیلم شیندو، و افق (۱۹۸۴)، تاریخچهٔ زندگی زنی ژاپنی است که او را با الگوی خواهرش بار آورده‌اند. این زن به‌عنوان عروس فروخته شدهٔ یک زارع ژاپنی در سال ۱۹۲۰ به سن‌فرنسیسکو می‌آید؛ در آنجا کودکانی به‌بار می‌آورد؛ طی جنگ جهانی دوم در یک اردوگاه آمریکائی به اسارت می‌افتد و سرانجام پس از پایان جنگ جذب جامعهٔ آمریکائی می‌شود.


آثار پرطرفدار اینوشیرو (ایشیرو) هُندا (متولد ۱۹۱۱)، که فیلم گادزیلا (۱۹۵۴) از او بیست سالی الگوی فیلم‌های هیولائی شد، در واقع امکانات افکت مخصوص ژاپن را به رخ جهان کشید. برخی از عناوین خاص فیلم‌های هُندا به‌صورت ترجمه شده عبارتند از، رُدان (۱۹۵۶)، موجودات اسرارآمیز (۱۹۵۷)، موترا (۱۹۶۱)، کینگ‌کنگ علیه گودزیلا (۱۹۶۲)، چیدرا هیولای سه سر (۱۹۶۵)، و همه هیولاها را نابود کنید (۱۹۶۸)، تقریباً همهٔ فیلم‌های افسانه‌ٔ علمی هُندا خیالبافانه هستند: بر اثر انفجار حساب‌نشدهٔ بمب اتمی هیولائی آزاد می‌شود و پس از ایجاد خسارتی در مراکز شهری سرانجام توسط دانشمندان ژاپنی نابود می‌شود.

دوشنبه 5 مرداد 1394  8:43 PM
تشکرات از این پست
دسترسی سریع به انجمن ها