انتشار صدا در جهان

آلمان

صنعت سینمای آلمان به پشتوانهٔ تابیس - کلنگفیلم با قدرتِ تمام قدم در عرصهٔ صدا گذاشت. نخستین فیلم‌های صدادارِ آلمانی، مانند آمریکا، موزیکال‌های معروفِ صحنه بودند که به فیلم درمی‌آمدند، با این حال، در اوایل دوران ناطق تعدادی فیلم مهم و متمایز در آلمان ساخته شد.

فیلم ام (M) (M، سال ۱۹۳۰) اثر فرییتس لانگ (Fritz Lang) شاید مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم آلمانی در اوایل ناطق بوده باشد. فیلمنامهٔ ام را تئافُن هاربو (Thea von Harbou) (همسر لانگ) از یک حادثهٔ واقعی مربوط به یک قاتلِ کودکان در شهر دُسلدُرف اقتباس کرده بود. پِتِر لوره (۱۹۶۴-۱۹۰۴) در این فیلم نقش جنایتکاری را ایفاء می‌کند که دختر کوچکی را در شهر بزرگی در آلمان به قتل می‌رساند و به‌جای پلیس اعضاء یک باند تبهکارِ محلی او را تعقیب می‌کنند و به قتل می‌رسانند. فیلم ام به شیوهٔ عبوس و واقعگرای کامرشپیلفیلم ساخته شده است. این فیلم با آنکه در استودیو ساخته شده از یک واقعگرائی صاحب سبک برخوردار است و به‌جای موسیقی صداهای مصنوعی و غیرواقعی را به‌کار گرفته است.

دکتر مابوزهٔ قمارباز (”Dr.Mabuse der Spieler “Dr.Mabuse the Gambler - سال ۱۹۲۲)، فیلم بعدی لانگ، در واقع دنبالهٔ فیلم صامتی است که قبلاً به‌نام وصیتنامهٔ دکتر مابوزه (Das Testament des Dr.Mabuse - سال ۱۹۳۲) دربارهٔ یک جنایتکار حرفه‌ای ساخته بود. در این فیلم یک اَبَر جنایتکار در تیمارستانی عجیب و غریب رهبریِ گروهی را بر عهده دارد که در سطح جهان دست به جنایت می‌زنند. بعدها لانگ مدعی شد که مابوزه را بر الگوی هیتلر ساخته و شعارهای نازی را در دهان افراد تبهکارِ مابوزه قرار داده است. هنگامی که نازی‌ها در ۱۹۳۳ به قدرت رسیدند نمایش آن را ممنوع کردند. لانگ چهار ماه پس از آن که پیشنهاد گوبِلز، مبنی بر احراز یک مقام مهم در سازمان UFA را رد کرد به فرانسه گریخت (همسر طرفدارِ حزب نازی او در آلمان ماند) و در آنجا نمایشنامهٔ لیلوم (Liliom) نوشتهٔ فِرِنک مولنار (Ferenc Molnár) را در ۱۹۳۴ برای فاکس - اروپا اقتباس کرد.

لانگ بعدها به ایالات متحد مهاجرت کرد و پیش از جنگ در آنجا دو فیلم ساخت، اولی، خشم (Fury - سال ۱۹۳۶، MGM) که ادعانامه‌ای تکان‌دهنده در باب خشونتِ جمعی است و مانند فیلم‌های آلمانیِ لانگ سر از یک رابطهٔ پیچیده میان اراده و تقدیر درمی‌آورد؛ و فیلم درم، شما تنها یک بار زندگی می‌کنید (You Only Live Once - سال ۱۹۳۷، UA)، که توسط والتر وَنجر (Walter Wanger) تهیه شد و افسانهٔ نیرومند دیگری است در باب عدالت و تقدیر. فیلم شما تنها یک بار زندگی می‌کنید، فضا، ترکیب‌بندی و نورپردازی اکسپرسیونیستی دارد و بعدها الگوی جوزف لوییس (Joseph Lewis) در فیلم جنون اسلحه (Gun Crazy - سال ۱۹۵۰) و آرتور پِن در فیلم بانی و کلاید قرار گرفت. فریتس لانگ بین سال‌های ۱۹۳۸ تا ۱۹۵۶ بیست و یک فیلم دیگر در آمریکا ساخت که در میان آنها گرمای بزرگ (The Big Heat - سال ۱۹۵۳، کلمبیا) به کیفیت و عمقِ یک اثر بزرگ دست یافت.

فیلم‌های آمریکائیِ لانگ گونه‌های متنوعی را تشکیل می‌دهند. از جمله ملودرام‌های اجتماعی من و تو (You and Me- سال ۱۹۳۸)؛ جدال در شب (Clash by Night - سال ۱۹۵۲)؛ امیال انسانی (Human Desire - سال ۱۹۵۴)، وسترن‌ها بازگشت فرنک جیمز (The Return of Frank James - سال ۱۹۴۰)؛ وسترن یونیون (Western Union - سال ۱۹۴۱)؛ رانچوی بدنام (Rancho Notorious - سال ۱۹۵۲)، تریلرهای جاسوسی (شکار انسان ”Manhunt- سال ۱۹۴۱“؛ وزارت ترس ”The Ministry of Fear- سال ۱۹۵۴“، شنل و خنجر (Cloak and Dagger - سال ۱۹۴۶)، فیلم‌های ضدنازی (جلادها هم می‌میرند ”Hangman Also Die“ - سال ۱۹۴۳)، فیلم‌های مربوط به جنگ (یک پارتیزان آمریکائی در فیلیپین (”An American Guerrilla in the Philipines“ - سال ۱۹۵۰) فیلم‌های تاریخی (مون فلیت ”Moonfleet“ - سال ۱۹۵۵ ـ نخستین فیلم سینماسکوپ او)، و مهم‌تر از همه تعداد زیادی فیلم نوار (Film noir) [فیلم سیاه و تلخ] (زنِ پشت پنجره (The Women in the Window - سال ۱۹۴۴)؛ خیابان بدشگون (Scarlet Street - سال ۱۹۴۵)؛ اسرار پشت پرده (The Secret Beyond the Door- سال ۱۹۴۸)؛ خانهٔ کنار رودخانه (House by the River - سال ۱۹۵۰)؛ یاسمن آبی (The Blue Gardenia- سال ۱۹۵۳)؛ زمانی‌که شهر در خواب است (While the City Sleeps - سال ۱۹۵۶)؛ فراسوی یک شک منطقی (Beyond a Reasonable Doubt - سال ۱۹۵۶) که در میان آنها سه فیلم - شکار انسان، زنِ پشت پنجره و رانچوی بدنام - از بهترین آثار لانگ شناخته شده‌اند.

فریتس لانگ در ۱۹۵۸ به آلمان بازگشت تا فیلمی حماسی و نامتعارف در دو قسمت بسازد که فیلمنامهٔ آن را تئافن هاریو، همسرش، در ۱۹۲۰ نوشته بود. این دو فیلم - ببر اشناپور (Der Tiger ”von Eshnapur “The Tiger of Eschnapur) و مقبرهٔ هندی (”Das indische Grabual “The Indian Tomb) ـ هر دو در ۱۹۵۹ پخش شدند و مورد استقبال چندانی قرار نگرفتند. آخرین فیلم لانگ هزار چشمِ دکتر مابوزه (The Thousand Eyes of Dr.Mabuse - سال ۱۹۶۱) نام دارد و در واقع شکل التقاطی و تقلیدی فیلم‌های دکتر مابوزهٔ خودِ او است. لانگ پس از ساختن این فیلم از کار کناره گرفت، اما تا پایان عمر مورد احترام محافل جهانی باقی ماند. او در ۱۹۷۶ زندگی را وداع گفت.

صنعت سینمای آلمان، که لانگ آن را ترک گفته بود، از ۱۹۳۳ تا ۱۹۲۵ تحت نظارت گویلز قرار داشت و گویلز تلاش بسیار کرد تا آن را از فیلم‌های به قولِ خودش ناپسند و ”ناسالم“ دور نگه دارد، و منظور او از سینمای ناسالمْ سبک کامرشپیلفیلم و آثاری چون ام بود که از نظر او به ”هنرمندان خطرناک“ تعلق داشت. گویلز از طریق خانهٔ فیلم رایش (Reich Film Chamber) (تأسیس در ژوئیهٔ ۱۹۳۳) تبلیغات دامنه‌داری کرد تا صنعت سینما را از یهودیان، که شمارشان هم فراوان بود، خالی کند. او فیلم را همچون مهم‌ترین ابزار ارتباطی کشور می‌نگریست با نظامی که گویلز برساخته بود سینمای آلمان به فیلم‌هائی روی آورد که خوب ساخته شده و عموماً خنثی باشند، چرا که سینما را تنها وسیله‌ای سرگرم‌کننده و نه روشنگرانه می‌خواست.

از ۱۱۰۰ تا ۱۳۰۰ فیلم داستانی که تحت نظام نازی ساخته شد شاید کمتر از ۲۵ درصدِ آنها به تبلیغات آشکار پرداخته‌اند، از جمله فیلم‌های زندگینامه‌ای و تاریخی مربوط به قهرمان‌های گذشته، مانند بیسمارک (Bismarck) (ولفگانگ لیبِناینِر (Wolfgang Liebeneiner - سال ۱۹۴۰)، فردریک کبیر (”Der Grosse König “Fredrick the Great) (وایت هارلان (Veit harlan - سال ۱۹۴۲) و کولبرگ (Kolberg - هارلان، ۱۹۴۵) ـ دو فیلم اخیر با نگاتیو رنگی آکفاکالر فیلمبرداری شدند - و فیلم‌های دراماتیک و مداحیِ مستقیمِ حزب نازی، مانند س.ا. مان برنت (S.A. Mann Brandt) (فرانتس سایتس (Franz Wenzler - سال ۱۹۳۳)، هیتلر یونگ کوئکس (Der Hitlerjunge Quex) هانس اشتاینهُف (Hans Steihoff - سال ۱۹۳۳) و هانس وستمار (Hans Westmar) (فرانتس ونتسلر ”Franz Wenzler“ - سال ۱۹۳۳)؛ و، سرانجام فیلم‌های نژادپرستانهٔ تبلیغاتی همچون یهودی شیرین (Jud Süss “Jew Süss وایت هارلان، ۱۹۴۰)، که فیلم عنیفی است، و یهودی ابدی (Der ”Ewige Jude “The Etemal Jew) (فریتس هیپلر (Fritz Hippler - سال ۱۹۴۰)، و همچنین فیلم‌های ضدصهیونیستی و ضدانگلیسی مانند سهم روتشیلد در وائرلو (The Rothschilds' Share in Waterloo) (اریش واشنِک ”Erich Waschneck“ - سال ۱۹۴۰، پخش در ۱۹۴۱).

تنها فیلم‌های معتبری که در دوران نازی‌ها در آلمان تولید شد دو مستند تبلیغاتی بودند که به سفارش هیتلر برای حزب نازی ساخته شدند. نخست پیروزی اراده (Triumph des Willens “Triumph of the Will”) (۱۹۳۵)، فیلمی در ابعاد تقریباً اسطوره‌ای که شخص هیتلر کارگردانی آن را به خانم لنی ریفِنشتال (Leni Riefenstahl) (متولد ۱۳۰۲) سپرد. این فیلم تصویری است از راهپیمائی حزب نازی در تونبرگ و کیفیتی آئینی و رمزآمیز دارد. ریفنشتال با بودجه‌ای نامحدود، با سی دوربین و گروهی متشکل از ۱۲۰ نفر، و سرسپردگیِ مطلق به ایدئولوژی نازیسم، و با حمایت و همکاری رهبران حزب، این فیلم را در شش روز فیلمبرداری کرد.

تدوین پیروزی اراده هشت ماه طول کشید و برخی از نماها دوباره فیلمبرداری شد در اینجا هیتلر همچون مسیحی نو با هواپیمای خود از میان ابرها نزول می‌کند تا مردم خود را نجات دهد.

فیلم پیروزی اراده چندان مؤثر بود که نمایش آن در انگلستان، آمریکا و کانادا ممنوع شد، و الگوی فیلم‌های تبلیغاتیِ متحدین آلمان در جنگ قرار گرفت. هیتلر به‌قدری فیلمِ پیروزی اراده را پسندید که به ریفنشتال مأموریت داد از جریان مسابقات المپیک ۱۹۳۶ در برلین فیلمی مستند بسازد. و المپیکِ ۱۹۳۶ (”Olympische spiele 1936 “Olympia) هزار و نهصد و سی و هشت نام گرفت. این فیلمِ تماشائی هنوز هم یکی از دستاوردهای بزرگ فیلمِ ورزشی به‌شمار می‌رود، و الهام‌بخش فیلم‌هائی شد که در المپیک‌های دیگر ساخته شدند.

در میان مهاجران آلمانی گ.و. پایست همچون بسیاری از همکارانش پس از قدرت گرفتن نازیسم در ۱۹۳۳ به هالیوود مهاجرت کرد، و در آنجا فیلمی به‌نام قهرمان عصر نوین (A Modern Hero - سال ۱۹۳۴) برای کمپانی برادران وارنر ساخت. این ملودرام، موفقیت چندانی به‌دست نیاورد پابست با خانواده‌اش به پاریس رفت و در آنجا تعدادی فیلم ساخت که همگی آثاری بی‌طرف بودند، از جمله، مادموازل دکتر (Mademoiselle Docteur - سال ۱۹۳۷). پیش از اشغال لهستان توسط آلمان‌ها پابست اعلام کرد قصد دارد بار دیگر به آمریکا مهاجرت کند و تبعهٔ آنجا شود، اما پس از عبور از مرز سوئیس به اتریش رفت و بقیهٔ عمر خود را در آنجا گذراند. او همه‌جا گفته بود به‌علت بروز جنگ در تلهٔ رایش گیر افتاده بود، در حالی‌که سه فیلم داستانی برای نازی‌ها ساخت که دوتای آنها به‌دست ما رسیده است: کمدین‌ها (”Komodianten “Comedians - سال ۱۹۴۱) و پاراسلسوس (Paracelsus ـ سال ۱۹۴۳). او پس از جنگ چند فیلم ضد نازی ساخت، از جمله محاکمه (The Trial - سال ۱۹۴۹) و جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز را برد؛ آخرین نمایش/آخرین ده روز (The Last Act/ The Last Ten Days - سال ۱۹۵۵) که دربارهٔ اقامت هیتلر در پناهگاه است؛ طغیان چکمه (”Es Geschah an 20 Juli “The Jackboot Mutiny - سال ۱۹۵۵)، که به توطئهٔ ژنرال‌ها برای کشتن هیتلر می‌پردازد. پایست در ده سال پایان عمر خود فیلمی نساخت.

انتشار صدا در جهان

اتحاد جماهیر شوروی

ورود صدا به شوروی هم با تأخیر صورت گرفت. نخستین فیلم‌های ناطق شوروی از نظر تکنیکی نازل‌تر از فیلم‌های غربی بودند،، چرا که سازندگان آنها تجربه و آموزش کافی نداشتند. در این میان استثناءهائی هم وجود داشت - تسلی‌دهندهٔ بزرگ (”Velikii uteshiel “The Great Consoler - سال ۱۹۳۳) اثر کولشف؛ اشتیاق (Enthusiasm - سال ۱۹۳۱، پخش آن ممنوع شد)؛ سه آواز لنین (Three Songs of Lenin - سال ۱۹۳۴) اثر وِرتُف؛ یک مسئله ساده (۱۹۳۲) [که با دخالت حزب کمونیست به‌صورت صامت پخش شد]؛ پشت‌کرده (۱۹۳۳) از پودُفکین، و ایوان (۱۹۳۲) از داوژنکو. به‌علاوه، کارگردان‌های شوروی همچون وِرتُف بودند که در مستندِ صدادار و مونتاژِ صدا پیشگام شدند. به هر حال فیلم‌های صامت و ناطق در شوروی تا شش سال در کنار هم ساخته می‌شدند و آخرین فیلم صامت شوروی در ۱۹۳۶ پخش شد؛ همان سالی‌ که نخستین فیلم رنگی نیز در آنجا تولید شده بود.

زمینهٔ ورود صدا به سینمای شوروی همانندآلمان در دوران فعالیت‌های سیاسی در ۱۹۳۴ فراهم آمد. در این دوره بود که ترس و بیگانه‌ستیزی رواج گرفت و سینمای شوروی نیز همچون آلمان با افزایش فشارهای دولتی به‌ شکل روزافزونی خنثی شد و انقلابیگری جسورانهٔ دههٔ گذشته فرو مرد و موزیکال‌های ملهم از هالیوود جای فیلم‌های انقلابی را گرفتند، از آن جمله هستند فیلم‌های مردان شوخ و شنگ / کمدی جاز (”The Jolly Fellows / Jazz Comedy “Veselye rebiata - سال ۱۹۳۴) از گریگوری آلکساندرُف (Grigori Alexandrov)، فیلم‌های پرتجمل تاریخی همچون پتر بزرگ، قسمت اول و دوم (Peter the Great, Parts I and II - سال ۱۹۳۸-۱۹۳۷) از ولادیمیر پِترُف (Vladimir Petrov) و زندگینامهٔ قهرمانان انقلاب همچون چاپایف (Chapaev - سال ۱۹۳۴) از واسیلیف، وشاچورس (۱۹۳۹) از دواژنکو، که گویا مورد تحسین استالین قرار گرفت. فیلم‌های دیگری نیز تحت ضوابط واقعگرائی سوسیالیستی از بازسازیِ دراماتیکِ حوادث انقلابی ساخته شدند که لنین در اکتبر (Lenin in October - سال ۱۹۳۷) و لنین در ۱۹۱۸ (Lenin in 1918 - سال ۱۹۳۹) از میخائیل‌رُم (Mikhail Romm) از آن جمله هستند.

شاید سرزنده‌ترین فیلم‌های این دوره شوروی دو ”سه‌گانه“ باشد. سه‌گانه نخست به کارگردانی گریگوری کوزینتسِف و لئتید ترابرگ، نوعی ”زندگینامهٔ ترکیبی“ دربارهٔ یک کارگر تیپیک حزبی در دوران انقلاب به‌نام‌های جوانی ماکسیم (The Youth of Maxim - سال ۱۹۳۵)، بازگشت ماکسیم (The Retum Of Maxim - سال ۱۹۳۷) و جبههٔ وایبورگ (The Vyborg Side - سال۱۹۳۹) بود. این سه فیلم را فیلمبردار ممتاز روسی آندره‌ای موسکوین (Andrei Moskvin - سال ۱۹۶۱-۱۹۰۱) فیلمبرداری کرد که بعدها همکاری نزدیکی با آیزنشتاین به‌هم زد. سه‌گانهٔ بعدی اقتباسی درخشان از زندگینامهٔ سه جلدی نویسندهٔ مشهور شوروی ماکسیم گورکی (Maxim Gorki - سال ۱۹۳۶-۱۸۶۷) بود که توسط مارک دانسکوی ساخته شد - کودکی ماکسیم (The childhood of Maxim ـ سال ۱۹۳۸)، دوران مدرسه (My Appreniceship - سال ۱۹۳۹) و دانشکده‌های من (My Universities ـ سال ۱۹۴۰).

در بخش اعظم این دوره سرگئی آیزنشتاین فعالیت نداشت در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ قراردادی با اتحادیه فیلم مکزیک (Mexica Film Trust) امضاء کرد. مکزیک دراز زمانی هم به‌عنوان یک پدیدهٔ فرهنگی و هم انقلابی توجه آیزنشتاین را جلب کرده بود. او بعدها نوشت فیلمی را که در نظر داشت دربارهٔ مکزیک بسازد ”مشتمل بر چهار رمان بود که در یک پیش‌درآمد و یک اختتامیه قاب می‌شدند و در فرایافت و روحی واحد کلیت می‌یافتند“. برای فیلم موقتاً نام زنده باد مکزیک (Que Viva Mexicol) انتخاب شد و آیزنشتاین بر آن بود تا تاریخ مکزیکِ انقلابی را به‌صورتی موجز روایت کند و در خلال آن روح فرهنگ و هویت این سرزمین را تصویر کند. تا ۱۹۳۲ با همکاری گریگوری آلکساندرف و ادوارد تیسه همهٔ بخش‌های فیلم به‌جز بخش آخر را فیلمبرداری کرد. در این مرحله، هنگامی‌که سوءتفاهم‌های میان او با سینکلر به اوج خود رسید، ناگهان سینکلر دستور داد کار متوقف شود، در این زمان همهٔ فیلم‌های گرفته‌شده برای ظهور به هالیوود فرستاده شده بودند، لذا از آن پس دست آیزنشتاین هرگز به آنها نرسید سینکلر قول داده بود نگاتیوها را برای آیزنشتاین به مسکو ارسال کند تا در قالب یک فیلم تدوین شوند، اما به وعده‌ٔ خود وفا نکرد و گاتیوها را به تهیه‌کنندهٔ مستقلی به‌نام سُل لِسِر (Sal Lesser ـ سال ۱۹۸۰-۱۸۹۰) سپرد.

