باسترکیتن

سینمای چاپلین با سینمای یکی از همکاران او یعنی یاسترکیتُن (Buster Keaton) (۱۹۶۶- ۱۸۹۵) قابل مقایسه است. کیتن نیز در خانواده‌ای بزرگ شد که اجرا‌ءکنندهٔ نمایش‌های وودویل بودند. او نخستین‌بار در سه سالگی به همراه خانواده به صحنه رفته بود، و از کودکی در حل مسائل پیچیده‌ٔ میزانسن برای نمایش‌های خانواده شرکت داشت و احتمالاً از دل همین تجربه‌ها مهارتی در کارگردانی به‌هم زده بود. با آنکه در دههٔ ۱۹۲۰ شهرت او تحت‌الشعاع چاپلین قرار داشت، امروز برای ما آشکار شده است که کیتن چه در بازیگری و چه در کارگردانی تالی ‌چارلی چاپلین بوده است. در ۱۹۱۷، پس از تعطیل‌ شدن نمایش‌های خانوادگی، کیتن بیست‌ویک‌ سال، و خود یک ستاره بود. با آنکه در این سال قرارداد بازی در نمایش سیار ۱۹۱۷ متعلق به برادران شوبرت (Shubert Brothers) به او پیشنهاد شد، آن را نپذیرفت، چون تصمیم داشت به‌طور جدی وارد سینما بشود، پس به‌عنوان بازیگر همراه در شرکت فیلم کمیک به‌کار پرداخت.

این شرکت در بهار ۱۹۱۷ توسط جوزف م.شنک تأسیس شده بود تا فیلم‌های روسکو ”فتی“ آربوکل را تولید و توسط کمپانی پارامونت پخش‌ کند. کیتن در اینجا در پانزده فیلم کوتاه دو حلقه‌ای با آربوکل همبازی شد - از فیلم شاگرد قصاب (The Butcher Boy) (۱۹۱۷) تا تعمیرگاه (The Garage) (۱۹۱۹) - و همین همکاری موجب ارتقاء کیفی تولید این استودیو از نظر قالب و محتوا شد. در اواخر ۱۹۱۹ شنک بر آن شد تا شرکتی به‌نام باسترکیتن پروداکشنز (Buster Keaton Productions) برای تهیه فیلم‌های دو حلقه‌ای تأسیس کند و کیتن را ستارهٔ این فیلم‌ها قرار دهد، و برای تولید این فیلم‌ها از استودیوهای چاپلین استفاده کرد. امور مالی این شرکت را شنک خود بر عهده داشت اما کیتن در نوشتن و کارگردانی آزادی کامل داشت و هفته‌ای هزار دلار دستمزد به ‌اضافهٔ ۲۵ درصد از سود فیلم‌ها برای کیتن در نظر گرفته شده بود. حاصل این همکاری نوزده فیلم کوتاه بود که بین ۱۹۲۰ و ۱۹۲۳ ساخته و توسط کمپانی مترو و فرست‌نشنال پخش شدند. این فیلم‌ها به همراه فیلم‌هائی که چاپلین در کمپانی میوچوال ساخت، دوران اوج کمدی اسلپ استیک آمریکائی را رقم زدند.

بهترین فیلم‌های این مجموعه عبارتند از یک هفته (One Week) (۱۹۲۰)، بُر (۱۹۲۱) (The Goat)، تماشاخانه (Playhouse) (۹۲۱)، قایق تفریحی (The Boat)، (۱۹۲۱)، پاسبان‌ها (Cops) (۱۹۲۲) و سربه‌هوا (۱۹۲۳)، کیتن همواره بر آن بود که کمدی باید خنده‌دار باشد نه ابلهانه، و به همین دلیل برای عرضه‌ٔ یک سطح قابل قبول دراماتیک و کمیک کوشش بی‌پایانی می‌کرد. اعتبار کیتن به‌عنوان یک فیلمساز، به خلاف مک‌سِنِت و مقلدان او، ناشی از اتکاء کامل به منطق دراماتیک (نمایشی) در روایت، و استفاده از ”تمهید“هائی بود که الگوی هندسی آنها بستر حرکت کاراکترها و پیرنگ فیلم می‌شدند. نخستین فیلم بلند کیتن یک هفت حلقه‌ای به‌نام کودن بود که در ۱۹۲۰ توسط هربرت بلاشه (۱۹۵۳ - ۱۸۸۲) برای کمپانی مترو کارگردانی شد. کیتن پس از ۱۹۲۳ اهمیتی همپای کارگردان‌های مهم هالیوود به‌دست آورد، زیرا شخصیت خلاق او چندان قوی بود که حتی فیلم‌هائی که نام او به‌عنوان کارگردان در عناوین نمی‌آمد به‌نام او شناخته می‌شدند. نخستین تولید مستقل باسترکیتن پروداکشنز، فیلم سه عصر (The Three Ages) (۱۹۲۳)، هجویهٔ درخشانی از فیلم تعصب، بود. این فیلم که با همکاری ادی‌کلائی (Eddie Cline) (۱۹۶۱ - ۱۸۹۲) کارگردانی شد، به نظربازی‌های مردم در سه عصر جداگانهٔ تاریخی می‌پردازد: عصر سنگ، عصر رم باستان و آمریکای معاصر.

دومین فیلم مستقل کیتن، میهمان‌نوازی ما (Our Hospitality) (۱۹۲۳) نسبت به فیلم قبلی پیشرفت فوق‌العاده‌ای را نشان داد و یکی از بهترین فیلم‌های او شناخته می‌شود. این فیلم که با همکاری جک‌بلیستُن (Jack Blystone) (۱۹۳۸ - ۱۸۹۲) کارگردانی شده، داستان به دام افتادن مرد جوانی است که وسط دعوای دو گروه جنایتکار در آمریکای جنوبی، در نخستین روزهای راه‌اندازی‌ راه‌آهن، گیر افتاده است. این فیلم کم و بیش نمونهٔ کاملی است از توانائی‌های کیتن در خلق موقعیت‌های جدی روائی که تمهیدهای کمیک به‌طور طبیعی از دل‌ آنها می‌روبند. تدوین گریفیث و پیروانش (هنری کینگ (Henry King)، کینگ‌ویدور (King Vidor)، رولاند و.لی (Rowland V. lee)، و فرنک‌بُرزیج) از مونتاژ برای مونتاژ استفاده نمی‌کند و همچون بسیاری از فیلم‌های بعدیش فیلمبرداری در محل (location shooting) (دریاچه‌ٔ تاهو) و توجه دقیق به انطباق تاریخی در لباس و دکور، موجب می‌شود که فیلمش ظاهری واقعگرا داشته باشد، ظاهری که هم تماشاگر را درگیر ماجرا می‌کند و هم به حرکت نمایشی امکان بروز می‌دهد. فیلم‌ شرلاک جونیور (Sherlock Jr) (۱۹۲۴)، که توسط کیتن کارگردانی و تدوین شد، احتمالاً بهترین فیلم بلند او است. جنبه‌های سورئالیستی این فیلم توجه کارگردان‌ اوان - گارد فرانسوی رنه کلر را جلب کرد و آن را با نمایشنامهٔ شش شخصیت در جستجوی نویسندهٔ (۱۹۲۱) اثر پیراندلُو مقایسه کرد، و وودی آلن (Woody Allen) تحت‌تأثیر همین فیلم بود که رُز ارغوانی قاهره (The Purple Rose of Cairo) (۱۹۸۵) را ساخت.

فیلم بعدی کیتن، دریانورد (The Navigator) (۱۹۲۴)، که با همکاری دانِلدکریسپ (Donald Crisp) (۱۹۷۴ - ۱۸۸۰) کارگردانی شد، یکی دیگر از آثار خوش‌ قریحه و نمونه‌وار او در روایت کمیک است. در این فیلم رولو تریدوی (Rollo Treadway) (کیتن) میلیونری بیکاره است که حتی قادر نیست صورت خود را اصلاح کند و به همراه نامزد پریشان حالش توسط جاسوس‌های بیگانه در دریا به بیراهه کشانده می‌شود.

کیتن به خلاف چاپلین در فیلم‌هایش کاراکتر ثابتی اختیار نمی‌کند، اما از نظر روائی کاراکترهایش غالباً شرایط مشابهی دارند. فیلم هفت شانس (Seven Chances) (۱۹۲۵)، به کارگردانی باسترکیتن، از یک نمایش فارس از دیوید بلاسکو (David Belasco) اقتباس شد. این فیلم داستان مرد جوانی است که میراث عظیمی به او رسیده است، به شرط آن که ازدواج کرده باشد، و برای این کار بیست و چهار ساعت بیشتر فرصت ندارد. خبر منتشر می‌شود و عروسان داوطلب بر او هجوم می‌آوردند، و این هجوم چندان اوج می‌گیرد که کیتن برای فرار از دست عروس‌ها ناگهان خود را بر تپه‌های کالیفرنیا در محاصرهٔ سیل خروشان صدها عروس می‌یابد. صحنه‌های تعقیب و گریز عروس‌ها بر تپه‌ها به یکی از تکان‌دهنده‌ترین و مخاطره‌آمیزترین زنجیره‌های بصری کیتن می‌انجامد. کیتن در حال فرار از فراز و نشیب تپه، صخره‌های بزرگ را می‌لغزاند و هزار و پانصد صخرهٔ مقوائی به ابعاد یک تا هشت فیت بر سر او می‌بارند. اجراءٔ چنین صحنه‌ای پس از آنکه آغاز شد، دیگر از کنترل خارج می‌شود و همه چیز به‌دست تصادف و استعداد بدیهه‌سازی خارق‌العاده‌ای کیتن سپرده می‌شود، آن هم کسی که هم کارگردان و هم بازیگر صحنه است: پایان فیلم هفت شانس هنوز پس از سال‌های بسیار خیره‌کننده‌ترین کمدی اسلپ استیک شمرده می‌شود، و آشکارا الهام‌بخش استیون اسپیلبرگ در فیلم مهاجمان صندوقچهٔ گمشده (Raders of the Lost Ark) (۱۹۸۱) شد. دو فیلمی که کیتن بعد از آن ساخت. از نظر شوخی ”تمهید“ی تا حدی فقیرتر بودند، شاید از آن رو که در این دوره گروه نویسندگانی که از دوران فیلم‌های کوتاهش با او همکاری می‌کردند او را ترک کرده بودند از جمله‌ کلایدبروکمن (Clyde Bruckman)، جین‌هِیویز (Jean Havez) و جوزف میچل (Joseph Mitchell)، فیلم دیگر او، غرب برو (Go West) (۱۹۲۵)، هجویه‌ای است بر گونه‌های و سترن که در آن روزگار محبوبیت داشتند، فیلم دیگر او ملازم جنگاور (The Battling Butler) (۱۹۲۶) نیز فیلم ناموفقی از کار درآمد.

کیتن بار دیگر در ۱۹۲۷ با فیلم جنرال (The General) به اوج قلهٔ خود دست یافت. جنرال از روی فیلمنامهٔ کلاید بروکمن ساخته شد و توسط کمپانی یونایتد آرتسیستز، که شنک از ۱۹۲۶ ریاست آن را بر عهده گرفته بود، پخش شد. جنرال در سال پخش اولیهٔ خود مورد توجه چندانی قرار نگرفت در حالی‌که امروز بسیاری از منتقدان آن را شاهکار باسترکیتن می‌شناسند. والترکر (Walter Kerr) فیلم جنرال را به همراه جویندگان طلای چاپلین دو حماسهٔ بزرگ سینمای کمدی ارزیابی کرده است. جنرال بر اساس یک داستان واقعی از جنگ داخلی آمریکا نوشته شده بود که در آن مأموران مخفی متحدین یک لکوموتیو جنوبی‌ها را می‌ربایند. تلفیق حرکت نمایشی با کمدی در فیلم جنرال به حد کمال رسیده است. کیتن در این فیلم نقش جانی‌گری، آتشکار غیرنظامی قطاری در جریان جنگ داخلی را بر عهده دارد، این فیلم، که در مکان‌های واقعی، در جنگل‌های اُرگان و توسط ماتیو برادی فیلمبرداری شده، با نورپردازی و ترکیب‌بندی زیبای خود صحنه‌های جنگ داخلی فیلم تولد یک ملت را زنده می‌کند. جنرال به‌عنوان یک کمدی صحنه‌سازانه (زنجیره‌ٔ تمهیدهای بصری) از نظر زمان‌سنجی و ساختار حتی امروز هم بی‌رقیب مانده است. مهارت‌های کیتن در این فیلم مؤید نظر زندگینامه‌نویس باسترکیتن است گفته: ”باسترکیتن به همان راحتی که نفس می‌کشد قادر است معجزه بیافزایند“.