لسر بخشی از فیلم‌ها را قطع کرد و ان را با موسیقی ارکستریِ ضبط شده، نوشتهٔ هوگو رایزِنفلد (Hugo Riesenfeld) به‌صورت ملودرامِ صامتی دربارهٔ انتقام تدوین کرد و نام توفان بر فراز مکزیک (Thunder over Mexico - سال ۱۹۳۳) بر آن نهاد. بخش‌هائی از پیش‌درآمد نیز توسط لِسِر به‌نام روز مرگ (Death Ray) تدوین شد و در ۱۹۳۴ به نمایش درآمد. این دو فیلم مورد توجه منتقدان و مردم قرار نگرفتند و جنجال داغی در میان هنرمندان و روشنفکران آمریکائی به پا خاست که مقصر کیست؟ باقیماندهٔ فیلم‌های گرفته‌شده از مستندهائی در باب چگونگی ساخته شدن فیلم، و یا از سازمان MoMA در نیویورک سر درآوردند. با توجه به کیفیت فیلم‌های باقی‌مانده می‌توان حدس زد که فیلم زنده باد مکزیک! احتمالاً می‌توانست ممتازترین فیلم آیزنشتاین، و در واقع محملی برای اثبات نظریه‌های او بشود. متلاشی شدن این فیلم آیزنشتاین را عمیقاً آزرد و این فیلم نیز همچون حرص اثر فن‌اشتروهایم و امبرسُن‌های معظم از اُرسن ولز به شاهکارهای برجسته‌ای پیوست که تاریخ سینما از آنها محروم شده است.

آیزنشتاین در مسکو نیز طرح‌های چندی را پروراند که بوریس شومیاتسکی، سرپرست صنایع فیلم شوروی، به‌طور سیستماتیک آنها را رد می‌کرد. دولت استالین معتقد بود آیزنشتاین پس از سفر به آمریکا بیش از حد مستقل می‌اندیشد و می‌تواند الگوی خطرناکی برای دیگر هنرمندان شوروی بشود. شومیانسکی به دلایل شخصی از آیزنشتاین نفرت داشت. آیزنشتاین در ۱۹۳۵ از جانب کنگرهٔ دست‌اندرکاران فیلم از طرف روزنامه‌های رسمی صریحاً مورد اهانت قرار گرفت. شومیانسکی طرح‌هائی را به آیزنشتاین پیشنهاد می‌کرد که می‌دانست او نخواهد پذیرفت، اما آشکارترین ظلمی که به او شد در مورد نخستین فیلمی بود که پس از وقفه‌ٔ طولانی می‌خواست بسازد: چمنزارهای بژین (Bezhin Meadow) در ۱۹۳۵ تصویب شده بود، اما شومیانسکی از ساخته شدن آن جلوگیری کرد.

آیزنشتاین بر آن شد از داستان کوتاهی از تورگینف، نویسندهٔ سدهٔ نوزدهمی، فیلمی بسازد. فیلمبرداری در بهار ۱۹۳۵ آغاز شد اما در سپتامبر به واسطهٔ گرفتار شدن آیزنشتاین به بیماری آبله کار متوقف ماند. پس از بهبود و بازگشت به صحنه از او خواسته شد تغییرات زیادی در فیلمنامه بدهد و آن را به اصول واقعگرائی سوسیالیستی نزدیک کند. آیزنشتاین با یاری ایساک بابل (Isaac Babel) این تغییرات را به‌عمل آورد، اما فیلم در حال کامل شدن بود که او دوباره بیمار شد. شومیاتسکی این‌بار به‌کلی از ادامهٔ کار جلوگیری کرد و در روزنامهٔ پراودا حملهٔ سختی بر علیه آیزنشتاین منتشر کرد؛ آیزنشتاین در این مرحله به‌جائی رسیده بود که ناچار شد علناً اعلام کند که خطا کرده و اعتراف کند که کارش اشتباهات ایدئولوژیکی دارد؛ اعتراضی که هیچ ارتباطی به محتوای فیلم نداشت این توبه‌کاری ظاهراً دیوانسالاران حزب را راضی کرد. یک سال بعد، پس از خلع شومیانسکی یک طرح پرهزینه به او واگذار شد که برای حزب از اهمیت سیاسی برخوردار بود: آلکساندر نِوسکی (Alexander Nevski - سال ۱۹۳۸).

آیزنشتاین انتخاب شده بود تا نظر رایجی را که مردم نسبت به تجاوزگریِ نازی‌ها داتند در فیلم منعکس کند. این نخستین فیلم ناطق آیزنشتاین و نخستین عرصهٔ اجراء نظریه‌های مونتاژ او در صدای کنترپوان است. موسیقی درخشان سرگئی پروکُفیِف ضرباهنگ بصریِ فیلم را به تناوب هم کامل می‌کند و هم با آن در تضاد قرار می‌گیرد. در فیلم آلکساندر نِوسکی هر نما با وقتی طاقت‌شکن با نظم تصویری (پلاستیک) فضا، جِرم، و نورهای درون هر قاب ترکیب‌بندی شده است. آیزنشتاین بر حزئیات فیلم نظارت دقیقی اعمال کرده و حتی طراحی لباس و آرایش آدم‌ها را به دقت زیر نظر گرفته است.

تأثیرگذارترین فصل این فیلم صحنهٔ معروفِ نبرد بر روی یخ در دریاچهٔ یخ‌بستهٔ پایپوس در شمال‌غربی روسیه است؛ این فصلِ تعیین‌کنندهٔ جنگِ میان توتنی‌ها و مدافعان روسی با مونتاژ سمعی و بصری چشم‌گیری و با حرکات سریع افقی و حرکات خشن - متزلزل و تکان‌های دوربین، سبکی را پایه‌گذاری کرد که بعدها در سینمای موج نوی فرانسه به‌کار گرفته شد.

آیزنشتاین فیلمنامهٔ کانال بزرگ فرغانه (The Great Ferghana Canal) را نوشت طرح اولیه‌ٔ این فیلم تصویب شده بود و آیزنشتاین فیلمبرداری آن را هم در مکان‌ اصلی در ازبکستان آغاز کرده بود که ـ به دلایل نامعلوم ـ ناگهان منتفی شد. مدت کوتاهی پس از آن از آیزنشتاین دعوت شد تا اپرای والکیری (Die Walkre) را در تئاتر بالشوی به صحنه ببرد. آیزنشتاین طرح را پذیرفت بعدها نوشت در این نمایش در جستجوی آن بوده تا ترکیبی از عناصر موسیقی واگنر و آبشار رنگ بر صحنه را از طریق نورپردازی عرضه کند.

آیزنشتاین روزگاری در ۱۹۴۰ به یک سه‌گانهٔ حماسی اندیشیده بود که در آن به زندگی تزار ایوان چهارم (که به گروزنی، یا مخوف، معروف بود) می‌پرداخت. ایوان چهارم نخستین بار روسیه را یکپارچه کند. او در این طرح قصد داشت همهٔ نظریه‌های سینمائی خود را جامهٔ عمل بپوشاند، لذا دو سال تمام به مطالعهٔ طرح پرداخت و در ۱۹۴۳ تولید هر سه فیلم را به‌طور همزمان در استودیوهای آلما - آتا (Alma-Ata) در آسیای مرکزی آغاز کرد. به‌جای فیلمنامهٔ تقطیع شده (Shooting Script) یک سلسله طرح‌هائی را که خود از فیلنامه فراهم کرده بود به‌کار برد و نتیجهٔ حاصل ایوان مخوف (ایوان گروزنی ”Ivan the Terrible, Part I“) قسمت اول، در اوایل ۱۹۴۵ کامل شد و به نمایش درآمد. این فیلم بلافاصله به‌عنوان یک دستاورد هنری جایزهٔ استالین را به‌دست آورد. قسمت دوم این فیلم، توطئهٔ بویار (The Boyars' Plot)، بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶ در مسکو کامل شد و در اوت ۱۹۴۶ بازبینی و به اتهام ”عدم آگاهی از ارائهٔ حقایق تاریخی“ توسط کمیتهٔ مرکزی حزب توقیف شد. هنگام توقیف این فیلم آیزنشتاین در جال بهبودی از یک حملهٔ قلبی در بیمارستان بستری بود، لذا چهار حلقهٔ کامل از قسمت سرم فیلم مخفیانه از لابراتوار ضبط و منهدم شد. در فوریه ۱۹۴۷ آیزنشتاین شخصاً و به اصرار از استالین درخواست کرد که قسمت سوم را با تغییراتی به نمایش درآورد، اما بیماری فرصت این‌کار را به او نداد. آیزنشتاین در خاطرات خود آورده است که رؤیای اقتباس از جنگ و صلح اثر تولستوی را در سر می‌پرورانده، اما عمر او کفاف نداد و در یازدهم فوریه ۱۹۴۸، چند ماه پیش از گریفیث، زندگی را وداع گفت.

آخرین میراث او دو قسمت از فیلم ایوان مخوف بود که از نظر زیبائیِ قالب با هیچ اثر دیگری قابل مقایسه نیست. ایوان مخوف نیز همچون آلکساندر نوسکی شکلی اپراگونه دارد که موسیقی تسخیرکنندهٔ پروکُفیف در کنار تصاویر آن نقش کنترپوان را بر عهده می‌گیرد. به‌علاوه، آیزنشتاین در اینجا برای استفاده از سرایت حسی (سینِسته سیا) و اشباع کامل احساس بیننده فصل‌هائی را به‌صورتِ رنگی گرفته است (نخستین کاربرد رنگ نزد آیزنشتاین، و با نگاتیو آکفاکالر سرسپردگی آیزنشتاین به زیبائی تصویر، دلبستگی به روانشناسی ادراکی و گرایش به حماسه در همهٔ آثار او مشهود است.

انتشار صدا در جهان

ایتالیا

ورود صدا به ایتالیا به کندی صورت گرفت، ایتالیا از تولید ۱۵۰ فیلم داستانی در ۱۹۱۹ به پانزده فیلم در سال ۱۹۲۵ سقوط کرده بود، و همین تعداد هم غالباً محصولات مشترک با کشورهای دیگر بودند. استفانوپیتالوگا (Stefano Pittaluga - سال ۱۹۳۱-۱۸۸۷) در ۱۹۲۶ به قصد مبارزه با ”سلطهٔ بیگانه“ و احیای صنعت سینمای داخلی انجمنی به‌نام سوسیته آنونیما استفانو پیتّالوگا (Socientà Anonima Stefano Pittaluga) (.S.A.S.P) به راه انداخت. این انجمن موفق شد تمام استودیوهای موجود ایتالیائی (چینه ”Cines“، ایتالیا ”Italia“، پالاتینا ”Palatina“) را در خود جذب و با تصویب دولتی همه را در یک شرکت خصوصی انحصاری یک کاسه کند. پس از تشکیل S.A.S.P دیکتاتورِ فاشیست ایتالیائی، بنیتو موسولینی (۱۹۴۵-۱۸۸۳) حق انحصاری پخش فیلم‌های مستند و حلقه‌های خبریِ تهیه شده توس انجمن سینمای آموزشی (L.U.C.E) را به این انجمن سپرد، و همین امر پایهٔ همکاری میان سینمای تجاری ایتالیا با دولت فاشیست را گذاشت. نخستین فیلم ناطق ایتالیائی، آواز عشق ”Palatina“ - سال ۱۹۳۰)، توسط استودیوی چینه - پیتالوگا (Cines - Pittaluga) از شاخه‌های S.A.S.P ساخته شد و جنارو ریگلّی آن را کارگردانی کرد. این فیلم در واقع مبنای تأسیس نمایندگیِ بین‌المللیِ صنایع سینمای ایتالیا (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) (ENIC) شد و نظام فاشیستی از طریق همین نمایندگی، پخش و نمایش فیلم‌های ایتالیائی از ۱۹۳۵ به بعد را تحت نظارت خود درآورد.

نخستین فیلم‌های ناطق ایتالیائی، به‌جز چند استثناء، به شدت معمولی بودند: زمین مادر (Terre Made “Mother Earth - سال ۱۹۳۱) اثر اَلِکسّاندرو بلازتّی (Alessandro Blasetti) رستاخیز (Resurrection - سال ۱۹۳۱)؛ فیگارو و روز بزرگ او ( Figaro e la sua gran giornata “Figaro and His Big Day - سال ۱۹۳۱) مردان موجودات رذلی هستند (Gli uomini, che ”mascalzoni “What Rascals Men Are) از ماریو کامِرینی (Mario Camerini). در فیلم اخیر، ویتوریو دِسیکا (Vittorio De Sica) نقش اول را بر عهده داشت و بعدها از کارگردان‌های سرشناس نئورئالیست ایتالیا شد. پیدایش صدا توجه موسولینی را نیز به ارزش‌های عظیم تبلیغاتی سینما جلب کرد و نظام فاشیستی در طول یک دهه توانست با موفقیت تمام صنعت سینما را تشویق به گسترش کند و محتوای فیلم‌ها را تحت نظارت خود درآورد. فیلم‌هائی که بر الگوی گونه‌های هالیوودی ساخته می‌شدند - غالباً کمدی‌های رمانتیک (مشهور به ”تله‌فونوبیانکو ـ Telephono bianco“ یا ”تلفن سفید“) و ملودرام‌های خانوادگی به همراه فیلم‌هائی با تبلیغاتِ کمرنگِ ملی‌گرایانه با درونمایه‌های ”قهرمانان“ تاریخ گذشتهٔ ایتالیا. مثلاً فیلم ۱۸۶۰ (1860 - سال ۱۹۳۴) از بلازتّی؛ رهبران (Condottieri - سال ۱۹۳۷)، محصول مشترک آلمان و ایتالیا به کارگردانی لوئی‌ترنکر (Luis Trenker)؛ سیپیون آفریقائی (Scipio Africanus) (۱۹۳۷) از کارمینه گالُنه (Carmine Gallone)، و فیلم‌هائی دربارهٔ نهضت فاشیستی همچون پیراهن سیاه (Black Shirt - سال ۱۹۳۳) از جواکّینو فُرزانو (Giovanchino Forzano) و پاسدار پیر (The old Guard) از بلازتّی.

 فرانسه - امپرسیونیسم اوان - گارد، ۱۹۲۹-۱۹۲۱

سینمای فرانسه در دههٔ ۱۹۳۰، پس از آمریکا، متعالی‌ترین چهرهٔ ملّی فرانسه را منعکس کرد. پس از جنگ جهانی اول پاریس مرکز جهانی هنر اوان - گارد - کوبیسم، سوررئالیسم، داداییسم و فوتوریسم - شد. سشناس‌ترین هنرمند این دورهٔ پاریس مؤلف و تدوینگر جوان لوئی دُلوک (Louis Delluc - سال ۱۹۲۴-۱۸۹۰) نام داشت که مجلهٔ سنیما (Cinma) را تأسیس کرد و سال‌ها پیش از آیزنشتاین نخستین نظریه‌پرداز زیبائی‌شناسی فیلم شد. مأموریت عملی دُلوک پایه‌ریزیِ یک سینمای واقعی ملیِ فرانسوی با چهرهٔ سینمای بومی فرانسوی بود. برای رسیدن به این هدف او هر آنچه که سینمای پیش از جنگ پرورانده بود را رد کرد. و به‌جای آن سینی سوئد (شوستروم و استیلر) و آمریکا (چاپلین، اینس و گریفیث) و آلمان (اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلم) را الگو قرار داد. ابتدا با نوشتن فیلمنامهٔ مستقل عده‌ای فیلمساز جوان را دورِ خود جمع کرد و این جمع خود را منادیان مکتب امپرسیونیست‌های (impressionist) فرانسه نامیدند- ژرمِن دولاک (Germaine Dulac)، ژان اپستن (Jean Epstein) مارسل لربیه (Marcel LHerbier) و آبل گانس (Abel Gance) - هر چند چنان که ریشار آبِل (Richard Abel) اشاره کرده است بهتر است در مورد آنها اصطلاح اوان - گاردهای روایتگر (narrative avant-garde) را به‌کار بریم، زیرا همهٔ این هنرمندان پیرامونِ صنعت سینمای تجاری کار می‌کردند و فیلمِ داستانی می‌ساختند. دُلوک خود تعدادی فیلم مهم، از جمله تب (Fvre - سال ۱۹۲۱) و زنی از هیچ کجا (La Femme de nulle part The Woman from Nowhere - سال ۱۹۲۲) ساخت که هر دو به‌دلیل فضاسازی و وحدت زمان و مکان کامرشپیلفیلم را به خاطر می‌آورند.

ژرمِن دولاک (۱۹۴۲-۱۸۸۲)، نخستین سینماگرِ زن، نخستین فیلمنامهٔ دلوک به‌نام جشنوارهٔ اسپانیائی (The Spanish Festival - سال ۱۹۲۰) را کارگردانی کرد و به‌تدریج به یکی از چهره‌های مهم سینمای اوان - گارد و مستند بدل شد. شاخص‌ترین فیلم‌های امپرسیونیستی او فیلم‌های کوتاه چهل دقیقه‌ای داستانی بودند، از جمله مادام بُدهٔ خنده‌رو (The Smiling Madame Beudet - سال ۱۹۲۳) این فیلم با دکورِ شلختهٔ محلیِ خود از نمایشنامهٔ اوان - گارد آندره‌اُبی (Andr Obey) و دنی اَمبِل (Denys Amiel) و فیلمنامهٔ صدف و مرد روحانی (The Seashell and the Clergyman - سال ۱۹۲۸) از آنتوتن آرتو (Antonin Artaud) اقتباس شد و به‌صورت نمایشگاهی از محرومیت‌های جنسی تدوین شده بود. بیش از نیمی از فیلم به مونولوگ (تک‌گوئی) درونی اختصاص دارد و از طریق افکار و خاطرات خیال‌پرورانه و توهم‌آمیز درجاتِ مختلفِ حالات درونی را به‌خوبی منتقل می‌کند. صدف و مرد روحانی را می‌توان نخستین فیلم سوررئالیستیِ روائی شناخت که سراسر با منطقی رؤیاگونه ساختار یافته و فرآیند ناخودآگاهی را جمعیت و عینیت می‌بخشد و آن را نه در ردهٔ امپرسیونیسم، که در ردیف اوان - گاردهای دوم قرار می‌دهد.

ژان اِپستین (۱۹۵۳ - ۱۸۹۷) نیز همچون دُلوک به‌عنون نظریه‌پردازِ هنری آغاز به‌کار کرد، اما با فیلم قلب وفادار (Coeur ”fidéle “Faithful Heart ـ سال ۱۹۲۳) سهم شایسته‌ای به سینمای امپرسیونیستی ادا کرد. این فیلم داستان یک مثلث عشقی در میان طبقهٔ کارگر در مارسی است و احساس زیبائی از مناظر و فضا ایجاد می‌کند و شکلی کم و بیش تجربی دارد. بنا به گفتهٔ ژرژ سادول مورّخ سینما، فیلمِ اپستین با وجود حرکات متبحرانهٔ دوربین و بُرش‌های سریعش سبک و سیاقی پوپولیستی (Populisme) (عامیانه) دارد که در فیلم‌های لومیرها می‌بینیم، اما در عین حال میراث عمدهٔ سینمای امپرسیونیستی فرانسه محسوب می‌شود.

اپستین در فیلم بعدی خود سقوطِ قصر آشر (”La chute de la maison Usher “The Fall of the House of Usher ـ سال۱۹۲۸) از افکت‌های فنیِ درخشانی استفاده کرد تا افسانهٔ ادگار الن‌پو را حیات بخشد، و هانری لانگلوا (Henri Langlois) آن را ”سینمائی همشأن دُبوسی (Claud Debussy)“ خوانده است. فیلم بعدی اپستین، پایان زمین (”Finis Terra “Land´s End - سال ۱۹۲۹) در مکان اصلی، لندزاِند در برُتانی، فیلمبرداری شد و در واقع پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیائی در نزد اوان - گاردها محسوب می‌شود.

وفادارترین پیرو نظریه‌های دُلوک، شاعرِ مشهور سمبولیست، مارسل لِربیه (۱۹۷۹-۱۸۹۰)، از ۱۹۱۷ به فیلمسازی روی آورد. او یکی از اندیشمندترین اعضاء گروه امپرسیونیست بود که در درجهٔ اول به انتزاع گرایش داشت و با استفاده از افکت‌های بصری می‌کوشید حالات درونی را منعکس کند. فیلم مرد بزرگ (”L´ Homme du Large “The Big Man - سال ۱۹۲۰) او اقتباس از داستان کوتاه اُنوره‌ دُ بالزاک (Honoré Barsacq) نویسندهٔ قرن نوزدهم فرانسوی بود. فیلم دیگر او ال دورادو (El Dorado - سال ۱۹۲۱) با بافت بصری خود، ملودرامی اسپانیائی از زندگی طبقات پائین جامعه با پس‌زمینهٔ کاباره، که ما را به یاد نقاشی‌های کلود مونه می‌اندازند، عملاً ترکیبی است از دستاوردهای اوان - گاردهای اولیه؛ و فیلم بعدی او - دُن ژوان و فاوست (Don Juan et Foust - سال ۱۹۲۳) با همان منظور تکنیک کوبیسم را به استخدام درآورده است. اما غریب‌ترین فیلم امپرسیونیستیِ لربیه، غیرانسان (”L´ Inhumaine “The Inhuman - سال ۱۹۲۴)، با موسیقی داریوس میلو و دکورهائی توسط نقاشان کوبیست، فرنان لژه (Fernand Léger) و رابرت مالِت - استیونس (Robert Mallet-Stevens) طراحی شده است. اما فیلم پول (L´Argent - سال ۱۹۲۹) که اقتباسی معاصر شده از رمان ۱۸۹۱ امیل زولا است امروز از جانب اکثر منتقدان بزرگترین فیلم مارسل لِربیه شناخته می‌شود.

اَبِل گانس (۱۹۸۱ ـ ۱۸۸۹) همچون اریش فن‌اشتروهایم از بزرگترین تکروهای سینما و تنها وابستگی به امپرسیونیست‌ها بود. وی پیش از تأسیس کمپانی تولید فیلم در ۱۹۱۱ شاعر، بازیگر و فیلمنامه‌نویس بود. به‌رغم آنکه تعدادی فیلم تجربی ساخت، از جمله فیلم کالیگاری واری به‌نام عیاشی‌های دکتر توب (La Dixaeme Symphonie - سال ۱۹۱۵)، شهرتی نداشت. پس از آنکه دو ملودرام خوش‌عکس و موفق به‌نام‌های مطیع شدن دُلُروسا (Mater Dolorosa - سال ۱۹۱۷) و سمفونی دهم را کارگردانی کرد، مشهور شد. پس از آن بود که به علایق دوگانهٔ خود، یعنی نوآوری فنی و فیلم حماسی روی آورد.

گانس تحت‌تأثیر عمیق فیلم تعصب دست به تجربه‌هائی زد و با فیلم‌هائی نظیر فیلم نمادین و ضدجنگِ من متهم می‌کنم ( ”J´accuse “I Accuse - سال ۱۹۱۹) و فیلم درخشان چرخ (”La Roue “The Wheel ـ سال ۱۹۲۳-۱۹۲۲) که حماسه‌ای مدرن است، سهم خود را به نهضت امپرسیونیسم ادا کرد.

فیلم چرخ، که نویسنده، کارگردان و تدوینگرش خود گانس بود. داستان غم‌انگیز یک رانندهٔ قطار و پسر او است که هر دو عاشق یک زن شده‌اند و به‌صورتی آگاهانه با اسطوره‌های ادیپ، سیزیف، پرومته و مسیح انطباق داده شده است. این فیلم در قالب یک فیلم نه ساعته در نظر گرفته شده بود اما به درخواست تهیه‌کننده‌اش (شارل پاته) به دو ساعت و نیم کاهش یافت، و در دیداری که گانس در ۱۹۲۱ از آمریکا داشت آن را به گریفیث نشان داد و تحسین او را برانگیخت. چرخ فیلمی است در ابعاد بزرگ و از نظر تکنیکی خیره‌کننده، که توانسته است نسلی از فیلمسازانِ اوان - گاردِ فرانسوی را تحت‌تأثیر قرار دهد، از جمله فرنان لژه و ژان کوکتو، و تدوین آن در دههٔ ۱۹۲۰ در سطحی گسترده در مدارس سینمائی شوروی مورد مطالعه قرار گرفته است.

فیلم بعدی گانس، ناپلئون از نگاه ایل گانس، قسمت اول، بناپارت (Napolon vu par Abel Gance: Promire epoque: Bonaparte - سال ۱۹۲۷) را انجمن فیلم فرانسه تهیه کرد و بخش اعظم سرمایهٔ آن توسط بنیاد فرهنگی مهاجران روسی تأمین شد. امروز این فیلم را در کنار فیلم‌های تعصب (۱۹۱۶) و حرص (۱۹۲۴) از شاهکارهای نامتعارف سینمای صامت می‌شناسند. اصیل‌ترین دستاورد فیلم ناپلئون سیال بودنِ حیرت‌آورِ دوربین است.

شیوهٔ پلی‌ویژن را گانس منحصراً برای فیلم ناپلئون اختیار کرد. گانس این شیوه را به سه طریقِ کاملاً متفاوت به‌کار گرفت: غالباً تصویر اصلیِ فیلم را در مرکز و تصاویر تکمیلی یا کنترپوان‌ها را در دو سوی آن قرار داده تا نوعی مونتاژ جنبی در درون قاب انجام گیرد. در جائی‌ دیگر، شیوهٔ پلی‌ویژن را ناتورالیستی‌تر به‌کار برده پُلی‌ویژن نیز همچون عناصر بسیار دیگری که گانس در ناپلئون به‌کار گرفت بیست و پنج سال جلوتر از زمان خود بود.

گانس در اواخر ۱۹۷۱ نیز یک روایت چهارساعته از فیلم بناپارت و انقلاب (Bonapart et la Revolution) را با مقداری فیلم که به آن افزود، تدوینِ دوباره کرد. فیلم ناپلئون در شکل اصیلِ خود را تنها در هشت شهر اروپائی نمایش دادند، نسخهٔ بازسازی‌شدهٔ سینماتک نیز در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ به تماشاگرانِ مشتاق سینماتک فرانسه نمایش داده شد و با تحسین فیلمسازانِ جوان موجِ نو روبه‌رو شد.

انتشار صدا در جهان

 اوان - گارد دوم

لوئی دُلوک در ۱۹۲۴ درگذشت و کوتاه‌زمانی پس از آن سینمای امپرسیونیست فرانسه به ورطهٔ شکل‌گرائی منحطی درافتاد؛ اما نهضتی که دلوک آغاز کرده بود با پیدایش یک موجِ نقادیِ فیلم و تأسیس سینه‌کلوب (انجمن‌فیلم)، به بقای خود ادامه داد. از اواسط دههٔ ۱۹۲۰ هر روزنامه‌ای که در فرانسه منتشر می‌شد حاوی یک بخش نقد فیلم بود نهضت سینه‌کلوب ابتدا توسط دُلوک، موسیناک، ژرمِن دولاک، ریچوتّو کانودو (Ricciotto Canudo - سال ۱۹۲۳- ۱۸۷۹) در پاریس به راه افتاد و چون توقیف بسیاری به‌دست آورد به شهرهای دیگر نیز سرایت کرد. برخی از سینه‌کلوب‌ها فیلم‌های ویژه‌ای نمایش می‌دادند و تماشاگران خاص داشتند، زیرا سینماهای سنتی این فیلم‌ها را نمایش نمی‌دادند. فیلم‌های تجاریِ فرانسوی در دههٔ ۱۹۲۰ از نظر مالی و کیفیت هنری به درجهٔ نازلی سقوط کرده بود و در واقع همین سالن‌های اختصاصی و سینه‌کلوب‌ها بودند که سنّت خلاقهٔ سینمای فرانسه را زنده‌ نگاه داشتند و توانستند آن را به دوران ناطق منتقل و برای موج دوم فیلمسازان اوان - گارد تماشاگرانی تربیت کنند.

اوان - گارد ”دوم“ ریشه در مکاتب ادبی و هنری دادائیسم و سوررئالیسم داشت. نخستین کسی‌که چنین سینمائی را تحقق بخشید، مَن رِی (Man Ray - سال ۱۹۷۶-۱۸۹۰) بود و با فیلم کوتاهی به‌نام بازگشت به عقب (ٕReteur á la ”Raison “Return to Reason - سال ۱۹۲۳) تصاویر کالیدوسکوپیکِ (پیاپی) نامفهومی را به تماشاگرانِ خود عرضه کرد. یک سال بعد نقاش کوبیست، فرنان‌لژه و همکار فنیِ آمریکائی او، دادلی مورفی (Dudley Murphy) فیلم باله‌مکانیک (Ballet Mecanique) را تولید کردند که در آن اشیاء نامتجانسی از جمله قطعات ماشین، دیوارکوب‌ها و تیتر روزنامه‌ها به‌صورتی آهنگین به‌عنوان رقصِ اشکالِ تصویریْ (پلاستیک) متحرک‌سازی شده بودند.

مهم‌ترین فیلم اوان - گارد این دوره بدون تردید آنتراکت (Entr´ acte - سال ۱۹۲۴) اثر رُنه کِلر (René Clair) بود. کلر این فیلم را برای نمایش در وقت تنفسِ باله رولاش (اجراء معلق ـ ”Reláche “Performance Suspended)اثر داداییستیِ فرانسیس پیکابیا (Francis Picabia) تدارک دیده بود. فیلم آنتراکت با موسیقی اِریک ساتی (Erik Satie) (سازندهٔ موسیقی باله‌ مکانیک) و با تصاویر اغراق‌شده‌ٔ پیاپی، از هیچ منطقی پیروی نمی‌کند و اغلب تصاویرش را از فیلم‌های حرکات فکاهی (course comique) متعلق به کمپانی پاته / گومون و سریال‌های فویاد برگرفته است. اثر بعدی رنه‌کلر، پاریس خفته (”Paris qui Dort “The Crazy Ray) (نام انگلیسی اشعهٔ جنون، ۱۹۲۴) فیلمی هتاک و غیرروائی اما غنائی دربارهٔ مخترعی است که اشعه‌ای نامرئی اختراع می‌کند و به‌وسیلهٔ آن همهٔ مردم پاریس را از حرکت می‌اندازد به‌جز شش نفر، که سرانجام آنها هم در برج ایفل مسن می‌گزینند. کلر بعدها یکی از چهره‌های برتر سینمای ناطق‌ شد، چنانکه لوییس بونوئل (Luis Bunuel - سال ۱۹۸۳-۱۹۰۰) کارگردان اسپانیائی با فیلم سگ آندُلُسی (Un Chien Andalou - سال ۱۹۲۹) سینمای اوا‌گارد را در بالغ‌ترین، فراواقعی‌ترین و فرویدی‌‌ترین شکل خود نمایندگی کرد.

سگ آندُلُسی، که فیلمنامهٔ آن با همکاری نقاش سوررئالیست سالوادُر دالی (۱۹۸۹-۱۹۰۴) نوشته شده، سلسله تصاویری خشن، کام‌پرستانه (اِروتیک) و ظاهراً بی‌ارتباط، از ناخودآگاهِ ذهن آدمی است، که بونوئل آن را ”نیازی مذبوحانه و سودائی برای جنایت“ خوانده است. فیلم سگ آندُلُسی در واقع یک نمونهٔ مثالی از سینمای سوررئالیسی است، با این حال بونوئل بعدها موسیقی ضبط‌شده‌ای حاوی تصنیف‌های مشهور و معاصر و همچنین قطعهٔ لیبِستود (Liebestod) از اپرای تریستان و ایزولد اثر واگنر را به آن افزود. ظاهراً قصد بونوئل از ترکیب این موسیقی‌ها آن بود تا سقوطِ فرهنگیِ اروپا در فاصلهٔ دو جنگ را القاء کند. کار مشترک بعدی بونوئل و دالی در اوایل ناطق، عصر طلائی (”L´Âge d´or “The Golden Age - سال ۱۹۳۰)، همان‌قدر فراواقعی بود که فیلم قبلی، با این تفاوت که این‌بار به مذهب و نظم مستقر در جامعهٔ اروپائی حمله کرده و تصاویر وحشیانه‌ای را سر هم کرده بود که خشم فاشیست‌های فرانسوی را برانگیخت و همان‌ها موفق شدند از نمایش فیلم جلوگیری کنند، بونوئل پس از عصر طلائی دیگر فیلم سوررئالیستی مستقیمی نساخت، اما آثار سوررئالیسم با صراحتِ تمام در تمام فیلم‌های بعدی او به‌جا ماند.

یکی از متمایزترین آثار اوان - گاردِ دوم فیلم منیل مونتان (Menilmontant - سال ۱۹۲۴) ساختهٔ دمیتری کیرسانف (Dmitri Kirsanoff) بود، که مونتاژ پیشرفته‌ای را نشان می‌داد. فیلم منیل مونتان با برش‌های استعاری و سریعِ خود از بسیاری جهات بروشنی از فیلمسازان شوروی پیشی گرفته است. فیلم داستان دو زن جوان روستائی است که زندگیشان به خاطر قتل وحشیانهٔ والدینشان تباه می‌شود. آنها پس از یتیم شدن به منیل مونتان، یکی از حومه‌های پاریس می‌آیند و در آنجا یکی از آنها به ورطهٔ فحشا کشانده می‌شود و بقیهٔ فیلم شرح زندگیِ فسادآمیز آن دوا است. برخی از محققان این فیلم را، به‌دلیل استفادهٔ ظریف از فیلمبرداری در مکان اصلی و دکورهای طبیعی، پیشاهنگ نئورئالیسمِ ایتالیا می‌شناسند.

ژان کوکتو (Jean Cocteau - سال ۱۹۶۳-۱۸۸۹) شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی در ۱۹۳۰ با فیلم خون یک شاعر (Le ”Sang d´un poète “Blood of a poet - سال ۱۹۳۰) نخستین تجربهٔ سینمائی خود را آغاز کرد. این فیلم یک کولاژِ (collage) (تکه‌گذاری) کاملاً شخصی از نمادهای شاعرانه است و می‌کوشد ذاتِ ایثارگرایانهٔ هنر را نشان دهد. نهضت اوان - گاردِ دوم تا پایان دههٔ ۱۹۳۰ به ناگهان از درون‌گرائی روی برتافت و به مسائل اجتماعی پرداخت، اگرچه هنوز هنرمندانی چون مَن رِی (با فیلم معماهای قلعهٔ تاس (Les Mystères du château du dé - سال ۱۹۲۹) و ژان گرِمیون (Jean Grémillon) (با فیلم برج عظیم (Tour au Large - سال ۱۹۲۷) به ساختن فیلم‌های انتزاعی ادامه می‌دادند، اما این نهضت هنری پس از ۱۹۲۷ عموماً به مستندسازی گرایش یافت.

فیلمساز برزیلی‌الاصلِ فرانسوی، آلبرتو کاوالکانتی (۱۹۸۲-۱۸۹۷) که بعدها با فیلم‌های چهره زغالی (۱۹۳۶) و مرگ شب (Dead of Night ـ سال ۱۹۴۵) از چهره‌های شاخص سینمای مستند انگلستان و همچنین سینمای روائی شد، در همان حوالیِ ۱۹۲۶ فیلم لحظه‌ به لحظه (Rien que les heures) را کارگردانی کرد. او در این فیلم لحظه‌های زندگی در یک شهر مدرن (در اینجا پاریس) را با توالیِ زمانی کنار هم چیده است، و احتمالاً همین فیلم الهامبخش والتر روتمان در فیلم برلین، سمفونی یک شهر بزرگ شد. کارگردان دیگری به‌نام ژرژ لاکُمب (Georges Lacombe) در فیلم محله (La Zone - سال ۱۹۲۸) تصویر تکان‌دهنده‌ای از زندگی ولگردهای حلبی‌آبادهای پاریس را عرضه کرد و همچنین مارسل‌کارنه (Marcel Carn) (متولد ۱۹۰۹) با فیلم نوژان، ال‌دورادوی جمعه (Norgent, Eldorado du Dimanche - سال ۱۹۲۹) یکشنبه‌های یک محلهٔ کارگری در شهر مارن را به‌صورت مستند ساخت.

در همین دورهٔ انتقالی بود که ژان پِن لُوِه (Jean Painlev - سال ۱۹۸۹-۱۹۱۲) سلسله فیلم‌های زیبای خود از طبیعت را آغاز کرد و با فیلم لیپوکامپ (LHippocampe - سال ۱۹۳۴) مستندِ شاعرانه را به اوج خود رساند. در این زمینه بونوئل نیز با ترکیب سوررئالیسم و مسائل اجتماعی فیلمی نیرومند و تحریک‌آمیز به‌نام سرزمین بی‌نان (Las Hurdes Land Without Bred - سال ۱۹۳۲) ساخت و در آن به حقارت، تیره‌بختی و نادانی ساکنان فقیرترین منطقهٔ اسپانیا پرداخت و با لحنی نیشدارْ سفرنامه‌سازهای سنّتی را به استهزاء گرفت. اما شاهکار بی‌چون و چرای نهضت مستندسازی فرانسوی، نخستین فیلمی است که ژان ویگو به‌نام درباره نیس (۱۹۲۹) ساخت. ویگو با استفاده از تکنیک دوربین - چشمِ زیگاورتف - که برادر ورتف، بوریس کوفمن فیلمبردار آن بود - فیلمی غنائی و در عین حال جدلی خشمگنانه بر ضد انحطاط بورژوائی در یک شهر ییلاقی را عرضه کرد. ویگو و کوفمن کار مشترک را در فیلم تاریس (Taris - سال ۱۹۳۱) نیز ادامه دادند.

فضای عمومی سینمای تجاری فرانسه، با حال و هوای دلگیرش در دورانِ تجربه‌گرایانِ مستقل را می‌توان از فحوای آثار ژاک فِدِر، رنه‌ کلر، و کارل تئودور درایر مشاهده کرد. ژاک فِدِر پیش از آنکه با فیلم آتلانتید (L´Atlantide - سال ۱۹۲۱) موقعیت خود را تثبیت کند تعدادی فیلم تجاری در فرانسه ساخت. موفقیت هنری و تجاری آن در فیلم دیگرش، کرَنکُبیّ (Crainquebille - سال۱۹۲۱) نیز ادامه یافت. فیلم اخیر که روایتی نیمه‌امپرسیونیستی از رمان آناتُل فرانس (Anatole France) بود مورد تحسین بسیارِ گریفیث قرار گرفت. موفقیت ژان فِدِر در فیلم تِرِز راکَن (Thérèse Raquin - سال ۱۹۲۹) که اقتباسی از رمان امیل زولا بود، همچنان ادامه یافت. اما هنگامی‌که نمایش فیلمِ ناطق او به‌نام آقایانِ متجدّد (Les Nouveaux messieurs - سال ۱۹۲۹)، که فیلمی ظریف و هجوآمیز بود، به اتهام ”هتک حرکت نمایندگان مجلس و وزرا“ ممنوع شد، فِدِر موقتاً فرانسه را به قصد هالیوود ترک کرد و در آنجا حدود چهار سال به ساختن فیلم‌های ملودرام پرداخت، از جمله فیلمی با شرکت گِرتا گاریو (بوسه (The Kiss - سال ۱۹۳۰) و روایت آلمانیِ فیلم آنّاکریستی (Anna Christie - سال ۱۹۳۲) که پیش از او کلارنس براون روایتِ انگلیسیِ آن را ساخته بود.

رُنه کلر در ۱۹۲۵ از اوان - گارد به سینمای تجاری روی آورد، تا زمانی‌که فیلم‌های کلاه حصیری ایتالیائی (Un Chapeau de ”paille d´Italie “The Italian Straw Hat - سال ۱۹۲۷) و دو انسان محجوب (Les Deux Timides - سال ۱۹۲۸) را ساخت موفقیتی به‌دست نیاورد. در این فیلم‌ها بود که کلر موفق شد فارس‌های محبوبِ سدهٔ نوزدهمی اوژِن لابیش (Eugène Labiche) را به کمدی‌های تعقیب و گریزِ سینمائی به شیوهٔ مک‌سِنت و ژان دوران (Jean Durand) تبدیل کند. طراح هنری رنه‌کلر در سلسله فیلم‌های ممتازش، از کلاه حصیری ایتالیائی گرفته تا چهاردهم ژوئیه (۱۹۳۲)، لازار میرسُن (۱۹۳۸-۱۹۰۰) بود که با طرح‌های درخشانش بیش از هر کس در خلق سبک ”واقعگرائی شاعرانه“ سهم داشته است.