کیتن پیش از آنکه به ادغام استودیوی خود در MGM تن بدهد تنها دو فیلم داستانی مستقل ساخت و هر دو توسط کمپانی یونایند آرتیستز با عدم توفیق پخش شدند: فیلم کالج (Gollege)، با همکاری جیمز و. هورنی (James W. Horne) (۱۹۴۲ - ۱۸۸۰) کارگردانی شد و کیتن نقش یک دانشجوی درس خواندن کالج را ایفاء کرد. فیلم دیگر او، کشتی بخاری بیل جونیور (Steamboat Bill Jr.) (۱۹۲۸)، آخرین و بهترین فیلمی است که کیتن خود تهیه کرد. فیلم کشتی بخاری بیل جونیور با همکاری چارلزف. رایزنر (Charles F. Reisner)

۱۹۶۲ - ۱۸۸۷) کارگردانی شد، و با حرکات سیال دوربین، ترکیب در عمق با تدوین کمال‌یافتهٔ صحنه‌ٔ گردبادش از نظر تکنیکی پرداخت شده‌ترین فیلم کیتن به‌شمار می‌رود، هر چند همچون فیلم‌های قبلی‌اش موردتوجه تماشاگران آن روزگار قرار نگرفته و فیلم ضرر کرد. کمپانی کیتن در ۱۹۲۸ در MGM مستحیل شد، کیتن فوراً تیم جدید کارگردانی، نویسندگی و تکنیسین‌های خود را از میان کسانی ‌که از برنامه‌های دیگر MGM کنار مانده بودند، تشکیل داد. کیتن خود نقش یک فیلمبردار شلخته متعلق به شبکهٔ خبری هرست را بر عهده گرفت که می‌کوشد جای یکی از کارمندان این اداره را اشغال کند. به هر حال، حاصل این همکاری جدید فیلمی به‌نام فیلمبردار (The Cameraman) (۱۹۲۸) شد، که آخرین فیلم بزرگ کیتن است. فیلمبردار نیز مانند شرلاک جونیور دربارهٔ کیتن است و ترکیبی است از فیلم‌های خبری از حوادث واقعی با صحنه‌های دراماتیکی که فیلمبرداری شده، و در واقع این دو با یکدیگر تلفیق شده‌اند. آخرین فیلم بلند صامت کیتن، ازدواج لجبازانه (Spite Marriage) با آنکه در اوج تب فیلم ناطق پخش شد، مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

در این فیلم که داستان ازدواج یک کارگر اتوکش با بازیگری زیبا است تمهیدهای رایج فراوانی از شیوه‌های کیتن گنجانده شده است، تمهیدهائی که از دل موقعیت‌ها زاده می‌شوند. اما این فیلم فاقد مهارت‌های کیتن در فیلم‌هایش پیشین او است، شاید از آن رو که مدیران کمپانی MGM در کار او دخالت بسیار می‌کرده‌اند.

شکی نیست که کیتن می‌توانست در دوران ناطق هم استعدادهای خود را بروز دهد اما در ۱۹۳۳ پس از بازی در هفت فیلم بی‌مزهٔ ناطق برای MGM، معاون و مدیر اجرائی این کمپانی، یعنی لوئیس ب.مه‌یر عذر او را خواست. فیلم‌های ناطق کیتن (از جمله سرباز پیاده‌نظام (Doughboys)، [ادوارد سجویک، ۱۹۳۰]، پیاده‌روهای نیویورک (Sidewalks of NewYork) [جولز وایت (Jules White)، (۱۹۳۱]، لوله‌کش احساساتی (The Passionate Plumber) [ادوارد سجویک،۱۹۳۲] چی؟ آبجو تمام شد؟ (What! No Beer) [ادوارد سجویک، 1933]) اگرچه فیلم‌های بدی بودند، اما فروش خوبی داشتند و هیچکس در MGM، از شنک گرفته تا مه‌یر و تالبرگ، نمی‌خواستند او را اخراج کنند.

مشکل اصلی آنجا بود که کیتن قادر نبود خود را با شرایط محدودکنندهٔ استودیوئی منطبق کند و این ناکامی‌ها او را به نوشیدن الکل کشاند: بی‌انظباطی و غیبت‌های طولانی او در جریان فیلمبرداری به تولید فیلم‌هایش خسارت می‌زد، و در واقع این مسئله بود که مه‌یر را مجبور کرد در دوم فوریه ۱۹۳۳ عذر او را بخواهد. پس از آن با آنکه در چند فیلم ناطق نقش‌های کوچکی بر عهده گرفت (مهم‌ترین آنها فیلم سانست یولوار اثر بیلی وایلدر [۱۹۵۰] و لایم‌لایت اثر چارلی‌چاپلین [۱۹۵۲])، و گه‌گاه در نمایش‌های تلویزیونی ظاهر شد، اما دوران فیلمسازی او در ۱۹۲۹ به پایان رسیده بود. فیلم‌های کیتن از نظر شکل غالباً زیبا‌تر از چاپلین هستند. کیتن در همهٔ فیلم‌هایش هرگز از بدل استفاده نکرد، و تنها برای فیلم کالح از یک قهرمان دهگانهٔ المپیک استفاده کرد) با این حال او نیز همچون چاپلین بازیگری به تمام معنا ظریف بود: او نیز همچون چاپلین بر آن بود که یک کمدی اصیل همواره در مرز تراژدی قرار دارد، اما به خلاف چاپلین جای اندکی به احساساتی‌گری می‌داد.

هَرُلد لوید و دیگران

یکی دیگر از معماران کمدی صامت هَرُلد لوید (Harold Lioyd) (۱۹۷۱ - ۱۸۹۳) است. لوید در ۱۹۱۴ ابتدا به‌عنوان سیاهی لشکر در کمپانی پارامونت آغاز به‌کار کرد. روچ در این زمان با سه هزار دلاری که به ارث برده بود یک کمپانی تولید به راه انداخته بود و لوید را با هفته‌ای سه دلار به‌عنوان بازیگر کمدی استخدام کرد. لوید بین سال‌های ۱۹۱۵ و ۱۹۱۷ با کاراکتر مرد سرگردان در نقش‌های ”لوک تنها“ و ”ویلی‌بازی“ ظاهر شد و در آنها به شدت کاراکتر ولگرد چاپلین را تقلید کرد. اما در ۱۹۱۷ در یک فیلم دو حلقه‌ای به‌نام بر فراز نرده برای نخستین‌بار ویژگی کمیک خود را کشف کرد - پسری صمیمی، با خصلتی آرام و عینکی دسته‌شاخی.

لوید در طول یک دهه این کاراکتر را به الگوئی از آمریکائی ”عادی“ و ”خوب“ متحول ساخت. ”هولد“ نیز همچون آمریکائی‌های دیگر تشنهٔ موفقیت و مردی رقابت پیشه بود، اما در زیر این نقاب مردی کاملاً محجوب و ساده قرار داشت. در دههٔ ۱۹۲۰، هنگامی‌که لوید به فیلم‌های بلند روی آورد و در ”کمدی ترسناک“ تخصص یافته بود - ترکیب غریبی از عملیات خشن که در آنها قهرمان داستان در مخاطرهٔ برخورد جسمانی قرار می‌گیرد و بدینسان انفجار خندهٔ تماشاگران در تالار نمایش را بر می‌انگیزد. معروف‌ترین فیلم این دورهٔ لوید ایمنی آخر از همه (Safty Last) (کار مشترک فرد نیومیر (Fred Newmeyer) و سَم تیلر (Sam Tylor)، (۱۹۲۳) نام دارد. در این فیلم لوید از دیوار یک ساختمان دوازده طبقه بالا می‌رود و ظاهراً بدون حفاظت‌های ایمنی از دیواری به ارتفاع صد فیت در خیابانی پرترافیک آویخته می‌ماند، در حالی‌که خود را به ساعت بزرگی بر بالای این دیوار بند کرده است.

فیلم‌های مهم دیگر لوید عبارتند از: پسر مادربزرگ (Grondma's Boy) (نیومیر و سم تیلر، ۱۹۲۲)، دکتر جک (Dr. Jack) (فرد نیومیر، ۱۹۲۲)، نگران نباش (Why Worry؟) (نیومیر و سم‌تیلر، ۱۹۲۳)، شرم دخترانه (Girl Shy) (نیومیر و تیلر، ۱۹۲۴) و دانشجوی سال اول (The Freshman) (نیومیر و تیلر، ۱۹۲۴)، فروش فیلم‌های لوید در اواسط دههٔ ۱۹۲۰ حتی از چاپلین و کیتن پیشی گرفت، اما به‌علت وجود عدهٔ کثیر استعدادهای کمیک در آن دوران، شیوهٔ پرتحرک او در فکاهه تا دوران ناطق دوام نیاورد.

با این حال لوید توانست پیش از کناره‌گیری از سینما در چهار فیلم ناطق، از جمله فیلم گناه هرلد دیدل باک (The Sin of Harold Diddlebock) به‌ کارگردانی پرستُن استرجس (Preston Sturges) (۱۹۴۷) بازی کند. کمدی لوید فاقد عمیق روشنفکرانهٔ کیتن و با عمق عاطفی چاپلین است، اما به‌عنوان صحنه‌های بزن‌بکوب و بلبشو و عملیات متهورانهٔ آکروباتیک خیره‌کننده و بی‌همتا است، چنانکه والتر کِر گفته است، کمدی‌های سراپا شور و هیجان‌ او موجب دلگرمی همهٔ آمریکائی‌ها شده بود.

استَن لورِل (Stan Laurel) (۱۹۶۵ - ۱۸۹۰) و آلیور هاردی (Oliver Hardy) (۱۹۵۷ - ۱۸۹۲) دو تن دیگر از بازیگران کمدی کمپانی‌ هال‌روچ بودند. لورل اصلاً انگلیسی، و همچون چارلی‌چاپلین با یک گروه نمایش‌های وودویل به آمریکا آمده بود و در دههٔ اول ۱۹۰۰ در چند استودیو در نقش‌های فرعی ظاهر شده بود. اما هاردی اهل جورجیای آمریکا بود و از راه آوازخوانی و نواختن ساز زندگی می‌کرد، تا آنکه در ۱۹۲۶ قراردادی درازمدت با کمپانی روچ برای بازیگری بست.

لورل نیز کوتاه زمانی پس از او به این کمپانی پیوست و در ۱۹۲۷ این دو تیمی تشکیل دادند و در یک فیلم دو حلقه‌ای به‌نام بیا فیلیپ را شیر کنیم (Putting The Pants on Phillip) (کلاید بروکمن، ۱۹۲۷) همبازی شدند. این فیلم آغاز تشکیل زوج سینمائی آنها تا بیست‌وپنج سال بعد شد. آنها بین سال‌های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۹ در بیست و هفت فیلم کوتاه برای کمپانی‌ هال‌وچ بازی کردند که همگی از کلاسیک‌های ردهٔ دوم سینما به‌شمار می‌روند. برخی از این فیلم‌ها عبارتند از: دُم درآوردی (You're Darn Tootin) ادگار کندی (Edgar Kennedy) (۱۹۲۸)، دو تا شلخته (Two Tars)، جیمز پَروت (James Parrot)، (۱۹۲۸)، آزادی (Liberty) (لئو مک کری (Leo MeCarey) ،(۱۹۲۹)، باز هم اشتباه (Wrong Again) (لئومک‌کری، ۱۹۲۹)، نجارت بزرگ (Big Business) (جیمزو.هورنی، ۱۹۲۹)، مردان جنگ (Men of War) لوئیس فاستر (Lewis Foster) ،(۱۹۲۹). لورل و هاردی با این فیلم‌ها نخستین زوج کمیک سینما را تشکیل دادند.

از آنجاکه لورل و هاردی هر دو تربیت تئاتری داشتند، به‌آسانی خود را با سینمای ناطق تطبیق دادند و در دههٔ ۱۹۳۰ موفق‌ترین تیم کمیک سینما محسوب می‌شدند. برخی از فیلم‌های ناطق این زوج عبارتند از: وحشی چون‌ گراز (Hog Wild) (پروت، ۱۹۳۰)، یک افتضاح دیگر (Another Fine Mess) (پروت، ۱۹۳۰) سوء ‌استفادهٔ خنده‌دار (Laughing Gravy) (هورنی، ۱۹۳۱)، همکارها (Helpmates) (پروت، ۱۹۳۱)، جعبهٔ موسیقی (The Music Box) (پروت، ۱۹۳۱)، شَتَرَق (Scram) (ریموند مک‌کری (Raymond McCarey)، (۱۹۳۲)، یاران پرمشغله (Busy Bodies) (لوید فرنچ) (Lolyd French)، (۱۹۳۳) و این تپه‌های سرسبز (۱۹۸۰) چارلز راجرز (Charles Rogers) ،(۱۹۳۴).

این دو بازیگر حتی توانستند خود را با طولانی شدن اجتناب‌ناپذیر فیلم نیز هماهنگ کنند و برخی از فیلم‌های بلند آنها از این قرار است: ما را ببخشید (Pardon Us) (پروت، ۱۹۳۱)، شرت را بکن (Pack Up Your Troubles)، (جرج مارشال George Marshall) و (ریموند مک‌کری، ۱۹۳۲)، عالی‌جناب شیطان (Fra Diavlo) (هال‌روچ و چارلز راجرز، ۱۹۳۳)، فرزاندان صحرا (Sons of the Desert)، ویلیام ا. سایتر (William A. Seirer) ،(۱۹۳۳)، بچه‌ها در سرزمین عروسک‌ها (Babies in Toyland) (گاس ماینز (Gus Meins) و چارلز راجرز، ۱۹۳۴)، روابط ما (Our relations) (هَری لاچمن (Harry Lachman)، (۱۹۳۶)، تا دوردست غرب (Way Out West) (هورنی، ۱۹۳۷)، کله‌پوک‌ها (Blockheads) (جان.ج.بلیستُن، (۱۹۳۸) وابلهی در آکسفورد (A Chump at Oxford) (آلفرد گُلدینگ (Alfred Goulding)، (۱۹۴۰). اگرچه آنها گاه با کارگردان‌های معتبری چون جرج‌ استیونس و لئو مک‌کری کار کرده‌اند، اما باید دانست رهبری این زوج را لورل بر عهده داشت. بسیاری از فیلمنامه‌ها را او می‌نوشت و برخی از فیلم‌های مهم آنها در دههٔ ۱۹۳۰ را خود او تهیه کرد. آنها پس از آنکه کمپانی‌ هال‌روچ را ترک کردند و در سیستم تولید انبوه استودیوئی جذب شدند، کارنامه‌ٔ زوج لورل و هاردی بسته شد. در کمپانی‌های فاکس و MGM این دو بازیگر نتوانستند مصالح خود را به‌کار گیرند، و در فیلم‌های بلندی که پس از ۱۹۴۰ بازی کردند مذبوحانه می‌کوشیدند ظرافتکاری‌های درخشان گذشتهٔ خود را تکرار کنند.

کمدی‌های لورل و هاردی نیز همچون هَرُلد لوید از سنت فیلم‌های کمپانی کی‌استوان پیروی کرده‌اند که در آن یک هرج و مرج خشونت‌آمیز به آشفته‌بازاری فردگرایانه (آنارشیستی) منجر می‌شود. آنها به خلاف فیلم‌های کوتاه مک‌سنت از سر هم‌بندی پرهیز می‌کردند و در فیلم‌هایشان همواره یک منطق ساختاری وجود داشت که یک سوء‌تفاهم ساده به‌تدریج چندان پیچیده می‌شد تا به یک فاجعه تبددیل شود. آنها از نظر کاراکتر کودکانی با شکل و شمایل بزرگ‌سالان بودند، و بر آن بودند که تلاقی‌جوئی‌ها و خرابکاری‌های ساده‌لو‌حانه‌شان آینهٔ جهانی است که آنها را احاطه کرده است. با این حال نمی‌توان انکار کرد که بر پردهٔ سینما ترکیب خنده‌داری به‌وجود می‌آورند.

لورل، ضعیف، پرناله و شکایت، و ابلهی به کلی ناسازگار، و هاردی عرضه، نالایق اما موجودی خود بزرگ‌بین و پهلوان‌پنبه‌ای شکم گنده و چاق، با یاری یکدیگر نوعی حماقت بورژوائی را نمایش می‌گذاشتند که گوستاو فلوبر مایل بود تحسین کند. دو بازیگر کمدی دیگر این دوره هری لنگدن و رسکو ”فتی“ آربوکل نام دارند. هَری لنگدن (Harry Langdon) (۱۹۴۴ - ۱۸۸۴) در ۱۹۲۴ از نمایش‌های ودویل به کمپانی مک‌سنت پیوست. بین سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۶ در تعداد زیادی از کمدی‌های کوتاه کی‌استون ظاهر شد و به‌تدریج توانست یک کاراکتر زود آشنای میانه‌سال، بچه صورت و ساده‌دل را بپروراند. لنگُدن با سه فیلم داستانی بین سال‌های ۱۹۲۶ و ۱۹۲۸ کوتاه‌زمانی ستاره شد - ولگرد، ولگرد، ولگرد (Tramp, Tramp, Tramp)، هری ادواردز (Harry Edwards) ،(۱۹۲۶)، مرد نیرومند (The Strong Man)، فرنک‌ کاپرا (Frank Capra) ،(۱۹۲۶) و شلوار بلند (Long Pants) (فرنک کاپرا، ۱۹۲۷). از آنجاکه فیلم اولی را کاپرا نوشته بود و دو فیلم بعدی را هم کارگردانی کرده بود، گفته می‌شود طراح این شکل و شمایل غریب کمدی در هری لنگُدن همان فرنک کاپرا بوده است.

اما باید دانست که لنگُدن خود نیز در پانتومیم مهارت بسیار داشت و بلاهت کودکانه‌اش زیرکی فوق‌العاده‌ای نهفته بود. فیلم‌های که هری لنگُدان خود کارگردانی کرد به پای فیلم‌های کاپرا نرسیدند، از جمله فیلم‌های سه نفر هم یک جمعیت است (Three is a Crowd) (۱۹۲۷)، تعقیب‌‌کننده (The Chaser) و گرفتاری دل (Heart Trouble) (۱۹۲۸)، با آنکه هری لنگُدن به‌عنوان بازیگر - کاراکتر تا پایان عمر به بازی در فیلم ادامه داد، اما با رواج سینمای ناطق پایگاه خود را به‌عنوان یک ستارهٔ کمدی از دست داد. بازیگر رَسکو او نیز کار خود را در کمپانی کی‌استوان آغاز کرد و از ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶ همبازی موفق چارلی بود. جنبهٔ کمدی آریوکل تا حد زیادی متکی به هیکل تنومند، ظاهر کودکانه و خصلت مک‌سنت‌وار او در ضرب و شتم بود. اما باید دانست که در دوران شکوفا بیش، از نظر محبوبیت، بعد از چارلی قرار داشت. جوزف م. شنک در ۱۹۱۷ شرکتی تأسیس کرد تا فیلم‌های آربوکل را تهیه کند و در همین جا بود که آریوکل دوست خود باسترکیتن را برای نخستین‌بار به سینما معرفی کرد تا از او به‌عنوان بازیگر همراه استفاده کند. در نخستین فیلم‌های مشترک آنها کیتن خنثی می‌نمود، اما تا ۱۹۱۹ کیتن توانسته بود استعداد کمیک آربوکل ”فتی“ (گامبو) را تحت‌الشعاع قرار دهد. اگرچه آربوکل هنوز بسیار محبوب بود و بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۱ توانست در هشت فیلم موفق بلند برای پارامونت بازی کند، اما در همین سال، پس از یک رسوابی جنجالی، که صنعت سینما را تکان داد و سرنوشت هالیوود را دگرگون کرد، دوران او به پایان آمد.

فیلم ناطق و سیستم استودیوئی آمریکائی

گونه‌های تازه و کهنه

پیدایش صدا در ایالات‌متحد موجب پیدایش گونه‌های مهم تازه‌ای شد و این امر راه به سیستم تولید نوئی‌برد که وضعیت سینمای آمریکا را تا بیش از بیست سال معین کرد. شاخص‌ترین این گونه‌ها موزیکل‌ها بودند. نخستین فیلم‌های صدادار نسخه‌های فیلمبرداری شدهٔ تئاترهای موزیکال برادوی بودند این موزیکال‌ها در آغاز صرفاً تئاترهائی فیلمبرداری شده بودند، اما در عرض چند سال شکل آنها چندان رشد کرد که بدنهٔ اصلی سینمای دههٔ ۱۹۳۰ را تشکیل دادند. تحویل موزیکال سینمائی حاصل تجربه‌های دو تن بوده است: بازبی برکلی (Busby Berkeley) ،(۱۹۷۶ - ۱۸۹۵) و فرِد آستر (Fred Astaire) (۱۹۸۷ -۱۸۹۹).

برکلی، کارگردان رقص نمایش‌های نیویورکی، در ۱۹۳۰ به سمیول گلدوین در هالیوود پیوست، اما نبوغ او هنگامی بروز کرد که در کمپانی برادران وارنر آغاز به‌کار کرد. او از ۱۹۳۳ موزیکال‌های زیر را برای این کمپانی ساخت: خیابان چهل‌و‌دوم (42 nd Street) (لوید‌باکُن، ۱۹۳۳) (Lloyd Bacon)، طلاجویان سال ۱۹۳۳ (Gold Diggers of 1933) مروین‌لی‌روی (Mervyn Leroy)(۱۹۳۳)؛ رژه در جلوی صحنه (Footlight Parade)، (لویدباکن، ۱۹۳۳)؛ خانم‌ها (Dames) (روی اینرایت، Roy Inright) (۱۹۳۳)؛ طلاجویان ۱۹۳۵ (Gold Diggers of 1935) (بازبی‌برکلی، ۱۹۳۵)؛ در کالینته (In Caliente) (بازبی‌برکلی، ۱۹۳۵) و طلاجویان ۱۹۳۷ (Gold Diggers of 1937) (لویدباکن، ۱۹۳۷)، که در همهٔ آنها کارگردان رقص بود، و در همهٔ آنها رقصگرهای مشهور، دیک پاول (Dick Powell)، جون‌بلُندل (Joan Blondell) و روبی‌کلر (Ruby Keeler) با ترکیب‌های متفاوت حضور داشتند. برکلی در جریان کار به یک سبک پرزرق و برق بصری دست یافت، و در این راه موفق شد. رمانس‌های افراد معمولی پشت صحنه را به صحنه‌هائی تخیل‌آفرین و فراواقعی و چشم‌نواز بدل کند. برکلی با حرکات دوربین نظیرگیر، از جمله حرکت سریع از بالا به پائین (با رقص‌آرائی دوربین) استفاده از عدسی‌های کالبدُ سکوپیک (Kaleidoscopic)، و تکنیک‌های پیشرفتهٔ مونتاژ، فیلم‌های خود را به سطح فیلم‌های تجربی با نگاهی امپرسیونیستی و انتزاعی بالا برد و در واقع از سینمای سنتی روائی فراتر رفت.