میرسن در صحنه‌های خیابانی که برای فیلم‌های کلر و سپس برای فدر بنا کرد (بازی بزرگ ”Le Grand jeu“ سال ۱۹۳۴؛ پانسیون‌های میموزا (Pensions Mimosas - سال ۱۹۳۵)؛ جشن قهرمانی (La Kermess Héroique - سال ۱۹۳۵) از سبک‌های اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و ناتورالیسم روی گرداند تا فضائی خلق کند که سادول آن را ”همزمان واقعگرا و شاعرانه“ توصیف کرده است. میرسن علاوه بر آنکه از بزرگترین طراحان تاریخ سینما شمرده می‌شود، گروهی دستیار نیز تربیت کرد که به‌نوبهٔ خود چهره‌های ممتازی شدند (مهم‌ترین آنها آلکساندر ترُنه (Alexandre Trauner) [متولد ۱۹۰۶] با فیلم‌های اسکله‌های مه‌آلود (Quai des Brumes ـ سال ۱۹۳۸)؛ هتل شمال (Hôtel du nord - سال ۱۹۳۸)؛ روز برمی‌آید (Le Jour se lève - سال ۱۹۳۹)؛ میهمانان شب (Les Visiteurs de Soir - سال ۱۹۴۲)؛ بچه‌های بهشت (Les Enfants du paradis - سال ۱۹۴۵)؛ واتللو (Othello - سال ۱۹۵۲). تأثیر میرسُن تا دهه‌های ۱۹۶۰ همچنان محسوس است.

کارل - تئودور درایر (Carl-Theodor Dreyer ـ سال ۱۹۶۸-۱۸۸۹) کارگردان مهمی است که بدنهٔ عمدهٔ آثارش خارج از جریان اصلی تاریخ سینما قرار می‌گیرد. هنر درایر نیز همچون روبر برِسُن (Robert Bresson) و یاسوجیرو اُزو هنری مذهبی (یا مقدس) اصطلاح شده است و سبک او را سبک استعلائی (تعالی‌جو) خوانده‌اند. او در اواخر دههٔ ۱۹۲۰ فیلم‌های خارق‌العاده‌ای ساخت و در ردیف فیلمسازان صاحب مکتب قرار گرفت.

درایرِ دانمارکی آخرین شاهکار صامتِ خود، مصائب ژاندارک (La Passion de Jeanne d´Arc - سال ۱۹۲۸) را برای سوسیته جنرال دِ فیلم (S.G.F) بین سال‌های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۸ در پاریس ساخت. این فیلم ساده و دژم توانسته محاکمه / شکنجه و اعدام سن‌ژان (رنه فالکونِتی (Renée Falconetti - سال ۱۹۴۶-۱۸۹۲) را در یک بیست‌ و چهار ساعت خلاصه کند. این فیلم بر آن است تا روابط کلاسیک و سبک‌شناسانه میان منطقِ روائی و فضای سینمائی را بر هم زند تا مگر فضائی شکل‌گرا از تقدّس (متعلق به ژان) بنا کند که از فضای کفر (متعلق به مدعیان او) متمایز بماند.

درایر نخستین فیلم ناطق خود، وامپیر (خون‌آشام ”Vampyr“ سال ۱۹۳۲)، را نیز در فرانسه ساخت؛ فیلمی افسون‌کننده و فضاسازانه وامپیر نیز همچون مصائب ژاندارک توسط هرمان وارم (Hermann Warm) طراحی شد.

درایر به‌عنوان یک هنرمند بزرگ همواره به عواطف عمیق و گاه رنج‌کشیده‌ٔ انسان می‌پردازد. از ویژگی‌های آثار او حرکات پیچیده و خارق‌العاده‌ٔ دوربین، فیلمبرداری با نور درخشان، دکورهای القاءگر (expressive decor)، تدوین ضدسنّتی و بنا کردن فضای روائیِ کاملاً افراطی است. فرآیند ظریفکار و پرزحمت او در تولی، و کمال‌طلبی هنریش موجب شد در طول چهل و پنج سال کارِ مداوم تنها چهارده فیلم بسازد. متمایزترین فیلم‌های درایر عبارتند از میکائیل (Michal - سال ۱۹۲۴)، صاحبخانه (۱۹۲۵)، مصائب ژاندارک (۱۹۲۸)، وامپیر (۱۹۳۲)، روز خشم (Day of Wrath - سال ۱۹۴۳)، اُردِت (Ordet The Word) (کلام، ۱۹۵۴)، و آخرین فیلمش گرترو (Gertrud - سال ۱۹۶۴). درایر در ۱۹۶۸ در حال آماده کردن فیلمی از زندگی مسیح با فیلمنامهٔ خودش بود که زندگی را وداع گفت.

صدا در اروپا، ۱۹۳۴ - ۱۹۲۹

سینمای جنگ و پس از جنگ ایتالیا و ایالات متحد، ۱۹۵۱-۱۹۴۰

جنگ جهانی دوم سینمای ملی اروپای‌غربی را از لحاظ اقتصادی، فیزیکی و روانی فلج کرد. اقتصادِ متزلزلِ اروپای پیش از جنگ توسط نازی‌ها عملاً از هم پاشیده شد و نازی‌ها چیز دیگری جایگزین آن کردند که خود با پیروزی متفقین در ۱۹۴۵ نابود شد. در فاصلهٔ ۱۹۴۹-۱۹۴۸، یعنی زمانی‌که طرح مارشال (۱) برای احیاء اقتصادی اروپا آغاز شد، انواع گوناگون صنایع ملی، دیگر قادر به تولید در ابعاد بزرگ نبودند. به‌علاوه خساراتی که بر بدنهٔ صنعت سینمای اروپا در طول جنگ وارد آمد بسیار عظیم بود. در انگلستان بمباران هوائی ۳۳۰ تالار نمایش، یعنی نزدیک به ۲۵ درصدِ آنها را ویران کرد. آلمان ۶۰ درصد از تجهیزات تولید فیلم خود را در بمباران برلین از دست داد. و در فرانسه، که توانسته بود در طول اشغال آلمان همچنان استانده بالائی را حفظ کند، در بمباران پاریس توسط متحدین و سپس در جریان نبردهای آزادی‌بخشِ خیابانی در اوت ۱۹۴۴، صنعت سینما به وضع فاجعه‌باری افتاد. در این میان تنها کشور ایتالیا بود که تمام تسهیلات تولید فیلمش تا حد معقولی دست نخورده ماند، زیرا هم ایتالیا زود تسلیم نازی شد و هم مبارزات آزادی‌بخش در آنجا ویژگی دیگری داشت.

(۱) . Marshall Plan: طرحی است که ایالات متحد به رهبری جرج س. مارشال وزیر خارجهٔ وقت، از ترس آن که فقر و مسکنت پس از جنگ جهانی دوم در اروپا راه به نفوذ کمونیسم بدهد در ۱۹۴۷ برای ثبات اقتصادی و خودگردانی کشورهای اروپای‌غربی به تصویب رساند. در این طرح مبلغی حدود دوازده میلیارد دلار کمک اقتصادی در اختیار صنایع کشاورزی و صنعتی ۱۶ کشور اروپائی از جمله آلمان قرار داد.

چیزی که حتی بیش از ویرانی فیزیکی تجهیزات صنعتی اروپا را آزار داد خسارات روانی و اخلاقی ناشی از تسلیم شدن به نازی‌ها بود. اروپا در جنگ جهانی دوم بیش از بیست و هشت میلیون کشته داد و بیش از بیست‌ویک میلیون نفر از اروپائیان به کشورهای دیگر پناهنده شدند. ساکنان حومهٔ شهرها بر اثر بمباران‌های هوائی در عرض چند دقیقه خانه‌های خود را تخلیه کردند و آثار باستانی و هنری آنها به پول سیاهی بدل شد.

سینمای جنگ و پس از جنگ ایتالیا و ایالات متحد، ۱۹۵۱-۱۹۴۰

ایتالیا

 سینمای ایتالیا پیش از نئورئالیسم

هنگامی‌که فاشیست‌ها به رهبری بنیتو موسولینی (Benito Mussolini) در ۱۹۲۲ قدرت را به‌دست گرفتند. سینمای ایتالیا از پایگاه رهبری جهانیِ فیلم، که در اوایل دوران صامت در اختیار خود داشت، بسیار دور شده بود. فیلم حماسی و نظرگیر کجا می‌روی؟ (۱۹۱۳) اثر انریکو گواتسونی که شهرت جهانی یافت، و کایبریا (۱۹۱۴) اثر جووانی پاسترونه، دیگر به تاریخ پیوسته بود؛ در ۱۹۳۰ با آمدن صدا استودیوهای ایتالیائی سالانه تعداد انگشت‌شماری فیلم تولید می‌کردند که اغلب آنها هم یا تقلید از کمدی‌های رمانتیک آمریکائی بودند - فیلم‌های ”تلفونو بیانکو ـ Telefono bianco“ (تلفن سفید) ـ با ملودرام‌های خانوادگی اما فاشیست‌ها، بر آن شدند تا این صنعت را تقویت کنند و به خدمتِ اهدافِ نظام درآورند.

موسولینی، مارکسیستِ پیشین، که شخصاً تحت‌تأثیر دستاوردهای شوروی، در تلفیق فیلم و سیاست، بود تصمیم گرفت سینمای ایتالیا را در مسیر شوروی بیندازد او در ۱۹۲۴ اقدام به تأسیس اتحادیهٔ سینمای آموزشی (L´unione Cinematografica Educativa - LUCE) کرد تا تحت‌عنوان ”آموزش ملی - میهنی“ فیلم‌های مستند و حلقه‌های خبریِ موردنظر فاشیسم را تولید کند. سپس با بخش خصوصی نیز رابطه برقرار کرد و این همه مقدمه‌ای شد تا در ۱۹۳۵ مؤسسه‌ٔ صنعت جهانی سینما (ENIC ـ Ente Nazional Industrie Cinematografiche) را به راه اندازد؛ این مؤسسه همچون یک دفتر مرکزی برای نظارت بر پخش و نمایش تمام فیلم‌های نمایش داده شده در حوزهٔ نظام فاشیسم عمل می‌کرد. یک سال بعد موسولینی دستور احداث مدرسهٔ ملی فیلم (به تبعیت از شوروی) از صادر کرد و آن را مرکز سینمای تجربی (Centro Sperimental della Cinematografica) نامید. در ادامهٔ همین برنامه بود که دستورِ ساختن استودیوهای بزرگ چینه‌چیتا (Cinecitta) در رُم صادر شد، که ابعاد عظیم و تسهیلات فنی آن از UFA ـ نووبابلسبرگ برمی‌گشت. موسولینی برای نشان دادن اهمیت سینما برای نظام خود شخصاً در آوریل ۱۹۳۷ دستور تأسیس آن را صادر کرد و این مجتمع در فاصلهٔ یک سال با بیش از هشتاد فیلم میزان تولید خود را به دو برابر رساند.

مرکز سینمای تجربی به مدیریت فیلمسازی به‌نام لوئیجی کیارینی (Luigi Chiarini - سال ۱۹۷۵-۱۹۰۰)، که در باطن یک مارکسیست بود، توانست شاگردان آتیه‌داری چون روبرتو رُسلّینی، لوییجی زامپا (Luigi Zampa)، پیتروجِرمی، جوزِپّه دِسانتیس (Giuseppa de Santis) و میکلانجِلو آنتونیونی را - که همگی از فیلمسازان معتبرِ پس از جنگ شدند - به خود جذب کند. او همچنین یک مجلهٔ تئوریک ویژه به‌نام سفید و سیاه (Bianco e Nero) (بیانکواِنِرو) منتشر کرد که تا به امروز مهم‌ترین نشریهٔ آکادمیک ایتالیائی محسوب می‌شود. این مجله به زودی رقیب دیگری به‌نام ماهنامهٔ سینما (Cinema) یافت که پسرِ ایل دوچه (II Duce) [ویتّوریو موسولینی](Vittorio Mussolini) سردبیر آن بود. مجلهٔ سینما ترجمهٔ نوشته‌های نظری آیزنشتاین، پودُفکین و بلاّ بالاش (Bla Balzas) را همراه با مقاله‌های صاحب‌نظران ایتالیائی از جمله لوکینو ویسکُنتیِ جوان چاپ می‌کرد. علاوه بر اینها موسولینی برای ترویج و توسعهٔ فیلم سهمیهٔ معیّنی را نیز به واردات فیلم‌های خارجی اختصاص داده بود. البته هنگامی‌که ایتالیا در ۱۹۴۰ وارد معرکهٔ جنگ شد ورود فیلم‌های آمریکائی به‌کلی ممنوع شد در جریان سال اولِ جنگْ تولید فیلم در ایتالیا به هشتاد و شش فیلم رسید که هنوز رکوردار است.

سینمائی که با یارانهٔ موسولینی و نظام فاشیستی به راه افتاد موفقیت فراوانی در نزد مردم به‌دست آورد. برجسته‌ترین جنبهٔ هنریِ این سینما سبکی بود که منتقد فیلم نئورئالیست، جوزپّه دِسانتیس (Popular film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex ـ متولد ۱۹۱۷)، آن را کالیگرافیسم (Calligraphism) (فیلم - نوشته) اصطلاح کرد - نوعی شکل‌گرائیِ زینتی که از عکسبرداری جزء به جزء داستان‌های اواخر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم ساخته می‌شد. برخی از آثار مهم سبک کالیفگرافیسم عبارتند از: اقتباسی از رمان خیابان پنج ماه (Via dell Cinque Lune “Five Moons Street - سال ۱۹۴۱) نوشتهٔ واقعگرای اهل ناپل، ماتیلده سرائو (Matilde Serano) که لوییجی کیارینی (Luigi Chiarini) آن را کارگردانی کرد؛ افسانه‌ای سدهٔ نوزدهمی به‌نام جهان کوچک عتیقه (”Piccolo Mond antico “Little Old-Fashione World - سال ۱۹۴۱) نوشتهٔ آنتونیو فوگاتسارو (Antonio Fagazzaro)، به کارگردانی ماریو سُلداتی (Mario Soldati - متولد ۱۹۰۶)؛ روایتی از داستان کوتاه شلیک تفنگ (”Un Colpo di pistola “A Pistol Shot - سال ۱۹۴۲) که پوشکین در ۱۸۳۱ نوشته بود و توسط رناتو کاستِلاّنی (Renato Castellani) کارگردانی شد؛ و فیلم جاکوموی آرمان‌گرا (Giacomo I'idealista “Jacob, The Idealist - سال ۱۹۴۳) که آلبرتو لاتوادا (Alberto Lattuada) براساس ملودرامی از اوایل سدهٔ بیستم، نوشتهٔ رمان‌نویس اهل لمباردی به‌نام امیلیو دِمارکی (Emilio De Marchi)، ساخت. باید گفت کالیگرافیسم که از بسیاری جهات برابر - نهادِ نئورئالیسم محسوب می‌شود، زمینه‌ساز تربیت فیلمنامه‌نویسان، فناوران، بازیگران و دیگر کسانی شد که از طریق آن فیلم‌ها تجربه اندوختند.

فرانچسکو دِ روبِرتیس (Francesco De Robertis - سال ۱۹۵۹ - ۱۹۰۲)، سرپرست امور سینمائی نیروی دریائی نیز، از طرف دیگر، با تعدادی فیلم مستندِ داستانی در واقع به پیدایش نهضت نئورئالیسم (neorealism) یاری رساند، زیرا در فیلم‌های خود از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده کرد، در مکان اصلی فیلمبرداری کرد و به سبک حلقه‌های خبریِ رایج فیلم ساخت. روبرتیس در فیلم مردان در عمق (Uomini Sul Fondo “Men on the Bottom”: S.O.S Sobmarine) که در ۱۹۴۱ به‌عنوان نخستین فیلم داستانیِ خود کارگردانی کرد، جریان نجات دریانوردان ایتالیائی از زیر دریا را چنان خوب بازسازی کرد که همهٔ منتقدان را به تحسین واداشت. در همان سال فیلم کشتی سفید (”La nave bianca “The White Ship) با نظارت او و به کارگردانی رُسلّینی ساخته شد.

آنچه بیش از همه با ذهنیت نئورئالیسم همخوانی داشت ”کمدی رفتار“هائی بود که از زندگی طبقه متوسط ایتالیائی ساخته می‌شد و اَلِسّاندور بلازتّی (Alessandro Blasetti - سال ۱۹۸۷-۱۹۰۰) در فیلم چهار گام در ابرها (Quattro Passi fra ”le nuvole “four Steps in the Clouds - سال ۱۹۴۲) و ویتوریو دسیکا در فیلم بچه‌ها مراقب ما هستند (I bambini ci ”giuardano “The Children Are Watching Us - سال ۱۹۴۲) نمونه‌های آن را عرضه کردند.

 مبانی نئورئالیسم

زاواتینی، نظریه‌پردازِ سبک نئورئالیسم در ۱۹۴۲، پیدایش نوع تازه‌ای از سینما را اعلام کرد - سینمائی که پیرنگِ از پیش طراحی‌شده و شسته‌رُفته را کنار می‌نهد، از بازیگران حرفه‌ای استفاده نمی‌کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت‌های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان‌ها می‌برد.

اومبرتو باربارو (Umberto Barbaro - سال ۱۹۵۹-۱۹۰۲)، منتقد بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی، در اوایل ۱۹۴۳ در مقاله‌ای به سنت‌های واپسگرای سینمای ایتالیا حمله کرد و اصطلاح ”نئورئالیسم“ را به‌عنوان جایگزین آن سنت‌ها پیشنهاد کرد. منظور او از سنت‌ پیشین واقعگرائی شاعرانهٔ فرانسوی بود. اما جوزپّه دِ سانتیس و منتقدان پیشروِ دیگرِ مجلهٔ سفید و سیاه این اصطلاح را برگرفتند تا به سینمای واقعگرای ملی جنبه‌ای انقلابی و تبلیغی - تحریکی بدمند، و این موج به‌ زودی مدارس سینمائی ایتالیا، سینه‌کلوب‌ها و مجله‌های نقد سینمائی را دربرگرفت. اغلب آنها علاوه بر آنکه منتقدانی حرفه‌ای بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از ”واقعگرائی“ بازگشت به واقعگرائی القاءگرانهٔ شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودُفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تأثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرائی القاءگرانهٔ شوروی داشت.

تأثیرات مستقیم‌تر و عملی‌ترِ نئورئالیسم از جانب واقعگرائیِ شاعرانهٔ فرانسه می‌آمد که تا ۱۹۳۹ شهرتی فراگیر یافته بود. فیلم‌های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان‌مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیائی‌ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می‌یافتند. فیلم تونی (۱۹۳۴) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیائی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بود. به‌علاوه تعدادی از کارگردان‌های نئورئالیست نزد فیلمسازان فرانسوی کارآموزی کرده بودند. مثلاً لوکینو ویسکُنتی (۱۹۷۶-۱۹۰۶) در فیلم میهمانی در طبیعت (Une Partie de Campagne - سال ۱۹۳۶- پخش در ۱۹۴۶) دستیارِ رنوار بود و فیلمنامهٔ توسکا (۱۹۴۰) را نیز نوشته بود که رنوار ساختنش را آغاز کرد اما کارل کخ آن را به پایان رساند. و میکلانجلو آنتونیونی در فیلم میهمانان شب (۱۹۴۲) به‌عنوان دستیار با مارسل کارنه همکاری کرده بود. مهم‌تر از همه این واقعیت بود ه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیائی که در منگنهٔ استودیوهای ایتالیائی به ستوه آمده بودند نوعی آزادیِ روشنفکرانه و زیبائی‌شناختی فراهم می‌کرد. روی آرمِز (Roy Armes) عقیده دارد فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هرگونه انگیزهٔ تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است.

در ماه ژوئیه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به‌دست افراد خود خلع شد. آنگاه قرارداد خلع سلاح توسط متحدین که نیروهای خود را در سرزمین اصلی پیاده کرده بودند نوشته شد و پیش‌رَوی به‌سوی شبه جزیره آغاز شد. دولت جدید به رهبری مارشال بادولبو (Marshal Badoglio) بر ضد آلمان اعلان جنگ داد، در حالی‌که موسولینی در شمال ایتالیا، همچون مترسکِ نازی‌ها دولتی تشکیل داد و آن را جمهوری سالو (Sal Republic) نامید. جنگ پارتیزانی سراسر ایتالیا را در خود پیچید، نازی‌ها رُم را اشغال کردند و پیش‌رَوی نیروهای متفقین به‌سوی شمال کُند شد. اما تا ژوئن ۱۹۴۴ رُم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان‌ها بی‌قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه‌ای بود که فشار سنگین فاشیست‌ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح ۱۹۴۳ پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکُنتی (Luchino Visconti) افسانهٔ تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به‌نام وسوسه (Obsessione) را به فیلم درآورد.