در مقابل او فرد آسترِ در سلسله فیلم‌هائی که برای موزیکال‌های کمپانی RKO ساخت، به تلفیق خلاقه‌تری از موسیقی و رقص همراه با داستان دست یافت، و در این فیلم‌ها خود ضمن اجراء رقص نقش مقابل جینجر راجرز را بر عهده گرفت، از جمله فیلم‌هائی که بین سال‌های ۱۹۲۳ (پرواز برفراز ریو ۱۹، تَُرنتُن فری لند) (Thornton Freeland)، و ۱۹۳۹ (قصهٔ ورنُن و ایرنه کِسِل (The Stroy of Vernon and Irene castle)، هـ س. پاتر (H.C. Potter)، ساخت. فرد آستر کار خود را به‌عنوان رقصگر آغاز کرده بود، اما پس از موفقیت‌های زیادی که در نمایش‌های صحنه‌ای به‌دست آورد، تئاتر را ترک گفت و به سینما روی آورد و به کارگردانی و رقص‌آرائی پرداخت. برخی از فیلم‌های او عبارتند از: مطلقهٔ شاد (The Gay Divorce) (مارک سَندریچ، Marck Sandrich) ،(۱۹۳۴)؛ روبرتا (Roberta) (ویلیام سایتر، William Seiter) ،(۱۹۳۵)، کلاه سیلندر (Top Hat) (مارک‌سندریچ، ۱۹۳۵)؛ موقع جنباندن است (Swing Time) (جرج‌استیونس، ۱۹۳۶)؛ ضرب را دنبال کن (Follow the Fleet) (مارک‌سندریچ، ۱۹۳۷) و بی‌خیال (Carefree) (مارک‌سندریچ، ۱۹۳۸). فردآستر در این فیلم‌ها دوربین را به استادانه‌ترین شکل و در عین حال به سبکی کاربردی و با حفظ ارزش‌های فیزیکی آنچنان به‌کار می‌گرفت که دوربین خود به یکی از رقصندگان تبدیل می‌شد. به‌علاوه فردآستر در آثاری که برای موزیکال‌های RKO تولید کرد، سهم قابل ملاحظه‌ای در تحویل خلاق تکنیک ضبط صدا، با همساز کردن ریتمیک صدا و تصویر ادا کرد.

در گونه‌های سینمائی ناطق سهم دیگری ار می‌توان به والت‌دیسنی (Walt Disney) (۱۹۶۶ - ۱۹۰۱) داد، که نوآوری‌های خود را با سلسله فیلم‌های ”سمفونی ابلهانه“ (Silly Symphony) با فیلم رقص اسکلت‌ها (Skleton Dance) (۱۹۲۹) آغاز کرد و پایه‌گذار گونه‌ای شد که به ”نقاشی متحرک موزیکال“ یا ”کارتون موزیکال‌“ معروف شد، اولین کارتون موزیکال او، ویلی کشتی بخاری (Steamboat Willie) (۱۹۲۸)، کاراکتر

محبوب و دوست داشتنی میکی‌ماوس (Mickey Mouse) را به جهان معرفی کرد، و در فیلم‌های کوتاه ”سمفونی مسخره‌“اش حرکت شخصیت‌ها را دقیقاً با موسیقی هماهنگ کرد، چنانکه این شیوه در ۱۹۳۳ با فیلم تمام رنگی و نقاشی متحرک سه بچه خوک کرد (Three Little Pigs) به اوج محبوبیت رسید. موفقیت این فیلم نقاشی متحرک داستانی والت‌دیسنی را ترغیب کرد تا شیوهٔ خود را ادامه دهد و تا پیش از جنگ جهانی دوم سه فیلم خارق‌العاده‌ٔ تمام رنگی و داستانی - سفیدبرفی و هفت کوتوله (Snow White and the Seven Dwarfs) (۱۹۳۷)، پینوکیو (Pinocchio) (۱۹۴۰) و فیلم تجربی فانتازیا (خیالبازی) (Fantasia) (۱۹۴۰) - ساخت.

فیلم اخیر او تلفیق تمام عیاری از تصاویر متحرک با موسیقی کلاسیک است. در جانب دیگر، ظهور صدا نطفهٔ یک سلسله فیلم‌های گنگسری بومی را بست، فیلم‌‌هائی که باب خشونت مسلحانه و زبان تند کوچه بازاری را، به بهانهٔ انعکاس از خود بیگانگی اجتماعی، گشود. اینگونهٔ سینمائی در دوران صامت نیز سابقه داشت. از جمله فیلم‌های رِِکِت (The Racket) (۱۹۲۸، لوییس مایلستن) و دنیای تبهکاران (Underworld) (۱۹۲۷، یوزف فن‌اشترنبرگ)، اما جریانی که فیلم‌های گنگستری را پایه‌ریزی کرد، سه فیلم مهم از کارگردان‌های متبحر در دوران صامت بودند،

سزار کوچک (Little Caesar) (۱۹۳۰، مروین‌لی‌روی)، دشمن مردم (The Public Enemy) (۱۹۳۱، ویلیام‌ولمن) و صورت زخمی (Scarface) (۱۹۳۲، هاواردهاکز). در واقع فیلم‌های گنگستری دههٔ ۱۹۷۰ به بعد، از جمله، بانی و کلاید (۱۹۶۷، آرتوپن)، پدرخوانده (۱۹۷۲، فرانسیس فورکاپولا)، تسخیرناپذیرها (۱۹۸۷، برایان‌ دوپالما) و سگدانی (Resevoir Dogs) (۱۹۹۲، کوئنتین تارانتینو (Quentin Tarantino) ادامه دهندهٔ راه آنها بودند.

بین سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۴ خشونت سبعانه‌ٔ اینگونهٔ سینمائی اعتراض مردم را برانگیخت و تهیه‌کنندگان را واداشت تا به‌عنوان راه‌حل، وجهه‌ای اجتماعی به فیلم‌های خود بدهند و ”قهرمان تراژیک“ فیلم‌های خود را به تبعیت از رابرت‌وارشو (Robert Warshow) ”قربانی اجتماعی“ معرفی کنند. در این دهه تهیه‌کنندگان با استفاده از تعابیری از این دست، به تولید فیلم‌های مربوط به زندان - زندان سن‌کوئنتین (San Quentin) (۱۹۳۷، لویدباکُن) - و فیلم‌هائی در باب جرایم اجتماعی پرداختند، از آن جمله‌اند فیلم‌های بن‌بست (Dead End) (۱۹۳۷، ویلیام وایلر)؛ شما تنها یک بار زندگی می‌کنید (You Only Live Once) (۱۹۳۷، فریتس لانگ)؛ زن بدنام (Marked Woman) (۱۹۳۷، لوید باکُن)؛ فرشتگانی با چهرهٔ پلید (Angels with Dirthy Faces) (۱۹۳۸، مایکل کُرتیز)؛ و دههٔ بیست خروشان (The Roaring Twenties) (۱۹۳۷، رائول والش).

یک رشته فیلم واقعگرای بدزبان نیز در این دوره رواج یافت که از وقایع روزنامه‌ها اقتباس می‌شدند، فیلم‌هائی مانند صفحه‌ٔ اول (The Front Page) (۱۹۳۱، لوئیس مایلستُن)، پایان پنج ستاره‌ای (Five Star Final) (۱۹۳۱، مروبن‌لی‌روی)، سند رسوائی (Scandal Sheet) (۱۹۳۱، جان‌کرامول) و زن مونقره‌ای (۱۹۳۱، فرنک‌کاپرا)، که در دههٔ ۱۹۳۰ طرفداران زیادی به‌هم زدند در گونهٔ اخیر چند شاهکار کمدی همچون دختری به‌نام فرایدی (His Girl Friday) (۱۹۴۰، هاواردهاکز) نیز ساخته شد. این گونهٔ سینمائی بار دیگر در دههٔ ۱۹۷۰ با فیلم‌هائی چون دو نظرگاه مختلف (۱۹۷۴) و همهٔ اطرافیان رئیس‌جمهور (۱۹۷۵) از الن‌جن.پاکولا (Alan J. Pakula)، و در دههٔ ۱۹۸۰ با فیلم‌هائی چون اخبار شبکه (۱۹۸۷، جیمزل.بروکس) و کانال‌های متغیر از تدکاچف (که بازسازی فیلم دختری به‌نام فرایدی بود)، احیاء شد.

از گونه‌های دیگری که پس از ناطق شدن سینما رایج شد فیلم‌های زندگینامه‌ای یا بایوپیک بود. این موج از ۱۹۳۳ به دلیل موفقیتی که آلکساندر کردا با فیلم زندگی خصوصی هنری هشتم در جهان کسب کرد به راه افتاد و فیلم مزبور نخستین فیلم انگلیسی شد که در آمریکا به موفقیت دست یافت. این فیلم توانست با واقع‌نمائی تاریخی خود گونهٔ بایوپیک را تحول بخشد. محبوبیت اینگونه در دههٔ ۱۹۳۰ احتمالاً ناشی از همه‌گیر شدن حلقه‌های خبری موویتن (حدود ۱۹۲۷) بوده است، زیرا تماشاگران سینما نخست از طریق موویتن صدای حقیقی اشخاص سرشناس و معروف را شنیده بودند. به هر حال، بین سال‌های ۱۹۳۴ تا ۱۹۴۰ زندگینامهٔ تاریخی یکی از موضوع‌های اصلی تولید استودیوهای بزرگ آمریکائی و انگلیسی را تشکیل می‌داد؛ برخی از فیلم‌های مهم اینگونه عبارتند از: ولتر (جان‌آدُلفی، John Adolfi) ،(۱۹۳۳)، ملکه کریستینا (روبن‌مامولیان، ۱۹۳۳)، زنده باد پانچوویلا! (هاوارد هاکز و جک‌کانُوی، ۱۹۳۴)، کاخ روتشیلد (House of Rothschild) (آلفردورکر، Alfred Werker) ،(۱۹۳۴)، کاترین‌کبیر (Catherine The Great) (پُل‌چینر، Paul Czinner) ،(۱۹۳۴)، کاردینال‌ریشیلیو (Cardinal Richelieu) (راولند و.لی، Rowland V. Lee) (۱۹۳۵)، رامبراند (Rembrandt) (آلکساندر کُردا، ۱۹۳۶)، لویدز لندنی (Lloyd's of London) (هنری‌کینگ، ۱۹۳۶)، ماری آنتوانت (Marie Antoinette) (و.س.وَن دایک، ۱۹۳۸)، داستان الیزابت واسِکس (The Stary of Elizabeth and Esse) (مایکل‌کُرتیز، ۱۹۳۹) و فیلم‌های داستان لوئی‌پاستور (The Story of Louits Pasteur) (۱۹۳۶)، زندگی امیل‌زولا (The Life of Emile Zola) (۱۹۳۷) خوارز (Juarez) (۱۹۳۹) و گلولهٔ جادوئی دکتر ارلیس (Dr. Erlich's Magic Bullet) آثار ویلیام‌دیترله (William Dieterele)، که همگی فیلم‌های بسیار موفقی از کار درآمدند.