فیلم وسوسه (۱۹۴۲) براساس داستانی شاعرانه و رعب‌انگیز از رمان‌نویسِ آمریکائی، جیمز م.کِین (James M.Cain) (بدون مجوز او) به‌نام پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند (The Postman Always Ring Twice) نوشته شده بود؛ رمان یادشده قصه‌ای خشونت‌آمیز از فساد و زنا میان جوانی بیکاره با همسر یک صاحب کافهٔ کنار جاده است. آن دو برای به‌دست آوردن پول بیمهٔ عمر صاحب کافه او را می‌کشند و بعد خود به دام می‌افتند.

قریحهٔ تکنیکی وسوسه، از آن فیلمی قابل‌توجه ساخته است، فیلم وسوسه را می‌توان الگوئی برای آیندهٔ نئورئالیسم را بازشناخت. شرایط سیاسی و اقتصادیِ دوران پس از جنگ مانع از آن شد که تأثیرات فیلم بلافاصله آشکار شود. نمایش آن ممنوع شد و بعدها هم آنقدر کوتاهش کردند که تنها نیمی از آن به نمایش درآمد. بدین‌سان نخستین فیلمی که تحت‌عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی‌دفاع (”Roma, Cittá aperta “Rome, Open City)/رم، شهر بی‌حصار (۱۹۴۵) از رُسِلّینی بود.

سینمای جنگ و پس از جنگ ایتالیا و ایالات متحد، ۱۹۵۱-۱۹۴۰

ایتالیا

نئورئالیسم، فیلم‌ها و چهره‌های اصلی

رُم، شهر بی‌دفاع فیلم برجسته‌ای است دربارهٔ ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی‌ها و براساس رویکردهای زمستان ۱۹۴۳ تا ۱۹۴۴ در رُم ساخته شده است، رُسلّینی و همکارانش داستان را از وسط اشغال نازی‌ها آغاز می‌کنند. فیلمبرداری تنها یک هفته پس از آزادسازی رُم آغاز شد.

رُسلّینی برای سرعت در کار این فیلم را به‌صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. فیلمِ تمام شد به حلقه‌های خبریِ آن دوره شباهت دارد. به همین دلیل عده‌ای از تماشاگران هنگام پخش فیلم در ۱۹۴۵ گمان کردند صحنه‌های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می‌کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّینی اجازه یافته، در حالی‌که آلمان‌ها هنوز در رُم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آنها همچنین از هوشمندی، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جائی‌که تماشاگران می‌دانستند چنین کیفیتی در سینما از ۱۹۲۲، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.

فیلم رم، شهر بی‌دفاع تقریباً در همهٔ کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبه‌رو شد. تنها در ایالات متحد پخش‌کنندگانِ این فیلم بیش از نیم میلیون دلار سود بردند و در ایتالیا پرفروش‌ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. به‌علاوه این فیلم تعدادی از جزایر مهم جشنواره‌های سینمائی از جمله جشنواره ۱۹۴۶ کن را به‌دست آورد و منتقدان تقریباً در تحسینِ آن یک صدا شدند. فیلم رُسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت.

در فیلم بعدی رُسلّینی او را به‌عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (”Paisá “Paisan ـ سال ۱۹۴۶) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده‌ای و فلّینی نوشتند. پاییزا فیلم پرخرجی شد. رُسلّینی بخش‌هائی از فیلم را بدیهه‌سازانه خلق کرد، پاییزا ساختار آشفته‌ای دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که جنون و وحشتِ جنگ به‌خوبی در آن احساس شود و جهان‌بینی گسترده و انسان دوستانهٔ نئورئالیسم و تکنیک‌های تأثیرگذارِ بدیهه‌سازی در آنجا بیفتد.

فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستیِ رسلّینی، آلمان سالِ صفر (”Germaina, anno Zero “Germany, Year Zero ـ سال ۱۹۴۷) را غالباً همراه با دو فیلم دیگر به‌عنوان ”سه‌گانهٔ جنگ“ او نام می‌برند. این فیلم کوششی است تا ریشه‌های اجتماعی فاشیسم را از طریق سر گذشت پسری آلمانی بازگوید. پس از این فیلم رُسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه‌ای را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به‌وجود آورد.

دومین کارگردان معتبری که تا دههٔ ۱۹۵۰، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دِسیکا (Vittorio De Sica- سال ۱۹۷۴-۱۹۰۱) بود.

او از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقهٔ متوسط آغاز کرد که حداقل یکی از آنها (بچه‌ها مراقب ما هستند (Children Are Watching us - سال ۱۹۴۲) نشانه‌ای از نئورئالیسمِ متمایل به مسائل اجتماعی را داشت. با همین فیلم بود که همکاری و دوستی دراز آهنگ دسیکا و چزاره زاوتّینی، فیلمنامه‌نویس و نظریه‌پرداز نئورئالیسم، آغاز شد. دسیکا ذاتاً به کمدی گرایش داشت، اما تحت‌تأثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از ۱۹۴۶ به بعد آن دو فیلم‌هائی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

دسیکا فیلم واکسی (”Sciusciá “Shoeshine - سال ۱۹۴۶) را با شرایطی ابتدائی و در سه ماه فیلمبرداری کرد و در آن به قصهٔ غم‌انگیز معصومیتی پرداخت که در جریان اشغال نازی‌ها به فساد کشیده می‌شود.اینفیلم نیز مانند رم، شهر بی‌دفاع در ایتالیا با استقبال روبه‌رو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی به‌دست آورد و جایزهٔ ویژهٔ اسکار ۱۹۴۷ را ربود.

فیلم بعدی دزد دوچرخه (با دزدان دوچرخه، ”Ladri di Biciclette “Bicycle Thieves ـ سال ۱۹۴۸) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنانکه برخی از منتقدان آن را مهم‌ترین فیلم پس از جن شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی‌کار شده است.

تا آنکه به‌عنوان نصّابِ دیوارکوب‌های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می‌شود. طبق قرارداد تأمین وسیلهٔ نقلیه بر عهدهٔ او است، لذا دار و ندارش را می‌فروشد و دوچرخه‌‌ای می‌خرد، اما در همان نخستین روزِکار دوچرخه‌اش به سرقت می‌رود. بقیهٔ فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می‌کنند و مرد از انجام وظیفه‌اش بازمی‌ماند. نزدیک به انتهاء فیلم مرد مجبور می‌شود دوچرخهٔ دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می‌شود. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل‌های فراوان جایزهٔ اسکار سال ۱۹۴۹ را نیز به‌عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به‌دست آورد دسیکا و زاواتینی در دو فیلم بعدیِ خود نئورئالیسم را غنای بیشتری بخشیدند و در آنها اعتراض اجتماعی را با فانتزی درآمیختند.

اولی فیلم معجزه در میلان (”Miraclo a Milano “Miracle in Milan - سال ۱۹۵۱) که به شیوهٔ فیلم‌های میلیون‌ و آزادی از آنِ ما است (هر دو ۱۹۳۱) از رنه‌کلر ساخته شد، و فیلم دوم اومبِرتو دِ (Umberto D - سال ۱۹۵۲). فیلمی که به تنهائی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، زمین می‌لرزد (”La Terra Trema “The Earth Trembles - سال ۱۹۴۸) اثر لوکینو ویسکُنتی است.

فیلم زمین می‌لرزد نخستین بخش از سه‌گانه‌ای بود که هرگز کامل نشد. زمین می‌لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می‌ساخت. و آن را بدون فیلمنامه تماماً در مکان‌های واقعی در دهکدهٔ ماهیگیری سیسیل، یعنی آسی‌ترِتسا، فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تأمین کرد. سرمایهٔ اولیهٔ آن را حزب کمونیست ایتالیا در اختبار او گذاشت و بعداً کمک‌های اندکی نیز از کمپانی‌های سینمای تجاری دریافت کرد. ویسکنتی داستان این فیلم را شخصاً از رمانی واقعگرا متعلق به سدهٔ نوزدهم، نوشتهٔ جُوانّی ورگا (Giovanni Verga) (به‌نام خانه‌ای در کنار درخت ازگیل ( ”IMalavoglia “The House by the Medlar Tree - سال ۱۸۸۱) اقتباس کرده بود. این رمان به سقوط خانواده‌ای مغرور از کشاورزان ماهیگیر می‌پردازد که توسط عمده‌فروش‌های بازار استثمار می‌شوند. ویسکُنتی زمان داستان را از ۱۸۸۱ به ۱۹۴۷ منتقل کرد و با قرائتی مارکسیستی دقیقاً همان معیارهائی را به‌کار گرفت که پیش از این با فیلم وسوسه به استقرار نئورئالیسم منجر شده بود.

اما زمین می‌لرزد با وجود نشانه‌هائی که از نئورئالیسم در خود دارد یک فیلم خالص نئورئالیستی نیست، زیرا ویسکنتی هنرمندی جامع اضداد بود که آثارش میان واقعگرائی و زیبائی‌شناسی در نوساتند - برخی از منتقدان آثارش را چیزی میان واقعگرائی و انحطاط ارزیابی کرده‌اند. یکی از منتقدان سبکِ زمین می‌لرزد را ”نوعی سینما - حقیقت (Cinéma - Vérité) اپراگونه“ نامیده است. ویسکنتی در طول فعالیت هنری خود نشان داد از بزرگترین کارگردان‌های سینما است و زمین می‌لرزد از متمایزترین آثار او است.

زمین می‌لرزد نیز مانند وسوسه متأسفانه تأثیری فوری بر سینمای معاصر خود نگذاشت، چون فیلمی دو ساعت و نیمه بود و دیالوگ‌هایش به لهجه‌ای بود که اکثر تماشاگران معمولی سینما نمی‌فهمیدند، و مانند فیلم‌های دوران فاشیسم در آن روزگار فروش داخلی‌اش فاجعه‌بار بود: این فیلم را بی‌رحمانه کوتاه کردند و آن را به زبان ایتالیائی معمولی دوبله کردند؛ تنها به فرانسه صادر شد و در آنجا نیز با گفتار فرانسوی که بر روی فیلم گذاشتند محتوای ایدئولوژیک آن نابود شد؛ تا آنکه آندره‌بازن منتقد فیلم و مورخّ سینمای فرانسه آن را دید و اهمیت آن را به نسل جوان و مشتاق سینما، که کارگردان‌های موج نوی فرانسه از میان آنها برخاستند، گوشزد کرد. ویسکنتی پس از این فیلم مدتی از سینما کناره گرفت و به تئاتر روی آودر و در ۱۹۵۱ بار دیگر با فیلم بلّیسیما (زیبارو) (Bellissima)، که همچنان در نئورئالیسم ریشه دارد، با شرکت آنامانیانی به سینما بازگشت.

اما کارگردان‌های پس از جنگ ایتالیائی غالباً به سبک‌های جدید با وقایع سال‌های ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۹ پرداختند و تعدادی فیلم نئورئالیستی با استفاده از بازیگران درجه دوم ساختند سازمان پارتیزانی ایتالیا (Italian Partisan Organization) (ANPI) بین سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۷ با الهام از موفقیت رُسلّینی و دسیکا دو فیلم ساخت که به‌صورت مشترک نوشته شده بود و به جنگ و نتایج آن از دیدگاه پارتیزان‌های چپ می‌پرداخت:

خورشید دوباره می‌دمد (Il sole sorge ancora “The Sun Rises ”Again - سال ۱۹۴۶) از آلدو ورگانو (Aldo Vergano) و تبعیت تراژیک (”Caccia Tragica “The Tragic Hunt - سال ۱۹۴۷) از جوزپّه دِ سانتیس، آلبرتو لاتوادا (متولد ۱۹۱۴)، از کارگردان‌های کالیگرافیسم (فیلم نوشته) در اوایل دههٔ ۱۹۴۰، سه فیلم بین سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۹ ساخت که، هر چند کاملاً تجاری بودند، از نظر شیوهٔ کار و درونمایه به نئورئالیسم تعلق دارند:

سارق (”Il bandito “The Bandit - سال ۱۹۴۶) بی‌ترحم (”Senza Pieta “Without Pity - سال ۱۹۴۸)، نوشتهٔ مشترک فدریکو فلّینی و تولّبو پینلّٔی (Tullio Pinelli) و همکاری لوییجی کُمِنچینی (Luigi Comencini) (متولد ۱۹۱۶). و سرانجام آسیاب بر رود پو (Il mulino del Po “The Mill on the Po - سال ۱۹۴۸)، نوشتهٔ پینلّی.

در منطقهٔ دیگر ایتالیا پیترو جرمی (Pietro Germi - سال ۱۹۷۴-۱۹۱۴) به سیسیل سفر کرد تا فیلم نئورئالیستی به‌نام قانون (”In nome della legge “In the Name of the Law - سال ۱۹۴۸) را کارگردانی کند، که نفوذ فراگیر مافیا بر زندگی معاصر سیسیلی‌ها را افشا می‌کند. جرمی در فیلم دیگرش، راه امید (”Il commino della speranza “The Road to Hope - سال۱۹۵۰)، زندگی مشقت‌بارِ مهاجرانِ پس از جنگ در این جزیرهٔ فقرزده را تصویر می‌کند که طول ایتالیا را طی می‌کنند تا خود را به فرانسه برسانند. در همین دوره بود که منتقد فیلم جوزپّه دِ سانتیس دو فیلم قابل ذکر نئورئالیستی دربارهٔ مالکیت زمین ساخت: فیلم برنج تلخ (”Riso amaro “Bitter Rice - سال ۱۹۴۸). در زیتون‌زار صلحی نیست (Non c'e pace tre gli ”ulivi “No Peace Among the Olives - سال ۱۹۴۹) در اینجا از کمدی‌های نئورئالیستی نیز می‌توان زندگی در صلح (Vivre in ”pace “Living in Peace - سال ۱۹۴۷) از لوییجی زامپا (۱۹۹۱-۱۹۰۵)، زیر آفتاب رُمی (Sotto il sole di Roma “Under the Roman Sun - سال ۱۹۴۷) از رناتو کاستلاّنی (۱۹۸۶-۱۹۱۴) و یکشنبهٔ ماه اوت (”Domenica d'Agosto “Sunday in August - سال ۱۹۴۹) از لوچانو اِمر (Luciano Emmer) (متولد ۱۹۱۴)، که همگی تکنیک‌های نئورئالیسم را به‌کار گرفته‌اند بی‌ آنکه به درونمایهٔ آن بپردازند نام برد. نئورئالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به‌دست ویتّوریو دسیکا و چزاره زاوتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتو دِ (۱۹۵۲).

این فیلم پیرنگ مشخصی ندارد و بر گرد یک سلسله حوادث مربوط به شخصیت‌های اصلی ساختار یافته است که ارتباط اندکی با یکدیگر دارند. این فیلم، که در مکان‌های واقعی در رم فیلمبرداری شده و بازیگرانش همه غیرحرفه‌ای هستند، چهرهٔ مستمری‌بگیرِ پیری را تصویر می‌کند که می‌کوشد ضمن حفظ اندکی آبرو، آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانهٔ سنگدلِ او همهٔ اجارهٔ خانه را یکجا طلب می‌کند و این تعادلِ متزلزلِ میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به‌هم می‌ریزد. اومبرتو داروندار اندک خود را می‌فروشد، از دوستی قدیمی (یک ارمند بازنشسته) قرض می‌گیرد و حتی دستِ گدائی دراز می‌کند، اما نمی‌تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام، هنگامی‌که زن صاحبخانه اتاقش را به فواحش اجاره می‌دهد، او را در مقابل دیگران تحقیر می‌کند و به‌جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می‌کند، اومبرتو تصمیم به خودکشی می‌گیرد. در این راه هم توفیق نمی‌یابد، چون نمی‌تواند سگش را بی‌سرپرست رها کند. در پایان، با آنکه اومبرتو و سگش زنده می‌مانند، اما نه جائی برای سکونت و نه توشه‌ای برای ادامهٔ حیات دارند.

سینمای جنگ و پس از جنگ ایتالیا و ایالات متحد، ۱۹۵۱-۱۹۴۰

ایتالیا

سقوط نئورئالیسم

صنعت سینمای ایتالیا در ۱۹۴۹، به‌علت سرازیر شدن فیلم‌های آمریکائی به این کشور، با بحران بزرگی روبه‌رو شد. دولت قانونی به‌نام قانون آندره اوتی (La legge Andreotti) از تصویب گذراند و مالیات‌های سنگین بر فیلم‌های وارداتی بست و پخش‌کنندگان را موظف کرد که هشتاد روز از سال‌ فیلم‌های ایتالیائی نمایش دهند، و با این تمهید تعداد پخش فیلم‌های ایتالیائی را سه برابر کرد. او همچنین دفتری به‌نام مدیریت امور نمایشی (Dirizione Generale del Spectacolo) تأسیس کرد که وظیفه‌اش تقویت فیلم‌هائی بود که یارانهٔ دولتی دریافت می‌کردند و فیلمنامه‌هایشان با اولویت‌های دولتی تصویب می‌شد. این دفتر به فیلم‌های نامساعد ”برای منافع ایتالیا“ اجازهٔ نمایش یا صدور نمی‌داد. قانون آندره اوتی سپس صنعت سینما را تحت نظارت خود گرفت و در اوایل دههٔ ۱۹۵۰، هنگامی‌که دولت خصومت خود را به نئورئالیسم علنی ساخت، پشتوانهٔ مالی این فیلم‌ها قطع شد. در مارس ۱۹۴۹، یعنی سال الحاق ایتالیا به پیمان آتلانتیک شمالی (North Atlantic Treaty Organization ـ NATO)، تلویحاً چنین به‌نظر رسید که قانون آندره اوتی در پاسخ به این پیمان دست به تضعیف نئورئالیسم زده است، زیرا بنیان‌های فکری نئورئالیسم مارکسیستی بود. با توجه به عدم آگاهی کلی دولت‌های ایتالیا به هنر، این امر کاملاً محتمل به‌نظر می‌رسد. اما باید دانست که نئورئالیسم پیش از آنکه قانون آندره اوتی کوچکترین تأثیری بر آن بگذارد، آشکارا در کشور ایتالیا رو به ضعف نهاده بود.

 تأثیرات نئورئالیسم

نئورئالیسم سینمای ایتالیا را به‌کلی احیاء کرد و امروز نیز از عمده‌ترین نیروهای خلاقهٔ جهانِ سینما است. این سبک نه تنها خود شاهکارهائی به جهان سینما عرضه کرد و رُسلّینی و ویسکنتی را به عرصهٔ سینما آورد بلکه زمینهٔ ظهور در هنرمند را فراهم آورد که امروز آنها را از بزرگترین کارگردان‌های سینما می‌شناسند.

فِدِریکو فلّینی (Federico Fellini - سال ۱۹۹۳-۱۹۲۰)، که فیلمنامهٔ بسیاری از فیلم‌های نئورئالیستی (رم، شهر بی‌دفاع، پاییزا، آسیاب بر رود پو، به‌نام قانون، راه امید) را نوشت، و میکلانجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni - سال ۱۹۱۲)، که در مجلهٔ سینما نقد می‌نوشت و در دوران شکوفائی نئورئالیسم فیلم مستند می‌ساخت (مردم، دره‌ٔ پو [”Gente de Po “People of the Po - سال ۱۹۴۳، ۱۹۴۷])؛ رفتگرها (”Nettezza urbana “Dustmen ـ سال ۱۹۴۸)، خانهٔ هیولاها (”La Villa dei mostri “The House of Monsters - سال ۱۹۵۰). این دو کارگردان، به‌ویژه فلّینی در فیلم ولگردها (ای ویِتلّونی (I Vitelloni - سال ۱۹۵۳) و آنتونیونی در فیلم دوستان دختر (Le amichi - سال ۱۹۵۵) در دههٔ ۱۹۵۰ نئورئالیسم را زیر و رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درونِ انسان بردند.