ورود صدا علاوه بر خلق گونه‌های نوین سینمائی برخی گونه‌های قدیمی را نیز تغییر داد. سرزنده‌ترین گونهٔ صامت یعنی فیلم‌های کمدی اسلپ استیک در دههٔ ۱۹۳۰ جای خود را به کمدی‌های آنارشیستی ناطق برادران مارکس سپرد. در اینجا به ذکر نام برخی از فیلم‌های آنها اکتفاء می‌کنیم: کله‌پوک‌ها (The Cocoanuts) (۱۹۲۹)، رابرت‌فلوری و جوزف‌اسَتنلیJoseph Santley)؛ خرس قندی‌ها (Animal Crackers) (۱۹۳۰)، (ویکتور‌هیرمن Victor Herman)؛ مسخره بازی (Monkey Business) (۱۹۳۱، نورمن‌ز. مک لود)؛ نخاله‌ها (Horse Feathers) (۱۹۳۲، نورمن ز. مک‌لود)؛ سوپ مرغابی (۱۹۳۳، لئومک‌کاری)؛ شبی در اُپرا (۱۹۳۵، سُم‌وود)؛ روزی در مسابقه (A Day at the Race) (۱۹۳۷، سم‌وود)؛ و همچنین فیلم‌هائی چون کارشناس گلف (The Golf Specialist) (۱۹۳۰)،(مونته‌بریس Monte Brice)؛ دندان‌پزشک (The Dentist) (۱۹۳۲)، (لسلی‌پیرس، Leslie Pierce)؛ پاهای یک میلیون دلاری (Million Dollar Legs) (۱۹۳۲، ادی کلاین)؛ یک لیوان آبجوی مرگ‌آور (The Fatal Glass of Beer) (۱۹۳۳، آرتور ریپلی)؛ نوع ششم (Six of a Kind) (۱۹۳۴، لئو مک‌‌کاری)؛ مردی با بشقاب پرنده (The Man on the Flying Trapeze) (۱۹۳۵)، (کلایدبروکم Clyde Bruckman)؛ آدم صادق گول نمی‌خورد (You Can't Cheat an Honest Man) (۱۹۳۹، جرج‌مارشال) و محافظ بانک (The Bank Dick) (۱۹۴۰، ادی‌کلاین) و نوع دیگری که به‌نام کمدی‌های خل‌بازی رواج گرفت که کارگردان‌های معتبری به آن پرداختند، از جمله فرنک‌کاپرا با فیلم‌های زن مونقره‌ای (۱۹۳۱)، بانوئی برای یک روز (۱۹۳۳)، در یک شب اتفاق افتاد (۱۹۳۴)، آقای دیدز به شهر می‌رود (۱۹۳۶) و نمی‌توانی با خودت ببری (۱۹۳۸)؛ و هاوارد هاکز با فیلم‌های قرن بیستم (Twentieth Century) (۱۹۳۴)، برزگ کردن بچه (۱۹۳۸) و دختری به‌نام فرایدی (۱۹۴۰)، کمدی خل‌باری به‌گونه‌ای اطلاق می‌شد که با دیالوگ‌های حاضرجوابانه و سرعتی سرسام‌آور از بورلسک‌های تصویری سینمای اسلپ استیک صامت الهام گرفته بود.

حرکت نمایشی در این کمدی‌ها معمولاً بر زوجی عجیب و غریب که گرفتار مخمصه می‌شوند تمرکز می‌یافت. برخی از به یادماندنی‌ترین اینگونه کمدی‌های دههٔ ۱۹۳۰ عبارتند از: زندگی‌های خصوصی (Private Lives) (سیدنی فرنکلین، ۱۹۳۱) و طرحی برای زندگی (Dsigh for Living) (ارنست لوببچ ۱۹۳۳) که هر دو از نمایشنامه‌های نوئل کوارد (Nol Coward) اقتباس شده‌اند؛ پری خوب (The Good Fairy) (ویلیام وایلر، ۱۹۳۵)؛ دوست من گادفری (My Man Godfrey) (گرگوری لاکاوا، Gregory La Cava) ،(۱۹۳۶)؛ تئودورا دیوانه می‌شود (Theodora Goes Wild) (ریچارد بُلسلاوسکی، ۱۹۳۶)؛ هیچ چیز مقدس نیست (Nathing Sacred) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷)؛ زندگی سهل‌انگارانه (Easy Living) (میچل لایسن، Mitchell Leisen) ،(۱۹۳۷)؛ حقیقت تلخ (The Awful Truth) (لئومک‌کاری، ۱۹۳۷)؛ و نیمه‌شب (Midnight) (میچل لایسن، ۱۹۳۹).

کمدی‌های خل‌بازی در دههٔ ۱۹۴۰ توسط نویسنده - کارگردانی به‌نام پرستُن اِستِرجس (Preston Sturges) (۱۹۵۹ - ۱۸۹۸) به نوعی طنز اجتماعی ارتقاء یافتند. استرجس بین سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ هشت فیلم ساخت که اکثر آنها را کمپانی پارامونت تهیه کرد و این فیلم‌ها امروز به‌عنوان نمونه‌هائی ارزنده و مؤثر بر سنت کمدی آمریکائی شناخته می‌شوند، چرا که موضوع طنز او جدی‌تر از سبک‌سری‌های کمدی خل‌بازی بود. مثلاً فیلم مک‌گینتی بزرگ (The Great McGinty) (۱۹۴۰) به سیاستمداران آمریکائی، کریسمس در ژوئیه (Christmass in July) (۱۹۴۱) و قضیه‌ٔ پالم بیچ (The Palm Beach Story) (۱۹۴۲) به مادی‌گری و حرص و آز؛ فیلم خانم حوا (The Lady Eve) (۱۹۴۰) به گرایش‌های جنسی آمریکائی‌ها؛ معجزه‌ٔ مُرگانزکریک (The Miracle of Morgan's Creek) (۱۹۴۰) و درود بر قهرمان پیروزمند (Hail to Conquering Hero) (۱۹۴۴) به زندگی در شهرهای کوچک آمریکائی و سرانجام فیلم سفرهای سالیوان (Sullivan's Travels) (۱۹۴۱) به اوضاع سینما در آمریکا پرداخته‌اند. در دورانی که هالیوود بی‌شرمانه و تنها برای تبلیغ جنگ فضایل جامعهٔ آمریکا پرداخته‌اند. در دورانی که هالیوود بی‌شرمانه و تنها برای تبلیغ جنگ فضایل جامعهٔ آمریکائی را می‌ستود فیلم‌های استرجسن تصویری فاسد و احمقانه، هر چند سرزنده، از مردم آمریکا عرضه می‌کرد، مردمی که تنها عیبشان عدم شناخت خویشتن بود.

ظهور صدا مک‌سنت، هرلدلوید، هری‌لنگدن و باسترکیتن را به‌سرعت از سکه انداخت، حتی دو فیلم داستانی چاپلین در دههٔ ۱۹۳۰، روشنائی‌های شهر (۱۹۴۱) و عصر جدید (۱۹۳۶)، تنها به‌عنوان فیلم‌های صامتی ارزیابی می‌شدند که بر آنها نوار صدا افزوده شده است و برخی از بازیگران کمدی نظیر لورل‌هاردی با خلق نوعی اسلپ استیک ناطق به بقاء خود ادامه دادند، اما سینمای ناطق کمدی خالص بصری را به ‌کلی از صحنه بیرون‌ راند. این نوع کمدی، البته، توانست در نقاشی‌های متحرک صدادار برای خود جائی دست و پا کند. یکی دیگر از گونه‌های صامت یعنی سینمای وسترن، در اوایل ناطق کم‌رنگ‌تر شد و به گروه ”ب“ یعنی درجهٔ دومی‌ها پیوست، اما در پایان دههٔ ۱۹۳۰ با فیلم دلیجان (۱۹۳۹) اثر جان‌فورد نوعی واقعگرائی و سرزندگی در آن احیاء شد، و البته از این سال‌ تا سال ۱۹۵۰ وسترن یک رنسانس (نوزائی) را به خود دید. سرانجام باید افزود که صدا نوعی سینمای تازه بی‌پروا و معمائی، یعنی گونهٔ کارآگاهی - مرد باریک (The Thin Man) (و.س. ون‌دایک، ۱۹۳۴) با خیل همراهانش - و نیز یک گونهٔ فانتزی ترسناک را بر گونه‌های دیگر افزود. این‌گونهٔ سینمائی در واقع دنبالهٔ سینما صامت اکسپرسیونیسم آلمانی بود که با صدا پالایش بیشتری یافت، زیرا صدا نه تنها افکت‌هائی و هم‌آفرین بر آنها افزود بلکه با استفاده از دیالوگ بُعدی ادبی نیز به آن بخشید و برای این کار منابع فراوانی در اختیار داشت. سه فیلم مهم‌ ترسناک هالیوود - دراکولا (تادبراونیگ، ۱۹۳۱)، فرنکنتاین (جیمزوبل، ۱۹۳۱) و مومیائی (کارل‌فروند، ۱۹۳۲) در حقیقت جزء نخستین فیلم‌های ناطق به‌شمار می‌روند.

سیستم استودیوئی

فیلم‌های آمریکائی در دههٔ ۱۹۳۰ را بدون شناخت مکانیزم سیستم استودیوئی هالیوود نمی‌توان به‌خوبی درک کرد. استودیوهای بزرگی که تا پیش از جنگ جهانی اول برپا شدند تابع قوانین حق امتیاز انحصاری (MPPC) بودند، اما با پیدایش کمپانی‌های مستقل انحصار تولید و پخش و نمایش به‌دست کمپانی‌های مستقل افتاد. این گروه‌های قانونی و غیرقانونی با یک سلسله مانورهای پیچیده سرانجام به موفقیت‌هائی دست یافتند، و یا پایان گرفتن جنگ استودیوها بدل به امپراتورهائی شدند که صنعت اسطوره‌ای موردعلاقه‌ٔ مردم را در اختیار گرفتند.

پس از شکوفائی اقتصادی که پس از جنگ آغاز شد، بازار بورس وال‌استریت با سرمایه‌هائی هنگفت وارد میدان شد و در واقع کنترل مالی و سیاست‌گذاری استودیوها را در چنگ خود گرفت. لوئیس جیکُز نتایج اجتناب‌ناپذیر این دهه را چنین شرح داده است: ”افراد تحصیل کرده در رشته‌های اقتصاد که از وال‌استریت آمدند نظارت عالیهٔ سینما را بر عهده گرفتند. ویژگی این مدیران تازه را می‌توان در چهرهٔ دو تن از مدیران کمپانی مقتدرلوه خلاصه کرد: و.س. دوران (W.C Durant) که همزمان سرپرستی شرکت جنرال موتور را نیز بر عهده داشت؛ و هاروی گیبسُن (Harvey Gibson) مدیرعامل بانک لیبرتی نشنال“.

همین دو مدیر بودند که مُهر ابدی خود را بر فرآیند تولید فیلم در آمریکا به‌جا گذاشتند. فیلم باید بر اساس کارآترین روش‌هائی ساخته می‌شد که صنعت سینمائی آمریکا تاکنون به‌کار گرفته بود - یعنی تکنیک خط تولید استانده. پیدا است در این روش نقش تهیه‌کننده اهمیتی عظیم پیدا می‌کرد و به همان میزان نقش کاگردان کاهش می‌یافت. با توجه به حضور دفتر هیز و کلیسای کاتولیک در ۱۹۳۴، راهکار نوین حتی مستحکم‌تر شد. رسوائی‌های ۱۹۲۲ - ۱۹۲۱ در هالیوود نظر افراد محترم را به سینما، همچون عاملی مؤثر بر رفتار اجتماعی شهروندان، تغییر داده بود؛ ظهور صدا در سینما واقعگرائی تیره و غالباً خشنی را بر پردهٔ سینماها انداخته بود که اعتراض‌های عمومی را دربارهٔ ”غیراخلاقی“ بودن فیلم‌های هالیوودی برانگیخته بود.

این بار عکس‌العمل‌ها را کشیش‌های کلیسای کاتولیک رُمی رهبری می‌کردند. و با تشکیل گروهی به‌نام ”لژریون نجابت“ بر آن بودند تا برای رسیدن به سینمائی بهتر مبارزه کنند. این لژیون در آوریل ۱۹۳۴ با حمایت دو سازمان پروتستان و یهودی تماشای تمام فیلم‌های نانجیب را از جانب کلیسای کاتولیک تحریم کرد. این ضوابط به‌ویژه با توجه به رسوائی‌های سال‌های پیش توسط MPPDA تدوین شد و در ۱۹۳۰ دفتر هیز نیز فرمول‌هائی را، هر چند داوطلبانه، به‌ دستور کار خود افزود، فرمول‌هائی که به‌صورت کلی ”ضابطه‌ٔ حفظ ارزش‌های اجتماعی و ملی“ شناخته می‌شد. اکنون هیز مختار بود تا یک ادارهٔ ضوابط تولید (PCA) تأسیس کند و یکی از اعضاء غیرروحانی کاتولیک به‌نام جوزف‌ی. برین (Joseph I. Breen) را به ریاست آن بگمارد. پدر روحانی دانیل ا.لُرد (Father Daniel A. Lord)، کشیش ژزوییت، و مارتین کوییگلی (Martin Quigley)، یک ناشر کاتولیک ”ضابطهٔ تولید“ مستبدانه‌ای تهیه کردند که در واقع محتوای فیلم‌های آمریکائی را بدون استثناء تا بیست سال بعد دیکته می‌کرد. در این جدال رعایت و عدم رعایت ضوابط ”اخلاق نو“ی عصر جاز سفیدپوستان و معیارهای رسمی اخلاق در واقع نقشی بازدارنده و حتی آزارنده داشتند و از نمایش تقریباً هر چیزی که به نوعی به مسائل خصوصی افراد بالغ مربوط می‌شد و حتی به آن اشاره می‌شد جلوگیری می‌کردند.