پنه‌لوپه هیوستن به درستی اشاره کرده است که قدرت سینمای امروز ایتالیا درست همان‌جائی است که از نئورئالیسم به ارث برده و نسل فیلمسازان پس از فلّینی و آنتونیونی گوئی ناگزیر هستند با سنّت نئورئالیستی کنار بیایند و آن را مد نظر داشته باشند. جیلّو پُنته کُروو (Gillo Pontecorvo - متولد ۱۹۱۹)، فرانچسکو رُزی (Francesco Rosi - متولد ۱۹۲۲)، پی‌یر پائولو پازولینی (Pier Paolo Pasolini - سال ۱۹۷۵-۱۹۲۲)، ویتّوریو دِسِتا (Vittorio De Seta - متولد ۱۹۲۳)، اِلیوپِتری (۱۹۸۲-۱۹۲۹)، برادران تاویانی (ویتوریو، متولد ۱۹۲۹، و پائولو، ۱۹۳۱)، لینا وِرتمولر (متولد ۱۹۲۸)، اِرمانّو اُلمی (متولد ۱۹۳۱)، مارکو بِلّوکیو (متولد ۱۹۳۹) و برناردو برتولوچی (متولد ۱۹۴۰) همگی با اخذ تکنیک‌های نئورئالیسم و تعدیل یا حذف دیدگاه‌های آن به طرق گوناگون به این سنّت پاسخ گفته‌اند.

از جمله، رُزی در فیلم سالواتوره جولیانو (۱۹۶۲)؛ پازولینی در فیلم خوکدانی (آکّاتّوته ـ Accattone؛ سال ۱۹۶۱)؛ اُلمی در فیلم شغل (۱۹۶۱)؛ دِسِتا در فیلم دزدان اُرگوسولو (۱۹۶۱)؛ ورتمولر در فیلم اژدهاها (I Basilischi) (بازیلیک‌ها؛ ۱۹۶۳)، برتولوچی در فیلم پیش از انقلاب (۱۹۶۴)، پُنته کُروو در فیلم نبرد الجزیره (La Battaglia di Algeri - سال ۱۹۶۶)، بلّوکیو در فیلم مشت‌ها در جیب (۱۹۶۵) و برادران تاویانی در فیلم پدرسالار (۱۹۷۷).

نئورئالیسم نخستین سینمای پس از جنگ بود که فیلمسازی را از محدوده‌های مصنوعی استودیو، به‌ویژه از سیستم هالیوودیِ استودیو آزاد کرد. فیلمبرداری در مکان واقعی، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و کار بدیهه‌سازانه بدون فیلمنامهٔ کامل، که بخشی از سازمان سنّتی سینمای ما شده‌اند، (اما نه همهٔ آن) همگی تکنیک‌هائی بودند که تا پیش از نئورئالیسم تقریباً در سینمای ناطق ناشناخته بودند. تأثیر این نهضت بر کارگردان‌های موج نوی فرانسه در منابع سینمائی منظور شده است، اما نفوذش بر سینمای آمریکا نادیده گرفته می‌شود. این عناصر را در آثار پس از جنگِ کارگردان‌های آمریکائی از جمله نیکلاس ری (آنها شب را پسندیده‌اند، ۱۹۴۸). اِلیا کازان (بومرنگ!، ۱۹۴۷)، ژول داسن (شهر برهنه، ۱۹۴۸)، جوزف لوزی (بی‌قانون، ۱۹۵۰)، رابرت راسن (جسم و روح، ۱۹۴۷) و ادوارد دمیتریک (شلیک متقابل ـ Crossfire؛ سال ۱۹۴۷) که به‌ویژه گرایش‌های چپ نیز داشته‌اند، بروشنی می‌توان یافت. سرانجام شماری از محققان تأثیرات عمیق نئورئالیسم را بر کشورهائی که سینمای نیرومند ملی نداشته‌اند ذکر کرده‌اند، از جمله، مایکل کاکویانیس (Michael Cacoyannis ـ متولد ۱۹۲۲)؛ زُربای یونانی (Zorba the Greek - سال ۱۹۶۴)، در یونان؛ لوئی گارسیا برلانگا (Luis Garcia Berlagea ـ متولد ۱۹۲۱) - لاس پیرانیاس (Las Piranas - سال ۱۹۶۷) و خوان آنتونیو باردِم (Juan Antonio Bardem - متولد ۱۹۲۲) مرگ یک دوچرخه‌سوار (Muerte de un Cicista - سال ۱۹۵۵) در اسپانیا؛ و ساتیا جیت‌ری (Satyajit Ray - سال۱۹۹۲ - ۱۹۲۱) - سه‌گانهٔ آپو (apu Trilogy): پاترپانچالی (سرود راه ـ Pather Panchali - سال ۱۹۵۵)؛ آپاراجیتو Aparajito) ۱۹۵۶؛ آپورسانسار (Apur Sansar) (دنیای آپو ۱۹۵۸) در هند، که همگی در آثارشان تحت‌تأثیر شدید نئورئالیسم بوده‌اند.

ایالات متحد - هالیوود در جنگ

در اوایل دههٔ ۱۹۴۰ سینمای آمریکا نیز مانند ایتالیا به نوعی واقعگرائی تعالی‌یافته گرایش یافت. در ۱۸ دسامبر ۱۹۴۱، بلافاصله پس از حمله به پرل‌هاربُر و اعلان جنگ آمریکا به ژاپن، رئیس‌جمهور آمریکا فرنکلین رُزولت دفتری به‌نام دفتر امور سینمائی (Bureau of Motion Picture Affair ـ BMPA) در دل مرکز اطلاعات جنگ (Office of War Information ـ OWI) تأسیس کرد تا استودیوها را به حمایت از مقاصد دفاع ملی کشور هدایت کند. هالیوود این دعوت را با تأسیس کمیتهٔ امور جنگی (War Activities Committee) پاسخ گفت تا از طریق این کمیته مدیران استودیوها، پخش‌کنندگان، نمایش‌دهندگان، بازیگران و رؤسای اتحادیه‌های کارگران سینما را در خدمت اهداف تبلیغاتی و برنامه‌های ترویج اخلاقی درآورد. در این راهکار، دولت شش مقولهٔ محوری به فیلم‌های هالیوود پیشنهاد کرد که هم با اهداف اطلاعات جنگی همخوانی داشتند و هم ارزش‌های سنتیِ سرگرم‌کنندهٔ فیلم‌ها حفظ می‌شدند. لوییس جیکُبز این شش پیشنهاد یا شرایط را چنین فهرست کرده است:

۱. مسائل جنگ: برای چه می‌جنگیم؟ شیوهٔ زندگی آمریکائی؛

۲. خصلت‌های دشمن: ایدئولوژی‌اش، اهداف و شیوه‌هایش؛

۳. ”سازمان ملل“: از جملهٔ متحدان ما در جنگ؛

۴. جبههٔ تولید: تدارک مصالح ضروری برای پیروزی در جنگ؛

۵. جبههٔ داخلی: تعهدات مردمی؛

۶. توان نیروهای درگیر در جنگ: نیروهای مسلح ما، متحدان ما و رابطین ما.

هالیوود بلافاصله با تولید یک مشت اراجیف ابلهانه و ملودرام‌های اغراق‌شدهٔ میهن‌پرستانه از میدان‌های جنگ و جبهه‌های داخلی به این خواسته‌ها پاسخ گفت؛ فیلم‌هائی که در واقع نفسِ جنگ را چنان شکوهی می‌بخشیدند که در تاریخ بشریت سابقه نداشت و به شورشی جهانی می‌دانستند. فیلم‌هائی با عنوان‌هائی از این دست: درود بر دلیری، زندگی در خطر، فرمانده‌ ابرها، پیش به‌سوی سواحل تریپولی، ما متحدیم، لعنت بر هیتلر، و بلوندی پیروز است. اما هنگامی‌که هالیوود و مردم آمریکا با دیدن حلقه‌های خبری از جبهه‌ها و فیلم‌های اطلاعاتیِ دولت با روایت سالم‌تر و صحیح‌تری روبه‌رو شدند، به‌ زودی آن فیلم‌های نابخردانه پردهٔ سینما را ترک گفتند.

از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۵ وزارت جنگ، ادارهٔ سمعی بصری ارتش، برنامهٔ آموزش‌های جنگی، نخستین واحد فیلم در نیروهای مسلح آمریکا (AAF)، واحد تصاویر متحرک، فیلم‌های نیروهای مشترک، نیروی دریائی و نیروی هوائی آمریکا و شاخه‌ٔ ماورای بحار OWI دست به تولید فیلم‌های مستند زدند تا به این وسیله جنگ را برای نیروهای مسلح آمریکائی و حامیان مردمیِ آن توجیه کنند. در همین زمینه کارگردان‌های معتبری چون فرنک کاپرا، جان هیوستن، جان فورد، جرج استیونس و ویلیام وایلر به ساختن فیلم تحت نظارت ارتش پرداختند. آنها به همراه مستندسازهائی چون ویلارد وَن دایک (Willard Van Dyke - سال ۱۹۸۶-۱۹۰۶) و ایروینگ لرنر (Irving Lerner - سال ۱۹۷۶-۱۹۰۹) سر و سامانی به برنامه‌های سینمائی ارتش دادند و فیلم‌هائی ساختند که مجموعاً از ممتازترین فیلم‌های تاریخ سینمای جنگ به‌شمار می‌روند.

از آن جمله: سریال هفت قسمتی چرا می‌جنگیم (Why We Fight) به کارگردانی فرنک کاپرا - شامل درآمدی بر جنگ (Prelude to War) (کاپرا، ۱۹۴۲)، حملهٔ نازی‌ (Nazis Strike) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، تقسیم شوتا پیروز شوی (Divide and Conqure) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ بریتانیا (The Battle of Britain) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ روسیه (The Battle of Russia) (لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ چین (The Battle of China) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ به آمریکا می‌آید (War Comes to America) (لیتواک، ۱۹۴۴). فیلم‌های اطلاعاتی از جمله پریر روی ممفیس و صاعقه (Memphis Bell & Thunderbult) (وایلر، ۱۹۴۴، ۱۹۴۵)، نبرد میدوِی (۱۹۴۲) و هفتم دسامبر (December 7th - سال ۱۹۴۳) از جان فورد - که با یاری گرگ تولند کارگردانی و فبلمبرداری شد؛ و گزارش اِلوتین‌ها (Report from the Aleutians - سال ۱۹۴۳) و نبردِ سَن‌پیترو (The Battle of San Pietro - سال ۱۹۴۴) از جان هیوستن که در مکان‌های واقعی و در تئاترهائی که در جریان جنگ دایر بودند فیلمبرداری شدند و نمونه‌هائی برجسته از گزارش‌های جنگی را تشکیل دادند. ویژگی روائی این فیلم‌ها اعتدال و متانت آنها است. در همهٔ این فیلم‌ها جنگ همچون چیزی وحشیانه، بی‌شکوفه و جنایتبار نشان داده شده که حاصل ضرورتی اجتناب‌ناپذیر بوده است و ربطی به جست و خیزهای قهرمانانهٔ بانکی‌های هالیوود ندارد. آمریکائی‌های زیادی این فیلم‌ها را در آمریکا و اروپا دیدند و تردیدی نیست همین فیلم‌ها موجب شدند که هالیوود با واقعگرائی و صداقت به جنگ نگاه کند.

سال‌های پس از ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ شاهد فیلم‌های فراوانی بودند که جنگ و مسائل مربوط به آن را بسیار قابل قبول‌تر از پیش ارائه می‌کردند. از آن جمله هستند فیلم‌های با جان دو تماس‌بگیر (Meet John Doe - سال ۱۹۴۳)، از فرنک کاپرا، پاسداری از راین (Watch on the Rhine - سال ۱۹۴۳)، اقتباس از نمایشنامهٔ لیلیان هلمن (Lillian Hellman - توسط خودش) به کارگردانی هرمن شوملین (Herman Shumlin)، نگهبان آتش (۱۹۴۳) از جرج کیوکر؛ بچه‌های هیتلر (Hilter's Children - سال۱۹۴۳) و در پشت خورشید فروزان (Behind the Rising Sun - سال ۱۹۴۳) از ادوارد دمیتریک (Edward Dmytryk)؛ وزارت ترس (۱۹۴۴) از فریتس لانگ؛ فردای جهان (Tomorrow the World - سال ۱۹۴۴) از لسلی فنتُن (Leslie Fenton)؛ دار و دستهٔ هیتلر (The Hitler Gang - سال ۱۹۴۴) از جان فارو (John Farrow)؛ نژاد برتر (The Master Race - سال ۱۹۴۴) از هربرت بیبرمن (Herbert Biberman)؛ نشانی نامعلوم (Adress Unknown - سال ۱۹۴۴) از ویلیام کامرون منزیز (William Comeron Menzies)؛ و فیلم نیمه‌استعاری قایق نجات (۱۹۴۴) از آلفرد هیچکاک.

فیلم‌های دیگری نیز با پرداختن واقعگرایانه‌تر از همیشه تحت عنوان ”متحدان ما در ارتش“ ساخته شدند، از جمله فیلم یک بانکی در (R.A.F ـ A Yonk in the R.A.F؛ سال ۱۹۴۱) از هنری کینگ و، خانم مینی‌ور (۱۹۴۲) از وایلر فیلم‌های دیگری هم بودند که حتی بیش از رم، شهر بی‌دفاع توانستند تصویر نسبتاً قانع‌کننده‌ای از استعمار و مقاومت در اروپای تحت اشغال نازی ارائه کنند. از آن جمله هستند: گروگان‌ها (Hostages - سال ۱۹۴۳) از فرنک تاتل (Frank Tuttle)؛ ماه پائین آمده است (The Moon is Down - سال ۱۹۴۳) از ایروینگ پیچل (Irving Pichel)؛ این سرزمین مال من است (۱۹۴۳) از ژان رنوار؛ جلادها هم می‌میرند (۱۹۴۳) از نای گارنِت (Tay Garnet). همچنین فیلم‌هائی بودند که می‌کوشیدند رابطهٔ دوستانه‌ای میان آمریکا و متحدِ ناجور و تازه‌ٔ آن، یعنی اتحاد جماهیر شوروی، برقرار کنند، از جمله فیلم‌های ستازهٔ شمالی (۱۹۴۳) از لوییس مایلستن؛ آواز روسیه (Song of Russia - سال ۱۹۴۳) از گرگوری رَتُف (Gregory Ratoff)؛ روزهای پرشکوه (Day of Glory - سال ۱۹۴۴) از ژاک ترنُر (Jaques Tourneur) و مأموریت به مسکو (Mission to Moscow - سال ۱۹۴۳) از مایکل کرتیز - فیلم اخیر می‌کوشد محاکمه‌های استالین در دههٔ ۱۹۳۰ را توجیه و تطهیر کند.

لوییس جیکُبز به مقولهٔ مهم دیگری از فیلم‌های جنگی اخیر اشاره کرده است که عبارتند از: عملیات در آتلانتیک شمالی (Action in the North Atlantic - سال ۱۹۴۳) از لوید باکُن (Lloyd Bacon)؛ مقصد توکیو (Destination Tokyo - سال ۱۹۴۳) و افتخار نیروی دریائی (Pride of Marines - سال ۱۹۴۵) از دلمر دِیوْز؛ کویر (Sahara - سال ۱۹۴۴) از زُلتان کُردا؛ قلب ارغوانی (The Purple Heart - سال ۱۹۴۴) و پیاده‌روی در آفتاب (A Walk in the Sun - سال ۱۹۴۵) از لویس مایلستن؛ پیش به‌سوی برمه! (!Objective, Burma - سال ۱۹۴۵) از رائول والش؛ آنها بی‌ارزش بودند (۱۹۴۵) از جان فورد؛ ناقوسی برای آدانو (A bell for Adano - سال ۱۹۴۵) از هنری کینگ و داستان جی.جو (The Story of Gi Joe - سال ۱۹۴۵) از ویلیام ولمن، که در همهٔ آنها جنگ همچون بستری در خدمت سینمائی شخصی قرار گرفته است.

با این حال در ۱۹۴۵ هنگامی‌که جنگ پایان یافته می‌نمود، هالیوود بیشتر به پیروزی صوری و جنبه‌های مثبت جنگ می‌پرداخت و نه شکست معنوی حاصل از آن. در این سال مایه‌های جنگی با موضوع‌های سبک‌تر و روحیهٔ خرسندِ ناشی از پایان جنگ، که با تسلیم ژاپن در ۱۴ اوت ۱۹۴۵ همزمان شد، چندان پرده‌های سینماهای آمریکا را انباشتند که گوئی اصلاً جنگی در کار نبوده است.

در فاصلهٔ چهار سال جنگ، با وجود محدودیت‌های تحمیل‌شده از جانب دولت و اشتباهاتی که نسبت به سلیقهٔ تماشاگران وجود داشت، هالیوود سودآورترین سال‌های حیات خود را گذراند؛ چهار سالی‌که شمار تماشاگران سینما هفته‌‌ای نود میلیون نفر تخمین زده شده است و شاید مهم‌ترین علت آن بود که فیلم‌های جنگی با کمک‌های فنی نیروهای مسلح ساخته می‌شدند. باید دانست که کمک‌های موردنظر در شرایط عادی حدود پنجاه درصد هزینهٔ تولید فیلم را شل می‌شد. علت دیگر آن بود که دولت با هوشمندی تمام در ۱۹۴۲ یک قانون مالیاتیِ ویژهٔ جنگ بر قیمت بلیت سالن‌های نمایش وضع کرد، و شرایط چنان بود که گوئی دیدن فیلم یک حرکت میهن‌پرستانه است. اما مهم‌ترین دلیل سودآوریِ هالیوود در دوران جنگ را باید در خاصیت درمانگرانهٔ سینما جستجو کرد که معمولاً در هنگام بروز فشارهای اجتماعی افزایش می‌یابد.

 شکوفائی پس از جنگ

به دلایلی که پیش از این آمد هالیوود با سیستم استودیوئی نیرومند و گونه‌های مناسبِ روز خود توانست از جنگ بهرهٔ فراوانی بگیرد و سینمای آمریکا را به تنها سینمای ملی در غرب تبدیل کند. در اروپا سینمای ملی تماماً بازسازی شد. پیروزی در جنگ بازار گسترده و بی‌رقیبی در کشورهای ویران‌شدهٔ اروپای‌غربی و آسیای جنوب‌شرقی برای آمریکا گشوده بود. و حتی پیش از پایان جنگ هم هالیوود برتری اقتصادی سینمای جهان را در اختیار گرفته بود، و اکنون تنها آمریکا قادر بود مواد و مصالح موردنیاز یک سینمای با کیفیت را در جهانِ در حال دگرگونی فراهم کند. به‌علاوه در این سال شمار تماشاگران فیلم به بالاترین حدِ ممکن خود، یعنی صد میلیون در هفته، رسیده بود (دوسوم جمعیت آمریکا) و سینمای آمریکا با فروش سالانهٔ ۷۵/۱ میلیون بلیت همهٔ رکوردهای پیشین را در تردید بود. بنابراین تا پایان ۱۹۴۶ دستور کار هالیوود آن بود که موقعیت پیش از جنگ خود را حفظ کند، اما هنوز این دستور به اجراء گذاشته نشده موانع تازه‌ای به نوبت سر برآوردند.

اعتصاب هشت ماههٔ اتحادیه‌های استودیوها در ۱۹۴۵ به همراه ۲۵ درصد تورمی که سالِ بعد موجب افزایش دستمزدها شد، یکی از این موانع بود. از طرف دیگر مهم‌ترین بازار ماورای بحار هالیوود، یعنی بریتانیا قانونی مبنی بر پرداخت، ۷۵ درصد مالیات بر سود فروش فیلم‌های خارجی تصویب کرد؛ این قانون درآمد صنعت فیلم آمریکا از بریتانیا را از شصت میلیون دلار در ۱۹۴۶ به کمتر از هفده میلیون دلار در ۱۹۴۷ کاهش داد. راهکار بریتانیا را کشورهای بازار مشترک و ملت‌های دیگر اروپائی نیز در پیش گرفتند. هالیوود خسارات قابل ملاحظه‌ای را متحمل شد. با خاتمهٔ کمک‌های مالی به فیلم‌های جنگی در اوت ۱۹۴۶، تأمین‌کنندگان عمدهٔ مواد خام افزایش دادند و بدتر از همه تنفیذ لایحهٔ ضد تراست از جانب دولت فدرال بر ضد پنج کمپانی اصلی و سه کمپانی فرعی بود که در ۱۹۳۸ تصویب شده بود و در مه ۱۹۴۸ به‌صورت ”فرمان پارامونت“، یا ”حکم اجماع عام“ عَلَم شد.

این احکام صادره از طرف دادگاه کمپانی‌ها را وامی‌داشت تا حوزهٔ نفوذ و انباشت سرمایهٔ خود را محدودتر کنند و به برنامهٔ جدیدی تن دهند که با توافق عام تا پنج سال بعد ادامه یافت. این تغییر سیاست در درجهٔ اول به معنای کنار گذاشتن سیستم ”فروش مجموعه“ (بلاک بوکینگ) از جانب کمپانی‌های بزرگ و درآمد مکانیکی حاصل از آن، و در واقع نقطهٔ پایانی بر سیستم قدرتمند استودیوئی بود که سی سال صنعت سینمای آمریکا را شکل داده بود. هالیوود با اجراء قانون جدید با بحرانِ شدیدِ تجدید بنای تمام سیستم تولید و پخش خود روبه‌رو شد؛ بحرانی شبیه به آنچه که در آغاز پیدایش صدا با آن روبه‌رو شده بود. اما کار به اینجا ختم نشد: از همان اوایل ۱۹۴۸ بیکار در استودیوهای اصلی به ۲۵ درصد رسید. بودجه فیلم‌ها تا ۵۰ درصد کاهش یافته بود. تولید فیلم‌های پرهزینه تاریخی، فیلم‌های پرزرق و برق و موزیکال‌های درجهٔ الف به کلی کنار گذاشته شده بود.

اما کاهش اضطراری هزینه‌های تولید در دوران جنگ تأثیر نیرودهنده و سازنده‌ای هم بر سینمای آمریکا داشت. برای نخستین بار در هالیوود اولویت به فیلم‌هائی داده شد که قابلیت فیلمبرداری در مکان اصلی و بازیگران محدود داشته باشند، بدین‌سان محتوای فیلم‌ها بیش از پیش رنگ و بوی واقعگرائی اجتماعی و روانشناسانه گرفت.

پس از فرو نشستن شادمانی حاصل از پیروزی، احساسی از بدگمانی و بی‌تفاوتی بر آمریکا حاکم شد که بیشتر به تصویر مردم از خودشان مربوط می‌شد تا هراس از جنگی که دور از آنها اتفاق افتاده بود. در آمریکای پس از جنگ نابرابری و تبعیض نژادی در هر گوشهٔ کشور از یک سو، و سودهای کلان از تجارت‌های بزرگ و فساد اداری در دولت‌های محلی و فدرال از سوی دیگر، غوغا می‌کرد. مهم‌تر از همه اینکه بسیاری از ”پسران آمریکائی“ وقتی به وطن بازگشتند قادر به یافتن کار، دریافت وام و حتی ادامهٔ تحصیلات خود نبودند. با فروکش کردن شادمانیِ حاصل از پیروزی، ناگهان آمریکا خود را نابسامان‌تر از آن یافت که هالیوود یا هر عنصر اجتماعی دیگری جرأت کنند در طول جنگ به آن بپردازند. شرایط هم برای صنعت سینما و هم برای ملت آمریکا بحرانی بود، و طولی نکشید که علائم این بحران اجتماعی پردهٔ سینماها را در سراسر آمریکا پر کرد.

ایالات متحد - هالیوود در جنگ

گونه‌های سینمائی پس از جنگ در ایالات متحد

فیلم‌های هالیوودی پس از جنگ در زندگی آمریکائی به چند دسته قابل تقسیم هستند. ساده‌ترین این فیلم‌ها آنهائی بودند که مسائل معاصر اجتماعی را بهبودگرایانه می‌دیدند و آنها را قابل حل می‌دانستند. این فیلم‌ها که غالباً ”اجتماعی“ یا ”مسئله‌گو“ نامیده شده‌اند، در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ طرفداران بسیار زیادی داشتند. و به مسائلی چون نژادپرستی، فساد سیاسی و نابرابری در درون نهادهای سیاسی آمریکا می‌پرداختند. در این مقوله فیلم شلیک متقابل (۱۹۴۷) از ادوارد دِمیتریک، که ملودرامی است دربارهٔ موج جنایات ضد صهیونیستی در پس از جنگ که صریح و موجز کارگردانی شده، و هم از نظر درونمایه و هم به لحاظ ارزش سینمائی فیل متمایزی است.

الیا کازان در فیلم توافق محترمانه (Gentleman's Agreement - سال ۱۹۴۷) همان درونمایه را با صداقت کمتری عرضه کرده و فیلم پینکیِ (Pinky - سال ۱۹۴۹) او با قصهٔ احساساتی یک زن جوان سیاه‌پوست که می‌کوشد از سفیدپوست‌ها پیشی بگیرد، حتی از فیلم قبلی هم ضعیف‌تر است. با این حال، سال ۱۹۴۹ را می‌توان سال مبارزه با تبعیض نژادی در سینمای آمریکا دانست. فیلم سرزمین شجاعان (Home of the Brave - سال ۱۹۴۹)، تهیه‌کننده استنلی کرِیمر ـ Stanley Kramer) اثر مارک رایسُن (Mark Robson) تصویر جانبدارانه‌ای است از سیر و سلوک روانی یک داوطلب سیاه‌پوست که آغازگرِ یک سلسله فیلم مشهور به ”زنجیرهٔ سیاهان“ در این سال شد. فیلم متمرکز و قابل ستایش کلاونس براون به‌نام مزاحمی در غبار (Intruder in the Dust)، اقتباس از رمان ویلیام فاکنر (William Faulkner)، از همین موج برخاست. این فیلم در آکسفورد میسی‌سی‌پی در مکان اصلی فیلمبرداری شده است. همچنین فیلم مرزهای گمشده (Lost Boundaries) اثر آلفرد وِرکر (Alfred Werker) از فیلم‌های مهم این سال است. این فیلم داستان مردی است که گمان می‌کند سیاه است اما ناگهانی کشف می‌کند والدین او سفید بوده‌اند.

این فیلم نیز در مکان اصلی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شد. تکنیک ”زنجیرهٔ سیاهان“ در فیلم‌های ”مسئله‌گو“ نیز به‌کار گرفته شد و شاخص‌ترین آنها فیلم همهٔ مردان شاه (All the King's Men - سال ۱۹۴۹) از رابرت راسن است که با ترکیب‌بندی زیبای تصاویر خود به فساد سیاسی می‌پردازد. همهٔ مردان شاه توسط رابرت راسن از زمانی به همین نام از رابرت پن‌وارنن (Robert Penn Warren) اقتباس شده که چهرهٔ یک آمریکائی محلی و عوام فریب را تصویر می‌کند و برداشتی است از شهردار لوییزیانا، هوی لانگ. فیلم‌های ”اجتماعی“ دیگر همگی برای نخستین بار در هالیوود به‌صورتی واقعگرایانه به مسائلی همچون الکلیسم (تعطیلی از دست‌رفته ”The Lost Weekend ـ سال ۱۹۴۵“، ییلی وایلدر؛ تصادم ”Smash-up ـ سال ۱۹۴۷“؛ استوارت هایلسر ـ Stuart Heisler)؛ بیماری روانی (گودال مار ـ The Snake Pit - سال ۱۹۴۸، آناتل لینواک)، تخلف‌های جوانان (به هر دری بزن ـ Knock on Any Door - سال ۱۹۴۹، نیکلاس ری)؛ بی‌عدالتی در زندان (نیروی کور ـ Brute Force؛ سال ۱۹۴۷؛ ژول داسن، که توسط مارک هلینگر ـ Mark Hellinger؛ [۱۹۴۷-۱۹۰۳] تهیه شد؛ و کَنیون سیتی ”Canin City - سال ۱۹۴۸“؛ سودجوئی از اوضاع جنگی (همهٔ پسران من ـ All My Sons؛ ۱۹۴۸، ایروینگ رایز ”Irving Reis“، براساس نمایشنامه‌ای به همین نام از آرتور میلر)؛ و فیلم‌هائی دربارهٔ معلولین جنگ (مردان ـ The Men؛ سال ۱۹۵۰) از فرد زینه‌مان، که استنلی کِریمر آن را تهیه کرد). در این زمینه فیلم‌های دیگری نیز ساخته شدند که به‌سختی در ردهٔ فیلم‌های مسئله‌گو قرار می‌گیرند اما در آنها اشکال مختلفی از فساد به‌عنوان استعاره‌ای از نابسامانی‌های جدی در نظام عالم و ذات بشری را می‌توان یافت. مثلاً فیلم جسم و روح (۱۹۴۷، نوشتهٔ ابراهام پالُنسکی (Abraham Polonsky) [متولد ۱۹۱۰] اثر رابرت راسن و صحنه‌سازی (The Set-Up؛ سال ۱۹۴۹) اثر رابرت وایز (Robert Wise). پالُنسکی در فیلم دیگرش، نیروی شرّ (Force of Evil - سال ۱۹۴۸) جنجال بر سر ارقام در بازار بورس نیویورک را تمثیلی از سقوط سرمایه‌داری در فسادِ درون خود قرار می‌دهد.

یک سلسله شبه‌مستندهای ملودراماتیک جنائی با ته‌مایه‌های اجتماعی نیز در این دوره ساخته شد که با فیلم‌های مسئله‌گو ارتباط نزدیک داشتند. این فیلم‌ها معمولاً از روی پرونده‌های جنائی و در مکان واقعی ساخته می‌شدند و تا جای ممکن اشخاصی را که در واقعهٔ موردنظر دخالت داشتند، شرکت می‌دادند. نخستین فیلم از این سلسله فیلم‌ها خانهٔ خیابان نود و دوم (The House on 92nd Street - سال ۱۹۴۵) از هنری هاتاوی، بازپردازی‌ کامل یک پروندهٔ محلی جاسوسی، است و تماماً براساس بایگانی FBI ساخته شد. این فیلم را لوئی دو رشمُن (۱۹۷۸-۱۸۹۹)، خالق حلقه‌های خبری اخبار جاری (۵۱-۱۹۳۵)، برای فاکس قرن بیستم تهیه کرد.

دورُشمُن در ادامه سه فیلم نیمه‌مستند دیگر تولید کرد و کمپانی فاکس را پیشرو این نوع فیلم‌ها ساخت: شماره ۱۳ خیابان مادِلن (13 Rue Madeleine - سال ۱۹۴۶) اثر هنری هاتاوی که فعالیت‌های OSS در مونترآل در جریان جنگ را بازسازی کرده؛ بومرنگ (۱۹۴۷) از الیاکازان، داستان واقعی یک وکیل ایالتی، که با تبرئه کردن یک متهم به جنایت خشم مردم شهری در کاته‌تیکات را برمی‌انگیزد (این فیلم مورد توجه منتقدان قرار گرفت)؛ و بوسهٔ مرگ (Kiss of Death - سال ۱۹۴۷) از هاتاوی، فیلمی زمخت دربارهٔ جنایتکاران و مأموران پلیس در محله‌های پست شهر نیویورک. موفقیت بی‌نظیرِ تجاری این فیلم‌ها دیگران را نیز به‌سوی استفاده از راهکارِ داستانگوئی براساس حوادث واقعی و فیلمبرداری‌شده، در مکان‌های واقعی و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای جلب کرد؛ بهترین این نوع تقلیدها فیلم شهر برهنه (۱۹۴۸) از ژول داسن بود (همچنین نگاه کنید به فیلم‌های نیروی شرّ، ۱۹۴۷ از ژول داسن؛ خیابان بی‌نام (The Street With No name - سال ۱۹۴۸) ویلیام کابلی (William Keighley)؛ قاتلین ۱۹۴۶، رابرت سیودماک (Robert Siodmak) و مردانی به شکل (”T “T-Men - سال ۱۹۴۸؛ از آنتونی مان ـ Anthonty Mann).

فیلم شهر برهنه را مارک هلینگر طراحی و تهیه کرد و ژول داسن آن را به شیوهٔ ملودرامی سنّتی پرداخت و کوشید تصویری طبیعت‌گرایانه، هر چند ناموفق، از یک شهر مدرن و بی‌هویت و وحشی به‌دست دهد؛ قسمت اعظم این فیلم را ویلیام دانیل (William Daniel - سال ۱۹۷۰-۱۸۹۵) به سبک سینما - وریته و با دوربین مخفی فیلمبرداری کرده است. پس از سال ۱۹۴۸ ملودرام‌های نیمه‌مستند کاملاً به‌صورت کلیشه درآمدند و اغلب منتقدان معتقد هستند که فیلم با نورت ساید ۷۷۷ تماس بگیر (Call Northside 777 - سال ۱۹۴۸) از هاتاوی و رُشمُن آخرین کوشش قابل ملاحظه‌ٔ این سبک و سیاق بوده است. این فیلم براساس داستان واقعی یک خبرنگارِ اهل شیکاگو (جیمز استوارت) ساخته شده است که می‌کوشد یک آمریکائی لهستانی‌الاصل را از اتهام جنایت تبرئه کند. با این حال، نفوذ این‌گونه فیلم‌ها تا دههٔ ۱۹۵۰ ادامه داشت و شکل مستندگونهٔ فیلم‌هائی چون جنگل آسفالت (۱۹۵۰) از جان هیوستن؛ در بارانداز (۱۹۵۴) از الیاکازان، و مظنون عورضی (۱۹۵۷) از آلفرد هیچکاک تحت‌تأثیر آنها بوده‌اند.

 فیلم نُوار

با رواج فیلم‌های مسئله‌گو و نیمه‌مستندهای جنائی و هیجان‌انگیز چند صباحی چنین به‌نظر می‌رسید که نئورئالیسم ایتالیا توانسته جائی در سینمای سختگیر، هر چند تأثیرپذیر آمریکا بیابد. اما طولی نکشید که انواع دیگری از فیلم‌های پس از جنگ آفتابی شدند که هر دو روش، یعنی فضای کنترل‌شدهٔ استودیوئی و مکان‌های واقعی، را به‌منظور نمایش اعماق جامعه به‌کار گرفتند. برای این‌گونه فیلم‌ها اصطلاح فیلم نوار (Film Noir) برگزیده شد (معنای تحت‌اللفظی آن به زبان فرانسه ”فیلم سیاه“ [یا فیلم تلخ] است). این اصطلاح از رمان‌های کارآگاهی ”سری سیاه“ که در آن زمان در فرانسه رایج بود، گرفته شد.

همین رمان‌ها خود تحت‌تأثیر ترجمه‌هائی بودند که از نویسندگان داستان‌های جنائی آمریکائی و اعضاء مکتب ”هاردبویلد“ [سفت و سخت] به فرانسه رفته بودند - نویسندگانی چون دَشیل هَمِت (Dashiell Hammett)، ریموند چَندلر (Raymond Chandler) و جیمز م.کین (James M.Cain) و بعضی از رمان‌های آنها به سبک فیلم - نوار اقتباس شده بود. این فیلم‌ها نیز همچون رمان‌ها حال‌وهوائی تیره و تلخ با خشونت بصری داشتند. آنها با ارائهٔ جهان و مردمانی مطلقاً فاسد و غیرقابل اصلاح روحیهٔ بدبینانهٔ پس از جنگ آمریکائی را تا حد نیست‌انگاری منعکس می‌کردند. فیلم گزندهٔ غرامت مضاعف (Double Indemnity - سال ۱۹۴۴) از بیلی وایلدر، که در سال پخشِ خود هالیوود را تکان داد الگوی نخستینِ فیلم نوار به‌شمار می‌رود. غرامت مضاعف توسط وایلدر و چندلر از رمانی به همین نام اثر جیمز م.کین اقتباس شده است و ماجرای کثیف یک مأمور بیمهٔ لُس‌آنجلس (فرِد مک موری) (Fred MacMurray) را تصویر می‌کند که همسر مشتری‌اش (باربارااستانویک) (Baris Ingster) او را اغوا می‌کند تا شوهر را بکشد و بیمهٔ عمر او را تصاحب کنند. منتقدان آن را ”فیلمی بدون ذره‌ای عشق و شفقت“ توصیف کرده‌اند.

”عشق و شفقت“ کیفیت‌هائی هستند که در فیلم نوار نمی‌توان یافت. اغلب فیلم‌های تیرهٔ اواخر دهه ۱۹۴۰ صورت ملودرام‌های جنائی را برگزیدند، پس‌زمینهٔ اغلب این فیلم‌ها کالیفرنیای جنوبی است. قهرمان‌های این فیلم‌ها معمولاً ضدقهرمان‌هائی دوست‌نداشتنی هستند که بدون آرمان و هدف در سیاهی شب و در جنگل حومه‌های شهرهای آمریکائی پرسه می‌زنند، هر چند غالباً مردمان سالمی هستند که در دامی که مقامات اجتماعیِ فاسد برایشان گسترده‌اند فرو غلتیده‌اند.

فیلم نوار فیلمبرداران بزرگی در اختیار داشت که به‌خوبی از عهدهٔ کار برآمدند: جان آلتن (John Alton)، نیکلاس موسوراکا (Nicholas Musuraca)، جان ف. سایتس، لی‌ گارمز، سُل پُلیتو، ارنست هالر، لوسین بالار و جیمز وانگ هو. این فناوران موفق شدند آن نابه‌سامانی اخلاقی را واقعیتی بصری ببخشند و شیوه‌ای برگزیدند که فیلمبرداری ضدسنّتی نام گرفت. در این شیوه غالباً از عدسی‌های باز استفاده می‌شد تا عمقِ میدانِ بیشتری به‌دست آید و در عین حال در نماهای درشت نوعی اعوجاج القاءگرانه ایجاد می‌شد؛ نورپردازی سیاه - مایه (Low-Key Lighting) و فیلمبرداری صحنه‌های شب در شب (به‌جای استفاده از فیلتر در نور روز) که هر دو کنتراست شدیدی میان نور و تاریکی در هر قاب تصویر به‌وجود می‌آورند و بخش اعظم زمینهٔ قاب تیره می‌ماند، و این همه موجب می‌شد تا یک وانفسای اخلاقی القاء شود؛ این تکنیک‌ها با انتخاب زوایای غیرطبیعیِ دوربین و ترکیب‌بندی نامتعادلِ نماها ما را به یاد تکنیک مصنوعی و استودیوئی اکسپرسیونیست‌ها می‌اندازد.

کارگردان‌های فیلم نوار - فریتس لانگ، رابرت سیودماک، بیلی وایلدر، اتوپره مینجر، جان برام، آناتُل لیتواک، ماکس اُفولس، ویلیام دیِترله، داگلاس سیرک، ادگار ج.اُلمر و کُرتیس برنهارت (Curtis Bernhardt) و همچنین فیلمبردار - کارگردان رودلف ماته؛ فیلمبردار کارل فروند و جان اَلتُن و نیز آهنگساز فرانتس واکسمن (This Gun for Hire) و ماکس اشتاینر (Max Steiner) - همگی به شکلی مربوط یا تحت‌تأثیر سبک استودیوئی UFA بودند. فیلم نوار ضمن آنکه گونه یا سبک یک دوران تاریک و سرشار از بدگمانی و ناامیدی را تصویر می‌کند، توانسته از ملودرام‌های جنائی و هیجان‌انگیز گرفته تا تمام گونه‌های اواخر دههٔ ۱۹۴۰ سینما را یکجا در خود جذب کند.

فیلم نوارها نشان دادند که ارزش‌های انسانی به شدت لطمه‌پذیر هستند، حتی اگر به‌کلی فاسد نشده باشند، سینمای آمریکا هرگز پیش از این چنین ادعانامه‌ای بر ضد جامعهٔ آمریکا یا هر جامعهٔ دیگری صادر نکرده بود و پس از آن هم تا دههٔ ۱۹۶۰ نکرد، و تازه در این دوره هم این ادعانامه توسط نوعی آزادمنشی آرمانگرایانه تلطیف می‌شد. به‌‌طور خلاصه، می‌توان گفت فیلم نوار به‌طور موقت آیندهٔ تیره‌ای در مقابل آمریکای پس از جنگ گرفت و هرج و مرج اخلاقی آن را به او نشان داد.

ایالات متحد - هالیوود در جنگ

 پاکسازی سیاسی و فهرست سیاه

در ژوئیهٔ ۱۹۴۷ هنگامی که استالین طرح مارشال را برای شوروی و متحدان خود نپذیرفت، جنگ سرد آمریکا و شوروی به‌طور رسمی آغاز شد، آمریکا از نظر سیاسی درگیر عوارض ضد نیودیل (۱) بود که از دههٔ پرآشوب ۱۹۳۰ روی هم انباشته شده بود، و چون هالیوود از سیاست‌های اقتصادی و اجتماعی (.FDR( F.D.R سود فراوان برده بود اکنون هدفِ یک اتهام کثیف قرار گرفته بود که موجب سرافکندگی، یا بهتر است بگوئیم، نابودی صدها تن از اعضاء کلیدی صنعت سینما شد.

کمیتهٔ مقابله با فعالیت‌های ضدآمریکائی مجلس (معمولاً به‌صورتی تحقیرآمیز HUAC خوانده می‌شود) که از پایان جنگ به بعد فعالیت نداشت، در بهار ۱۹۴۷ تصمیم گرفت بازجوئی کاملی از آنچه مدیرعامل آن، ج.پارنل تامس (J.Parnell Thomas) (.R.N.J)، آن را ”کمونیسم در سینما“ نامیده بود، به راه اندازد.