این خطوط ممنوعه عبارت بودند از: نمایش ”صحنه‌های شهوانی“ به هر شکل مستقیم یا غیرمستقیم، حفظ تقدس نهاد زناشوئی در هر زمان (حتی نمایش زوج‌های ازدواج کرده در رختخواب) صحنه‌های زنا، روابط نامشروع، تحریک و اغوای جنسی تجاوز ممنوعیت‌های دیگری نیز در تولید فیلم‌ها وجود داشت، از جمله بی‌حرمتی به مقدسات القاب نژادپرستانه، هر گونه اشاره به فحشا، ازدواج سیاه با سفید، انحراف جنسی، اعتیاد، نمایش برهنگی به هر شکل و صورت، رقص با لباس‌هائی برای القاء تحریکات شهوانی، ”بوسه‌های طولانی و آتشین“ زیاده‌روی در شُرب مسکرات، هر نوع تمسخر یا انتقاد از هر جنبهٔ متعلق به هر نوع مذهب، خشونت با حیوانات و کودکان، و سر انجام نمایش عمل زایمان ”حتی به‌صورت ضدنور“.

اما سردرگم‌ترین ممنوعیت به نمایش جنایات مربوط می‌شد نشان دادن جزئیات یک جنایت یا نمایش مسلسل در حال شلیک، یا اسلحه‌های خودکار و دیگر سلاح‌های ممنوع، یا حتی گفتگو دربارهٔ اسلحه ممنوع شده بود. از ۱۹۳۴ تا اواسط دههٔ ۱۹۵۰ این ضوابط بر فیلم‌های آمریکائی حاکم بودند، در این دوره فیلم‌های آمریکائی تا جائی‌که می‌توانستند، و یا شاید لازم بود، جدی شدند. با توجه به ضوابط اداری ذکر شده هیچ استودیوی عضو MPPDA بدون پروانهٔ تصویب شده و مُهر ویژهٔ برین، رئیس PCA، حق توزیع و نمایش فیلم خود را نداشت. ریموند مولی (Raymond Moley) فرازهای عمده‌ٔ این فرآیند را چنین خلاصه کرده است:

۱. پیش از اقدام به اقتباس سینمائی یا خرید فیلمنامه شورائی به ریاست برین و شرکت اعضاء PCA در حضور تهیه‌کننده تشکیل می‌شد تا طرح اصلی داستان مورد بررسی قرار گیرد، در این مرحله پیرنگ داستان در ارتباط با مفاد نظامنامه بررسی می‌شد.

۲. یک فیلمنامهٔ دقیق و موشکافانه از طرف کمپانی تهیه‌کننده به این دفتر ارائه می‌شد.

۳. شورائی با حضور نویسنده تشکیل و فیلمنامه و تأثیرات گوناگون آن بررسی می‌شد، و در صورت لزوم تغییراتی به آن تحمیل می‌شد.

۴. تصویب‌نامه‌ای کتبی از جانب برین برای تولید فیلمنامه صادر می‌شد.

۵. در جریان ساخت فیلم به‌طور مداوم مشاورانی بر آن نظارت می‌کردند تا هر تغییری در فیلمنامه، حتی در اشعار، لباس‌ها و دکور مورد تأیید قرار گیرد.

۶. بازدید از فصل‌های مختلف فیلمبرداری شده در جریان کار ضروری بود، و تهیه‌کننده نیز هرگاه در انطباق صحنه‌ای با نظامنامه تردید داشت به مرکز رجوع می‌کرد. این جلسات با درخواست تهیه‌کننده تشکیل می‌شد.

۷. در سالن نمایش ویژهٔ PCA فیلم تمام شده در حضور ترکیبی از اعضائی که از آغاز با فیلمنامه کار کرده بودند، به‌اضافه‌ٔ یک عضو تهی‌الذهن به نمایش درمی‌آمد.

۸. پس از حذف صحنه‌ها، دیالگو‌ها و موارد دیگری که ناقض قوانین نظامنامه بود، پروانهٔ تازه‌ای از جانب PCA برای پخش فیلم صادر می‌شد.

مهم‌ترین نیروی شکل‌دهندهٔ سینمای ناطق آمریکا نیروی اقتصادی بوده است. استودیوهای اصلی به نسبت اهمیت اقتصادی آنها به ترتیب زیر قرار داشتند: متروگلدوین مه‌یر، پارامونت، برادران وارنر، فاکس قرن بیستم و آر.ک. اُ (RKO). استودیوهای فرعی - که سالن نمایش در اختیار نداشتند و برای اکران اول فیلم‌های خود به استودیوهای اصلی وابسته بودند - نیز به ترتیب عبارت بودند از: یونیورسال، کلمبیا و یونایتد آرتیستز (UA).

دیوید رابینسُن اشاره کرده است، در فاصلهٔ معرفی صدا تا جنگ جهانی دوم وال‌استریت تقریباً تمامی استودیوها را به زیر یوغ خود درآورد و در حقیقت کاراکتر فیلم آمریکائی و سازماندهی صنعت سینمائی آمریکا را، به‌ویژه هنگامی‌که بحران اقتصادی هالیوود را نیز در خود پیچید، تعیین کرد.

 برادران وارنر

در رده‌بندی فرهنگی میان استودیوهای آمریکائی در دههٔ ۱۹۳۰، فیلم‌های کمپانی برداران وارنر پائین‌تر از آثار متین پارامونت و نیز پائین‌تر از فیلم‌هائی قرار می‌گیرند که MGM برای طبقه‌ٔ متوسط می‌ساخت. برادران وارنر در واقع برای طبقهٔ کارگر فیلم می‌ساخت و در ملودارام‌های مربوط به اعماق اجتماع و موزیکال‌هائی تخصص یافته بود که پس‌زمینه‌ٔ بحران اقتصادی را در بر داشتند. کارگردان‌های این استودیو مجبور بودند سالی پنج فیلم بسازند؛ بازیگرانش‌ را با دستمزد پائین استخدام می‌کرد و این دستمزد تا زمانی‌که ستاره شوند افزایش نمی‌یافت. فیلمبردارهای این استودیو عبارت بودند از هال‌مُهر (Hal Mohr)، ارنتس هالر (Ernest Haller)، تونی‌گُدیو (Tony Gaudio) و سُل پُلیتو (Sol Polito) که از آنها خواسته می‌شد نوعی نور تخت با مایه‌ٔ تیره به‌کار گیرند تا هزینهٔ اندک دکورهای استودیو به اصطلاح رو نشود.

کمپانی برادران وارنر در دههٔ ۱۹۳۰ مرکز سریال‌های برتر گنگستری هالیوود شد، از جمله سریال‌های سزار کوچک (مروین لی‌روی، ۱۹۳۰)، دشمن مردم (ویلیام ولمن، ۱۹۳۱) و موزیکال‌های بازبی برکلی، مانند خیابان چهل و دوم (۱۹۳۳) و سریال طلاجویان (Gold Diggers)، این کمپانی همچنین فیلم‌هائی با زمینه‌های واقعگرائی اجتماعی نیز ساخته است که برخی از آنها را نام می‌بریم: پسران و حتی جاده (Wild Boys of the Road) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۳)؛ من از دستهٔ جنایتکاران گریخته‌ام (I An A Fugitive from A Chain Gang) (مروین لی‌روی، ۱۹۳۲)؛ و فیلم خشم سیاه (Black Fury) (مایکل کرتیز، ۱۹۳۵). وارنرها همچنین نخستین تهیه‌کنندگان شجاعی بودند که دست به ساختن فیلم ضدنازی اعترافات یک جاسوس نازی (Confessions of A Nazi) (آناتُل لیتواک، ۱۹۳۹)، زدند و نیز فیلم‌های آبرومندانه‌ای در گونهٔ زندگینامه‌ای ساختند، که توسط ویلیام دیترله (۱۹۷۲ - ۱۸۹۳) کارگردانی می‌شدند، از آن جمله هستند فیلم‌های داستانی لوئی‌پاستور (۱۹۳۶)، فرشتهٔ سفید (White Angel) (۱۹۳۶) زندگینامهٔ فلورانس نایتینگل (Florence Nightingale)، زندگی امیل زولا (۱۹۳۷)، خُوارز (۱۹۳۹) و گلولهٔ جادوئی دکتر ارلیش (۱۹۴۰) دیترله همچنین یک روایت فوق‌العادهٔ اکسپرسیونیستی، و از نظر وارنرها روایتی مطلقاً آنارشیستی، از نمایشنامهٔ رؤیای شب نیمهٔ تابستان (A Midsummer Night's Dream) به‌دست داد که با همکاری کارگردان بزرگ تئاتر آلمان، ماکس راینهارت، در ۱۹۳۵ آن را ساخت.

کارگردان‌های برجستهٔ دیگر کمپانی پارامونت مروبن لی‌روی (۱۹۸۷ - ۱۹۰۰) و مایکل کرتیز بودند که این یک در دهٔ ۱۹۰ با UFA کار کرده بود. وارنر همچنین از این امتیاز برخوردار بود که مدیران طراحی نظیر آنتُن گروت (Anton Grot) و روبرت‌هاس (Robert Haas) و موسیقیدان‌هائی چون اریش ولفگانگ کُرنگلد (Wolfgang Korngold) و ماکس‌اشتاینر (Max Steiner) را در اختیار بگیرد. در میان ستارگان مهم کمپانی می‌توان از بت‌دیویس (Bette Davis)، باربار استانویک (Barbara Stanwyck)، پل مونی، جیمزکاگنی (James Cagney)، همفری‌بوگارت (Humphrey Bogart)، پت‌اُبراین (Pat O Brien)، ادوارد ج. رابینسُن (Edward G. Robinson) و اِرول فلین (Errol Flynn) نام برد.

مترو گلدوین مه‌یر (MGM)

متروگلدین مه‌یر (MGM) در دههٔ ۱۹۳۰ بزرگ‌ترین، ثروتمند‌ترین و پرمحصول‌ترین استودیوی آمریکائی بود. در اواسط این دهه هفته‌ای یک فیلم تولید می‌کرد این کمپانی که از شرکت سهامی لُوه نشأت گرفته بود، توسط نیکلاس‌شنک (۱۹۶۹ - ۱۸۸۱) از نیویورک رهبری می‌شد. ارتباط نزدیک شنک با بانک چیس‌نشنال سرمایهٔ نامحدودی در اختیار او گذاشته بود.

این استودیو برخی از بزرگترین استعدادهای دههٔ ۱۹۳۰ را تحت قرارداد خود داشت، از آن جمله‌اند: کارگردان‌هائی چون فرنک بُرزیج، کلارنس براون، کینگ ویدور، جرج‌کیوکر، سیدنی فرنکلین، و.س. ون‌دایک، جک‌کانوی، سم‌وود، و ویکتور‌فلمینگ؛ فیلمبردارهائی چون کارل فروند، ویلیام‌دانیلز، جرج‌فالسی (George Falsey) و هَرُلد‌راسُن (Harold Rosson)؛ طراحانی چون سدریک گیبونز ستارگانی که در تاریخ هالیوود بی‌رقیب بودند، از جمله گرتاگاریو، جین‌هارلو (Jean Harlow)، نرماشیرر (Norma Shearer)، جون‌کرافورد (Joan Crawford)، مارگات‌سالاوان (Margaret Sullavan)، میرنالی (Myrna Loy)، کلارک‌گیبل (Clark Gable)، اسپنسرتریسی (Spencer Tracy)، رابرت‌مونتگُمری (Robert Montgomery)، برادران باریمور، ماری‌درسلر (Marie Dressler)، والاس‌بیری، ویلیام پاول، جیمز‌استوارت، رابرت‌تیلر (Robert Tylor)، نِلسُن‌اِدی، جینت‌مک‌دانالد، جودی‌گارلند، و میکی‌رُنی (Mickey Rooney)، لوئیس ب. مه‌یر (۱۹۵۷ - ۱۸۸۵) معاون تولید MGM اداره همچون بازرگانی بی‌باک، فیلم‌ را همچون کالائی سرگرم‌کننده می‌نگریست که باید بفروشد، و کمترین توجهی به هنر نداشت، اما مدیر تولید زیرک و جوانی به‌نام ایروینگ تالبرگ داشت که تا پیش از مرگ زودرس خود توانست سطح فیلم‌های MGM را به‌طور پیوسته بالا نگه دارد. دیوید اُ. سِلزنیک (David O. Selznick) (۱۹۶۵ - ۱۹۰۲) نیز در ۱۹۳۳ از کمپانی RKO به‌عنوان دستیار تالبرگ استخدام شده بود که بعدها به‌عنوان تهیه‌کننده به شهرت رسید، و این دو تن مشترکاً برخی از آبرومندانه‌ترین فیلم‌های دههٔ ۱۹۳۰ را برای MGM تولید کردند.