(۱) . New Deal؛ نام برنامه‌ای است که زُزولت رئیس‌جمهور آمریکا برای اصلاح ساختار اقتصادی آمریکا عرضه کرد، و در این راه جلوی ثروت‌های بی‌کران را گرفت و مردم را در امور اقتصادی کشور شریک کرد. در این برنامه از هنرمندان و آثار هنری نیز حمایت به‌عمل آمد - م.

در سپتامبر ۱۹۴۷ با احضار چهل و یک شاهد به کمیتهٔ بازپرسی، جریان تراژیکمدی تفتیش عقاید آغاز شد و نوزده تن از آنها ”غیردوستانه“ تلقی شدند در بیستم سپتامبر با آغاز استماع دادرسی همین شاهدهای ”دوستانه“ - از جمله تهیه‌کنندگان، جکال. وارنر و لوئی ب. مه‌یر؛ نویسندگان، آین رَند (Ayn Rand) و موری ریسکیند (Morrie Ryskind)؛ بازیگران، آدُلف مِنجو (Adolph Menjou)، رابرت تیلر، رابرت مونتگمری، جرج مُرفی (George Murphy)، رنالد ریگان (Ronald Reagan) و گری کوپر؛ کارگردان‌ها لئومک‌کری و سَم وود و تهیه‌کننده - کارگردان، والت دیسنی - اولین کسانی بودند که همکاری کردند.

آنها با افشای نام کسانی‌که چپی شناخته می‌شدند میهن‌پرستی خود را به اثبات رساندند و عموماً آنچه را که کمیته دوست داشت بشنود اظهار کردند. از میان نوزده شاهد ”غیردوستانه“ یازده نفرشان یک هفته بعد از دادگاه احضار شدند تا در باب اتهام عضویت در حزب کمونیست بازجوئی شوند. برتُلد برشت (Bertolt Brecht) نمایشنامه‌نویس مهاجر آلمانی، فیلمنامه‌نویس‌ها، آلوابسی (Alvah Bessie)، لسترکول (Lester Cole) رینگ لاردنر جوینور (Ring Lardner Jr)، جان هاوارد لاوسن، آلبرت مالتس (Albert Maltz)، سمبول اُرنیتس (Samuel Ornitz)، اِدرَین اسکات (Adrian Scott) و دالتُن ترومبو (Dalton Trumbo)، و از میان کارگردان‌ها هربرت بیبرمن و ادوارد دمیتریک. لیبرال‌های هالیوود، جان هیوستن، ویلیام وایلر، جین کِلی، دَنی کِی، همفری بوگارت (Humphrey Bogart) و لورِن باکال (Lauren Bacall) در کنار این بازجوئی‌ها یک کمیتهٔ قانون اساسی (Committee of First Amandment ـ CFA) تشکیل دادند تا از حقوق ”متهمان“ طبق قانون اساسی دفاع کنند اما هنگامی‌که ”ده هالیوودی“ یاد شده با احتراز از دادنِ شهادت در مقابل HUAC ایستادگی کردند مبارزه شکست خورد و آنها به جرم اهانت به کنگره به شش ماه تا یک سال زندان محکوم شدند.

تصمیمات کمیته جنجال آفرید، اما اهدافش کاملاً روشن بود: HUAC بر آن بود که هالیوود را پاکسازی کند و در صورت امکان هرگونه گرایش لیبرال در سراسر کشور را با جنون ضدکمونیستی از میان بردارد. زمزمه‌های سانسور به گوش می‌رسید و ترس بر مهم‌ترین آینهٔ اجتماعی کشور مستولی شده بود، وحشتی که در کنار اقدامات ضدتراست، بیکاری و سقوط سریع فروشِ فیلم، کمر هالیوود را می‌شکست.

در ۲۴ نوامبر ۱۹۴۷، درست روزی که نمایندگان مجلس به اتفاق آراء ادعای اهانت به HUAC از جانب ده تن را تأیید کردند، هالیوود درهای خود را به روی بااستعدادترین هنرمندانی که تا آن روز شناخته شده بود، بست. پنجاه تن از اعضاء انجمن تصاویر متحرک آمریکا و انجمن تهیه‌کننندگان تصاویر متحرک طی ”اعلامیهٔ والدرُف ـ Waldorf Statement“ آن ده نفر را توبیخ و از کار اخراج کردند و تعهد دادند ”تا زمانی‌که آنها توبه‌نامه نویسند و سوگند یاد نکنند که کمونیست نیستند“ هرگز اجازهٔ کار به آنها داده نشود. در این اعلامیه سیاست‌های آیندهٔ صنعت سینما نیز تعیین شده بود: ”ما به علم به اینکه شخصی کمونیست یا عضو هر حزب یا گروهی که در اندیشهٔ براندازی دولت ایالات متحده از راه زور یا هر شیوهٔ غیرقانونی دیگری باشد، او را استخدام نخواهیم کرد“.

این آغاز عملیات ننگین فهرست سیاه بود که یکی از خلاق‌ترین دوران تاریخ سینمای آمریکا را تعطیل کرد و در طول یک دهه هالیوود را به سرزمین هرزی از پوچی، تن‌آسائی و بزدلی بدل ساخت. از ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۱، هنگامی‌که کمیتهٔ تولید از سرنوشت آن ده نفر درس هشداردهنده‌ای گرفت، نوعی سکون بر سینما حاکم شد، تا آنکه افرادی چون همفری بوگارت و لورن باکال در نامه‌ای سرگشاده از فعالیت‌های چپگرایانهٔ خود اظهار ندامت کردند و کمیته به نفع قانون اساسی منحل شد. در این سال اتحادیهٔ بازیگران سینما (Screen Actors Guild ـ SAG)، که روزگاری اتحادیهٔ لیبرالی بود، این‌بار به رهبری رنالد ریگان تقاضا کرد که از این پس اعضاء آن سوگند وفاداری یاد کنند و یک سال پس از آن فهرست سیاه منتفی اعلام شد. اما HUAC در مارس ۱۹۵۱ اکنون به ریاست جان‌ س.وود (John S.Wood) تحت نام D-Ga یورش تازه‌ای را آغاز کرد، به این‌صورت که چهل و پنج شاهد ”غیردوستانه“ را احضار کرد و علناً از آنها خواست که نام و فعالیت‌های دوستانشان را افشاء کنند. در پایان دومین جلسهٔ بازپرسی ۱۱۰ نفر زن و مرد بازجوئی شدند و پنجاه و هشت نفرشان به عضویت در حزب اعتراف کردند. از این میان مجموعاً نام ۲۱۲ نفر از منتسبان به فعالیت حزبی از طریق دوستانشان به‌دست کمیته افتاد. کسانی‌که از دادن اطلاعات امتناع کردند تحت فشار شدیدی قرار گرفتند و از آنها خواسته شد ”خود را اصلاح کنند“.

برخی تن به چاپلوسی ندادند و در پایان بازجوئی‌ها در ۱۹۵۱، ۳۲۴ نفر از استودیوها اخراج شدند و دیگر اجازهٔ فعالیت در صنعت سینمای آمریکا نیافتند. در میان این افراد بااستعدادترین کارگردان‌ها، نویسنده‌ها و بازیگرهای سینمای بعد از جنگ قرار داشتند، از جمله جوزف لوزی (بی‌قانون، ۱۹۵۰)، مایکل گُردون (Michael Gordon) (طرف دیگر جنگل ـ Another Part of the Forest؛ سال ۱۹۴۷)، ژول داسن (شهر برهنه، ۱۹۴۸)، ابراهام پالُنسکی (نیروی شرّ، ۱۹۴۸)، هربرت بیبرمن (نژاد برتر The Master Race - سال ۱۹۴۴)؛ همچنین کارل فُرمن (Carl Foreman)، دانالد آگِدن استوارت (Donald Ogden Stewart)، آلبرت مالتس، ی اِندور (Guy Endore)، دُروتی پارکر، لیلیان هلمن، گردون کان (Gordon Kahn)، هاوارد کُخ (Howard Koch)، سیدنی بوچمن (Sidney Buchman)، رینگ لاردنر جونیور، جان هاوارد لاوسن، دالتُن ترومبو، لسترکول، سمبول اُرنیتس، اِدریَن اسکات، و والدو سالت (Waldo Salt)؛ نیز افرادی چون گیل ساندرگور (Gale Sondergaard)، کارِن مورلی (Karen Morley)، دُروتی کامینگور، لی‌ گرنت، سم جف (Sam Jeffe)، لایونل استندر (Lionel Stander)، زیرو ماستِل (Zero Mostel)، آن رِوِر (Anne Rever)، پال‌مونی، جان گارفیلد، جف کوری (Jeff Corey)، ویل گیر (Will Geer)، هاوارد داسیلوا (Howard Da Silva) و بسیاری دیگر.

برخی از نویسندگان معاش خود را از طریق فروش فیلمنامه با نام اشخاص دیگر (”بدل‌ها“) گذراندند. مثلاً جایزهٔ اسکار بهترین فیلمنامهٔ اصیل فیلم شجاع (The Brave One) به شخص ناشناسی به‌نام ”آقای رابرت ریچ“ داده شد که نام اصلیش ایروینگ رپر بود. اما بازیگران و کارگردان‌هائی که چهرهٔ شاخص داشتند محکوم به بیکاری (پال مونی) یا مجبور به مهاجرت شدند و برخی حتی جان خود را باختند: فیلیپ لوب (Philip Loeb) یکی از ستارگان سریال تلویزیونی گلدبرگ (The Goldbergs) وقتی شنید اجازهٔ بازی ندارد خودکشی کرد. بازیگرانی چون جان گارفیلد، کانادا لی (Canada Lee)، ج.ادوارد بُرمبرگ (J.Edward Bromberg) و هدی کریستیّنز (Mady Christians) بر اثر فشار روحی مردند. صدها تن از دست‌اندرکاران سینما نیز که از جانب HUAC بدنام و مسئله‌دار شده بودند به‌‌طور پنهانی در حاشیهٔ سرد فهرست سیاه به فعالیت‌های زیرجلی ادامه دادند و یا ناچار شدند با گروه بازجوئی همکاری کنند (الیاکازان، ریچارد کالینز (Richard Collins)، هرولد هِکِت (Harold Hech)، کلیفورد اُدِتز، ایزُبِل لنارت (Isobel Lennart)، برنارد شوئنفلد (Bernard Schoenfeld)، لی.ج.کاپ (Lee.J.Cobb)، لوسیل بال‌ (Lucille Ball)، استرلینگ‌ هایدن (Sterling Hayden)، لوید بریجز (Lloyd Bridges)، فرنک تاتل، باد شولبرگ، و بیش از همه ادوارد دمیتریک و رابرت راسن). کازان در ۱۹۵۴ به خاطر رجزنامهٔ پیروزی در فیلم در بارانداز جایزهٔ اسکار کارگردانی گرفت.

در بارانداز همچنین جایزهٔ بهترین فیلم سال، جایزهٔ منتقدان نیویورک، و لوح انجمن ملی منتقدان را نیز ربود. این درست زمانی بود که لستر کول در یک انبار کار می‌کرد، سیدنی باکمن پارکینگ‌دار بود، و آلوابسی در یک کلوب شبانه کارگر صحنه شده بود، و دیگران برای ادارهٔ خانواده‌ٔ خود مشاغلی چون پیشخدمتی هتل، تعمیرکار و فروشندگی دوره‌گرد پیشه کرده بودند.

سیاست فهرست سیاه تا دههٔ ۱۹۵۰ هنوز در صنعت سینمای آمریکا کار می‌کرد و آثارش تا دههٔ ۱۹۶۰ احساس می‌شد. مثلاً ابراهام پالُنسکی تا سال ۱۹۶۹ نتوانست در هالیوود فیلم بسازد و بیست و یک سال پس از فیلم نیروی شر سرانجام توانست فیلم به آنها بگو ویلی بوی اینجا است (Tell Them Willie Boy Is Here - سال ۱۹۶۹) را بسازد. فهرست سیاه ضمن آنکه خسارات جبران‌ناپذیری بر استعدادهای افراد بر سینمای آمریکا وارد آورد، از همان آغازِ محاکماتِ غیرقانونیِ هالیوود فضائی از ترس، عدم اعتماد و نفرت از خویشتن به‌وجود آورد. همه از دولت و از دیگران می‌ترسیدند و صنعت سینما به‌صورتی مرموز و پنهان دچار خودسانسوری شد که حتی آزارنده‌تر از آن چیزی بود که HUAC تصورش را می‌کرد. حاصل آنکه سرزندگیِ خلاّق هالیوود به چیزی ترسان و تباه بدل شد و هالیوود در حقیقت مینیاتوری از جامعهٔ آمریکائی در دوران پاکسازی مک‌کارتی را به معرض نمایش گذاشت: جامعه‌ای تهی از اندیشه، با اخلاقی مفلوج.

 پیدایش تلویزیون

کشتیِ به گِل نشستهٔ هالیوود با راه افتادن یک وسیلهٔ سرگرم‌کنندهٔ تازه لطمه‌ای بسیار سنگین‌تر از احضاریه‌های فهرست سیاه را تحمل کرد؛ این وسیله تلویزیون (تله‌ویژن) نام گرفت - سیستمی که قادر بود تصاویر متحرک را از طریق تجزیه و سپس ترکیب الکترونیکی به هر کجا که مایل بود ارسال کند، و حق انحصاری آن را مخترعی به‌نام فیلو ت. فارنْسوُرث (Philo T. Farnsworth) در ۱۹۳۰ به ثبت رسانده بود. کمپانی RCA سال‌ها در جستجوی دستیابی به چنین سیستمی کوشیده بود دستاوردهای دانشمند روسی ولادیمبرک.زوُرکین (Veladimir K.Zworkin) را بخرد و از راه‌های حقوقی بر فارنسورث پیشدستی کند.

اما در ۱۹۳۹ دادگاه اولویت قانونی را به فارنسورث داد و در سپتامبر همان سال RCA مجبور شد استفاده از حق‌ انحصاری فارنسورث را به مبلغ یک میلیون دلار برای ده سال بپردازد، و این تنها یاری بود که RCA به‌جای دریافت حق انحصاری خود مجبور به پرداخت می‌شد. پدیدهٔ تلویزیون به‌صورت رسمی ابتدا در نمایشگاه جهانی نیویورک به مردم معرفی شد و موفقیت رعدآسائی به‌دست آورد و RCA از همان سال فروشِ گیرنده‌ها را آغاز کرد تا طبق برنامه‌ای معین برنامه‌هائی را از طریق یکی از شعبه‌هایش به‌نام NBC پخش کند (حدود پانزده ساعت در هفته). CBS مخابره‌ٔ برنامه را از سال بعد آغاز کرد و در ژوئیهٔ ۱۹۴۱ کارخانهٔ FCC استانده‌ای را برای ابعاد صفحهٔ تلویزیون و ارسال تصاویر سیاه و سفید تعیین کرد، و نیز مجوزی برای ادارهٔ تلویزیون تجاری به‌دست آورد.

اما محدودیت‌های زمان جنگ ساخت تجهیزات فرستنده و گیرنده تلویزیون را متوقف کرد و شبکه‌های پخش به ناچار و به‌طور موقت مخابرهٔ تصویر را به شدت محدود کردند. با پایان جنگ مخابرهٔ روزانهٔ تصویر از سر گرفته شد و تولید انبوهِ فرستنده و گیرنده را به راه افتاد. تا سال ۱۹۴۹ یک میلیون گیرنده (TV) در ایالات متحد در کار نمایش تصویر بودند و صنعت مخابرهٔ تلویزیون بازار گرمی پیدا کرده بود. تنها دو سال بعد تعداد گیرنده‌ها به ده برابر رسید و در ۱۹۵۹ بالغ بر پنجاه میلیون گیرنده در دست مردم بود؛ در ۱۹۴۶، که دوسوم جمعیت کشور هر هفته به سینما می‌رفتند، وسیلهٔ سمعی و بصری دیگری در اختیار نداشتند، اما اکنون این فقدان به شکلی افراطی جبران شده بود.

هالیوود ابتدا با دریافت پروانهٔ ایستگاه‌های تلویزیونی در بازارهای عمده قدم در این راه گذاشت و گیرنده‌هائی با پرده‌های بزرگتر اختراع کرد تا در سالن‌های خود به نمایش تصاویر تلویزیونی بپردازد. اما شبکه‌های رادیوئی از نظر سیاسی دست بالای استودیوها را گرفتند و شبکه‌های رادیوئی CBS ,NBC و ABC مستقیماً به پخش تلویزیونی روی آوردند. در این راه FCC که به انحصارگری‌های اخیر سینما و تعهدات اخیر سینما در فرمان پارامونت نظر خوشی نداشت، راه را برای شبکه‌های یادشده هموارتر کرد. به هر حال سیستم نمایش در سالن سینما با پرداخت حقّ عضویت نمی‌توانست با نمایش رایگان تلویزیون در منازل رقابت کند.

وقتی معلوم شد که فیلم و تلویزیون، با مشتریان واحد، در رقابت مستقیم با یکدیگر قرار دارند، اعضاء MPAA در مقابل سنگربندی کردند و تا ۱۹۵۶ از فروش یا اجارهٔ تولیدات خود به تلویزیون سر باز زدند. علاوه بر این، استودیوهای سینمائی در قراردادهای خود بازیگران را از ظاهر شدن در تلویزیون منع کردند و این امر خود انگیزه‌ای شد که تلویزیون برای خودش ستارگانی دست و پا کند. حاصل آنکه تا سال ۱۹۴۹ صنعت فیلم آمریکا به‌طور جدی از جانب تلویزیون تهدید شد. در ربع اولِ سال ۱۹۴۹ تنها بیست و دو فیلم داستانی، یعنی نصف تعداد معمول هالیوود، ساخته شد و تا پایان این سال استودیوهای بزرگ به‌تدریج از عدهٔ کارمندان خود و نیز از دستمزد آنها کاستند و قرارداد ستاره‌گری موقتاً مسکوت ماند. سالن‌های بزرگِ قصر مانند در سراسر کشور به‌تدریج درهای خود را بستند. سه سال بدشانسی بی‌سابقه نوعی رکود و سرخوردگیِ معنوی را بر هالیوود حاکم کرد.

حوادثی نظیر اعتراض‌های کارگران برای دستمزد بالا، قوانین ضدتراست، بازجوئی‌های سیاسی، و اینک تلویزیون، همه موجب شد که سینمای آمریکا از جایگاه رفیع خلاقه و توان اقتصادی نیرومند خود در ۱۹۴۷-۱۹۴۶ چندان فرو بغلتد که در ۱۹۴۹ برخی گمان می‌کردند هالیوود دیگر برنخواهد خاست. با آنکه هالیوود هرگز نتوانست موقعیتِ بلافاصله پس از جنگ خود را به‌دست آورد و نتوانست شمار عظیم تماشاگرانش را از تلویزیون پس بگیرد، اما توانست در دههٔ ۱۹۵۰ ضدحمله‌ای را سازماندهی کند و ـ مثل همیشه (لااقل تا امروز) ـ به بقای خود ادامه دهد.

هالیوود، ۱۹۶۵-۱۹۵۲

بین سال‌های ۱۹۵۲ و ۱۹۶۵ هالیوود را بیش از هر چیز باید در پرتو جنون ضدکمونیستی و فهرست سیاه از یک سو، و پیدایش تلویزیون و رکود اقتصادی ناشی از آن از سوی دیگر تجسم کرد. صنعت سینما به بهانهٔ مبارزه با کمونیسم و با ”فیلم‌های مسئله‌گو“ و ملودرام‌های نیمه‌مستند، که پس از جنگ آن همه طرفدار پیدا کرده بودند، دیگر نمی‌توانست نهادهای آمریکائی را مستقیماً مورد انتقاد قرار دهد.

به‌جای آن وسترن‌ها، کمدی‌های موزیکال، فیلم‌های بلندِ مجلل و حماسی و گونه‌های سنتی دیگر در دستور کار هالیوود قرار گرفتند این‌گونه فیلم‌ها بازار داخلی را قبضه کردند. سینمای آمریکا در این دوره عزم خود جزم کرده بود تا ضمن مبارزه با تلویزیون، تولیدات خود را نیز برای سرمایه‌گذاران پیشین، یعنی نمایش‌دهندگانِ مستقلِ اکرانِ اول، که تازه شکل گرفته بودند، جذاب‌تر کند.

تبدیل به رنگی

پرده عریض و سینمای سه‌بعدی