سبک بصری حاکم بر فیلم‌های MGM را با نورپردازی سایه‌روشن، طراحی صحنهٔ چشم‌گیر (هر یک در خدمت دیگری)، ارزش‌های فرهنگی طبقه‌ٔ متوسط و خوشبین آمریکائی، ماده‌گرائی و ناواقعگرائی رمانتیک می‌توان توصیف کرد. گونه‌های عمده‌ای که MGM در دههٔ ۱۹۳۰ عرضه کرد، ملودرام، موزیکال و اقتباس از ادبیات و نمایشنامه‌های معتبر بود؛ برخی از شاخص‌ترین فیلم‌های این استودیو عبارتند از: آنا‌کریستی (Anna Christie) (کلارنس‌براون، ۱۹۳۰)؛ گراند هتل (Grand Hotel) (ادموند‌گُلدینگ، Edmund Golding) ،(۱۹۳۲)؛ شام در ساعت هشت (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۳)؛ ملکه کریستینا (روبین‌مامولیان، ۱۹۳۳)؛ زنده باد پانچو ویلا! (جک‌کانوی، ۱۹۳۴)؛ شورش در کشتی بانتی (Mutiny on the Bounty) (فرنک‌لوید، ۱۹۳۵)؛ فیلم‌های برادران مارکس از جمله شبی در اپرا (۱۹۳۵) و روزی در مسابقه (۱۹۳۷)، که هر دو راسَم‌وود کارگردانی کرد؛ دیوید‌ کاپرفیلد (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۵)؛ آنا کارنینا (Anna Karenina) (کلارنس‌براون، ۱۹۳۵)؛ رومئو و ژولت (Romeo and Juliet) (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۷)؛ سن‌فرنسیسکو (San Francisco) (و.س.ون‌دایک، ۱۹۳۹)؛ بانوی بدنام (Libeled Lady) (جک‌‌کانوی، ۱۹۳۶)؛ رُزماری (Rose Marie) (و.س.ون‌دایک، ۱۹۳۶)؛ زیگفِلد بزرگ (The Great Ziegfeld) (رابرت‌ز.‌لئونارد، (Robert Z. Leonard)،(۱۹۳۶)؛ کامیل (Camille) (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۷)؛ خاک خوب (The Good Earth) (سیدنی فرنکلین، ۱۹۳۷)؛ کاپیتان شجاع (Captains Courageus) (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۷)؛ شهر پسران (Boys Town) (نُرمن‌تارُگ، Norman Taurog) ،(۱۹۳۸)؛ آتش او خیلی تیز است (Too Hot to Handle) (جک‌کانوی، ۱۹۳۸)؛ قلعه (The Citadel) (کینگ‌ویدور، ۱۹۳۸)؛ ماری‌آنتوانت (Marie Antoinette) (و.س.ون‌دایک، ۱۹۳۸)؛ خداحافظ آقای چیپس (Goodbye Mr. Chips) (سم‌وود، ۱۹۳۹) آهنگ برادوی ۱۹۴۰ (Broadway Melody of 1940) (نُرمن تارُگ، ۱۹۴۰).

MGM همچنین برخی از محبوب‌ترین سریال‌های کم‌هزینهٔ سینمائی در این دهه را تهیه کرد، از جمله سریال‌های اندی‌هاردی (Andy Hardy)، تارزان (Tarzan)، دکتر کیلدر (Dr.Kildare) و سریال ”مرد باریک“ (Thin Man)، و نیز چند فیلم پرسر و صدا یا از نظر تکنیکی نوآور مانند فیلم‌های هاله‌لویا (کینگ ویدور، ۱۹۲۹) و خشم (فریتس لانگ، ۱۹۳۶). اما دو فیلم پرهزینه، جادوگر شهر زمرد و بر باد رفته بود بهترین نمونه‌های حال و هوای فیلم‌های MGM در دههٔ ۱۹۳۰ هستند، که هر دو در ۱۹۳۹ ساخته شدند. MGM در ۱۹۸۱ UA را از ترنس آمریک‌کُرپوریشن خرید و در ۱۹۸۳ به کمپانی MGM/UA اینترتینمنت تغییر نام داد. این کمپانی نیز در ۱۹۸۵ به شبکهٔ خبری ترنر فروخته شد، که به‌نوبهٔ خود آن را در ۱۹۸۶ به یک سرمایه‌دار اهل لاس و گاس به‌نام کیرک‌کرکوریان (Kirk Kerkurian) فروخت؛ در ۱۹۹۰ کمپانی MGM/UA توسط شرکت کمپانی پاته جذب شد و نام تازهٔ MGM/Pathé کامیونیکیشن را اختیار کرد، اما در ۱۹۹۲ آن را نیز یک بانک اعتباری فرانسوی به‌نام لایونز خرید و به شرکت سهامی متروگلدوین - مه‌یر نام‌گذاری شد. آیندهٔ مالی این کمپانی اخیر هنوز (۱۹۹۶) روشن نیست.

پارامونت اگر MGM را آمریکائی‌ترین استودیوهای آمریکا ارزیابی کنیم، پارامونت اروپائی‌ترین آنها بود. پارامونت توانست ماهرانه‌ترین و چشم‌نوازترین فیلم‌های دههٔ ۱۹۳۰ را تولید کند. مدیر طراحی استودیو، هانس درایر (Hans Dreier) و فیلمبردار آلمانی، تئودور اسپارکول (Theodor Sparkuhl) (۱۹۴۵ - ۱۸۹۴)، با همکاران آمریکائیش، ویکتور میلنر (Victor Milner) (۱۹۷۲ - ۱۸۹۳) و کارل استروس (Karl Struss) (۱۹۸۱ - ۱۸۹۱)، نوعی سبک تصویری باروک به فیلم‌های این کمپانی‌ بخشیدند که در کنار محتوائی لطیف همچون کنترپوان عمل می‌کرد. جان بَکستر در این زمینه گفته است ”فیلم‌های پارامونت نیمه روشن و القاگر، ظریف و هوشمندانه با ته‌مایه‌ای از انحطاط بودند“. پارامونت با زنچیرهٔ هزار و دویست سالن نمایش خود در سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۶ گسترده‌ترین زنجیره‌ٔ سالن‌های نمایش جهان را در اختیار داشت.

سیسل ب.دومیل در این کمپانی شگرد فیلم‌های پرهزینه‌ٔ سکس و خشونت و تماشائی خود را ادامه داد. پرفروش‌ترین فیلم‌هائی که دومیل برای پارامونت ساخت عبارتند از: علامت صلیب (۱۹۳۳)، گلئوپاتر (Cleopatra) (۱۹۳۴)، جنگ‌های صلیبی (۱۹۳۵)، دهقان (۱۹۳۷)، بوکانیر (۱۹۳۸) و قطار یونیون پاسیفیک (Union Pacific) (۱۹۳۹). در جانب دیگر این جریان ارنست لوبیچ قرار داشت که پایه‌گذار کستومفیلم در UFA و کمدی رفتار در دوران صامت بود. لوبیچ در دوران ناطق متخصص کمدی موزیکال و اپرای سبک شد و سبک کمدی رفتار را با صدا نیز ادامه داد. فیلم‌های مهمی که لوبیچ در این دهه ساخت، عبارتند از: رژهٔ عشق (۱۹۳۰) مونت‌کارلو (۱۹۳۰)، طرحی برای زندگی (۱۹۳۳)، بیوهٔ خوشحال (۱۹۳۴)، فرشته (Angel) (۱۹۳۷)، هشتمین همسر پرندهٔ آبی (Bluebeard's Eighth Wife) (۱۹۳۸) و نینوچکا (Ninotchka) (۱۹۳۹)، همین گرایش به نمایش انحطاط را نزد یوزف فن‌اتشرنبرگ نیز می‌توان سراغ کرد، با این تفاوت که آثار اشترنبرگ غریب‌تر بودند و در همهٔ آثار او مارلنه دتریش (۱۹۹۳ - ۱۹۰۱) همچون یک کهن الگوی زن مهلک (پریچه) در صحنه‌هائی مرموز و خارق‌العاده ایفاء نقش کرده است. از آن جمله‌اند از: فیلم‌های مراکش (Moroco) (۱۹۳۰)، رسوا شده (Dishonored) (۱۹۳۱)، قطار سریع‌السیر شانگ‌های (Shanghai Express) (۱۹۳۳)، ونوس موطلائی (Blonde Venus) (۱۹۳۲)، ملکهٔ بدنام (The Scarlet Empress) (۱۹۳۴) و شیطان یک زن است (The Devil Is a Woman) (۱۹۳۵).

پارامونت فیلم‌های متین روبن مامولیان را نیز تهیه کرد که تکنیک‌های نو‌آورانه‌ای داشتند، از جمله فیلم‌های هلهله (۱۹۲۹)، خیابان شهر (۱۹۳۱)، دکتر جکیل و مترهاید (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) (۱۹۳۲)، امشب دوستم بدار (Love Me Tonight) (۱۹۳۲)، آواز ناب (Song of Songs) (۱۹۳۳)، و یک مرد تمام عیار و خوش‌قیافه (High.Wide.and Handsome) (۱۹۳۷). کارگردان‌های‌ برجستهٔ دیگر این کمپانی در دههٔ ۱۹۳۰ عبارتند از: میچل لایسن (Mitchel Leisen) (۱۹۷۲ - ۱۸۹۸)، با فیلم‌های صاحب سبکی چون مرگ تعطیل می‌کند (Death Takes a Holiday) (۱۹۳۴)، دست‌هائی برگرد میز (Hand Across the Table) (۱۹۳۵)، زندگی سهل‌انگارانه (۱۹۳۷) و نیمه‌شب (۱۹۳۹)، که امروز به دلیل طراحی زیبا و تصویرگرانه‌اش مورد تحسین فراوان است؛ هنری هاتاوی (Henry Hathaway) (۱۹۸۵ - ۱۸۹۸) که آثار دلپذیرش همچون زندگی نیزه‌اندازان بنگالی و پیتر ایبتسُن (Peter Ibbetson) (هر دو در ۱۹۳۵) از پرداخت تکنیکی بالائی برخوردار هستند؛ و دُروتی آرزنر (Dorothy Arzner) (۱۹۷۹ - ۱۹۰۰)، از معدود زنان اولیهٔ کارگردان صنعت سینما با فیلم‌های چون دختران کارگر (Working Girls) (۱۹۳۱)، کریستوفراسترانگ (Christopher Strong) (۱۹۳۳)، نانا (Nana) ،(۱۹۳۴)، همسر کریگ (Craig's Wife) (۱۹۳۶) عروسی با لباس سرخ (The Bride Wore Red) (۱۹۳۷) و برقص، دختر، برقص (Dance. Girl. Dance) (۱۹۴۰)، آرزنر همچنین به‌خاطر مهارتش در تدوین فیلم شهرت داشت. سرانجام، باید از بهترین کمدین‌ها، هر چند آنارشیست‌ترین آنها، برادران مارکس نام برد.

فیلم‌هائی که برادران مارکس برای پارامونت ساختند عبارتند‌ از: کله‌پوک‌ها (رابرت‌فلوری و جوزف‌استنلی، ۱۹۲۹) خروس قندی‌ها (Animal Crackers) (ویکتور هیرمن، Victor Heerman) ،(۱۹۳۰)، مسخره‌بازی (نرمن ز.مک‌لئو، ۱۹۳۱) نخاله‌ها (نورمن مک‌لئو، ۱۹۳۲) و سوپ مرغابی (لئو مک‌کاری، ۱۹۳۳). فیلم‌های برادران مارکس به همراه کمدی‌های و. س. فیلدز (۱۹۴۶ - ۱۸۹۷) و می‌وست (Mae West) ،(۱۹۸۰ - ۱۸۹۲) از کمدی‌های قابل ذکر دههٔ ۱۹۳۰ به‌شمار می‌روند. کمپانی پارامونت ستارگان سرشناسی نیز در اختیار داشت که برخی از آنها را در اینجا نام می‌بریم: جُرج‌رَفت (George Raft)، ری‌میلاند (Ray Milland)، فردریک‌مارچ، کلودت‌کُلبرت (Claudette Colbert)، میریام‌هاپکینز (Miriam Hopkins)، هربرت‌مارشال، سیلویاسیدنی، گری‌کوپر، کری‌گرانت، کی‌فرانسیس (Kay Francis)، بینگ‌کرازبی (Bing Crosby)، دروُتی‌لامور (Dorothy Lamour)، فردمک‌موری (Fred MacMurry) و کرول‌لُمبارد. در اوایل دههٔ ۱۹۴۰ فیلم‌های ”جاده‌ای“ بینگ‌کرازبی/باب هوپ (Bob Hope) به‌صورت سریال‌هائی چون راه سنگاپور (Road to Singapore) (ویکتور ‌شرتزینگر، ۱۹۴۰) راه زنگبار (Road To Zanzibar) (ویکتور شرتزینگر، ۱۹۴۱)، راه مراکش (Road To Moroco) (دیویدباتلر، ۱۹۴۲) و غیره بالاترین درآمد ممکن در سریال‌های این دورهٔ استودیوئی را برای پارامونت در بر داشتند. کمپانی پارامونت امروزه تحت‌حمایت مالی صنایع گلف و وسترن (Gulf and Western Industries) از ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۹، و سپس تحت‌نظارت و یا کم از ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۴، هنوز از تهیه‌کنندگان عمده‌ٔ فیلم‌های داستانی و سریال‌های تلویزیونی است.

فاکس قرن بیستم

کمپانی فاکس قرن بیستم با مشکلات مالی تأسیس شد، با این حالت توانست پس از MGM و پارامونت به یکی از سودآورترین استودیوهای دوران خود تبدیل شود. در مارس ۱۹۳۵ دادگاه عالی آمریکا به ویلیام فاکس دستور داد یا تمام حق امتیاز آمریکائی صدا - بر - فیلم تری‌اِرگُن خود را، که پایه‌گذار سیستم فاکس مووتین بود. بخرد و یا حقوق خود را واگذار کند. شرکت او با از دست دادن صد میلیون دلار ورشکست شد و در ۱۹۳۵، توسط سیدنی‌کنت (Sidney Kent) از ریاست شرکت سهامی فاکس خلع شد و به ناچار با جوزف.ف.شنک از کمپانی تصاویر قرن بیستم شریک شد. کمپانی او نام تازهٔ فاکس قرن بیستم را اختیار کرد، و سرمایه‌گذار کمپانی تصاویر قرن بیستم، داریف‌ف.زانوک (Darryl F. Zanuck)، به‌عنوان معاون تولید کمپانی جدید انتخاب شد. سرانجام زانوک، که در ۱۹۵۶ از مدیریت تولید این کمپانی استعفاء کرده بود، جای یکی از معاونان فاکس به‌نام وینفیلد شبهان (۱۹۴۵ - ۱۸۸۳) را گرفت. کمپانی جدید فاکس قرن بیستم وارث امکانات فراوانی شد که هنوز متعلق به ویلیام‌ فاکس بودند، از جمله مجتمع شهر مووتین در لس‌آنجلس و استودیوهای خبری نیویورک؛ زنجیرهٔ وسیع سالن‌های نمایش ایالات‌متحد (نشنال تایتر)، انگلستان (گرمون بریتیش پیکچرز)، استرالیا (زنجیرهٔ هویتر) نیوزیلند و آفریقای جنوبی؛ و ۱۴۷ دفتر تبادل فیلم در سراسر جهان به‌جز اتحاد جماهیر شوروی.

فیلم‌هائی که فاکس قرن بیستم در دههٔ ۱۹۳۰ تولید کرد فیلم‌های سنگین و خوش ظاهری بودند که با هزینه‌ای متوسط و نظارتی دقیق ساخته می‌شدند. کارگردان برجستهٔ کمپانی در این دوره جان‌فورد بود، که گه‌گاه برای استودیوهای دیگر نیز فیلم می‌ساخت. مهمترین فیلم‌هائی که جان‌فورد در این دوره برای کمپانی فاکس ساخت، عبارتند از: دکتر بول (۱۹۳۳)، قاضی روحانی (۱۹۳۴) و کشتی بخاری در خم رودخانه (۱۹۳۵) - که در این سه فیلم بازیگر محبوب نمایش‌های وودویل یعنی ویل‌راجرز (Will Rogers) بازی کرده است - ؛ زندانی شارک‌آیلند (۱۹۳۵)، آقای لینکلن جوان (۱۹۳۹)، طبل‌های ماهاک (۱۹۳۹)، خوشه‌های خشم (۱۹۴۰) و چه سبز است درهٔ من (۱۹۴۱). فاکس در فیلم‌های موزیکال هم دستی داشت و فیلم‌هائی نظیر ارکستر رگتایم الکساندر (Alexander's Ragtime Band) هنری‌کینگ را تولید کرد.

همچنین فیلم‌هائی نوستالژیک همچون جشن ایالتی (State Fair)، (سال،۱۹۳۳) و در شبکاگوی قدیمی (In Old Chicago) (۱۹۳۸)، که هر دو را هنری‌کینگ ساخت، و نیز سریال‌های گروه ”ب“ همچون فیلم‌های اسرارآمیز و پرطرفدار چارلی‌چن (Charlie Chan) با شرکت وارنراولند (Warner Oland)، که بعداً سیدنی‌تولر (Sidney Toller) نقش اصلی آنها را بر عهده گرفت. اما آنچه این کمپانی را ثروتمند کرد فیلم‌های ستارهٔ کوچک شرلی‌تمپل (Shirley Temple) بودند.

فیلم‌هائی که شرلی‌تمپل در این دوره برای فاکس بازی کرد، عبارت بودند از: برخیز و لبخند بزن (Stand Up and Cheer) (همیلتن مک‌فَدن ـ haminlton mcfaden)، (سال ۱۹۳۴ )، مو فرفری (Curly Top) (ایروینگ کامینگز - Irving Cummings) (سال ۱۹۳۵)، کاپیتان ژانویه (captain January) (دیوید باتلر، ۱۹۳۵)، کوچکترین شورشی (The Littlest Rebel) (دیوید باتلر، ۱۹۳۵)، کلنل کوچولو (The Little Colonel) (دیوید باتلر، ۱۹۳۵)، وی ویلی‌وینکی (We Willie Winkie) (جان فورد، ۱۹۳۷)، هایدی (Heidi) (آلن دوان، ۱۹۳۸)، ربکا از مزرعهٔ سانی بروک (Rebecca of Sunnybrook Farm) (آلن دوان، ۱۹۳۸) و پرندهٔ آبی (The Blue Bird) (والترلنگ -Walter Lang)،(سال ۱۹۴۰). ستارگان دیگر این کمپانی در دههٔ ۱۹۳۰ عبارت بودند از: تیرون‌پاور (Tyrone Power)، شارل‌بوایه (Charles Boxter)، آلیس‌فی (Alice Faye)، دان‌آمیچی (Don Ameche)، وارنر بَکستر (Warner Baxter)، هنری‌فاندا (Bert Glennon)، و آرتورمیلر (Arthur Miller) بودند و آهنگساز برجسته آفرد‌نیومن (Alfred Newman) برای فیلم‌های این استودیو آهنگ می‌ساخت. کمپانی فاکس بهترین امکانات افکت مخصوص را در مقایسه با کمپانی‌های دیگر در اختیار داشت این کمپانی همچنین بیشترین فیلم‌های تکنی‌کالر را در ۱۹۴۹ ساخت.

 آر.ک.اُ (R.K.O)

در میان استودیوهای اصلی هالیوود، کمپانی RKO از همه کوچکتر بود و در طول دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ وضعیت اقتصادی متزلزلی داشت. در ۱۹۵۵ شرکت جنرال ‌تله رادیو (GTR)، از شعب فرعی جنرال‌ تایر، برای دستیابی به آرشیو این کمپانی برای استفاده‌های تبلیغاتی، آن را خرید. RKO شکننده‌ترین و ضمناً بی‌باک‌ترین استودیوی زمان خودش بود. هر چند بین سال‌های ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۹ به دلیل امکان دریافت و وام‌های فراوان و تحت‌نظارت دادگاه فدرال منطقه از باثبات‌ترین استودیوها شده بود. در ۱۹۳۴ کمپانی RKO خانهٔ موزیکال‌های فردآستر - جینجر راجرز شد و فیلم پرواز بر فراز ریو (تُرنتن س. فری‌لند، ۱۹۳۳) از این دو بازیگر جزء فیلم‌های گروه ”ب“ قرار گرفت. از ۱۱۹۳۴ تا ۱۹۳۹ این استودیو هشت فیلم با شرکت فردآستر و جینجر راجرز را تحت‌حمایت تهیه‌کنندهٔ جوان و نوآوری به‌نام پاندرو ‌س. بِرمن (Pandro s. Berman) (متولد ۱۹۰۵) و کارگردانان ستاره‌سازی چون مارک‌سندریچ (۱۹۴۵ - ۱۹۰۰) و جرج استیونس (۱۹۷۵ - ۱۹۰۴) تهیه کرد؛ از آن جمله هستند، فیلم‌های مطلقهٔ شاد. (سندریچ، ۱۹۳۴)، کلاه سیلندر (سندریچ، ۱۹۳۵) و موقع جنباندن است (استیونس، ۱۹۳۶). این فیلم‌ها تیم آستر - راجرز را به یکی از محبوب‌ترین و پرفروش‌ترین جاذبه‌های سینمای آمریکا بدل کرد و محصولات RKO به‌عنوان فیلم‌هائی صاحب سبک و مجلل در طول دههٔ ۱۹۳۰ معروف شدند، در حالی‌که فیلم‌هایش همچنان به‌صورت دو فیلم با یک بلیت، به‌عنوان فیلم دوم عرضه می‌شدند.

این استودیو همچنین به اقتباس‌های ادبی گرایش داشت و فیلم‌هائی در این زمینه ساخت، از آن جمله زنان کوچک (Little Women) (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۳)، اسارت بشری (Of Human Bondage) (جان‌کرامول، ۱۹۳۴) و گوژپشت نتردام (ویلیام دیترله، ۱۹۳۸). جان‌فورد نیز سه فیلم اقتباسی برای RKO در دهٔ ۱۹۳۰ ساخت، از جمله اقتباسی از نمایشنامهٔ ماکسول‌اندرسن به‌نام ماری‌اسکانلندی (۱۹۳۶) و نمایشنامهٔ خیش و ستارگان (The Plough and the Stars) (۱۹۳۶) اثر شون‌اُکیسی (Sean O' Casey)، و نیز برداشتی استادانه و القاگر از رمان خبرچین (۱۹۳۵) اثر لیام اُ. فلاهرتی (Liam O' Flaherty). برخی از مورخان این فیلم را نخستین فیلم ناطق مدرن با ارزش‌های نمادین و استفادهٔ غیرادبی از آثار ادبی شمرده‌اند. خارق‌العاده‌ترین تولید RKO در این دهه و یکی از موفق‌ترین آنها فیلم ترسناک و غول‌آسای کینگ‌کنگ (King Kong) (مریان س.کوپر و ارنست ب. شودزاگ، (۱۹۳۳) بوده است.

در میان ستارگان مهمی که در این دوره با RKO کار می‌کردند کاترین هپبورن (Katharin Heppburn) (متولد ۱۹۰۷) از همه نام‌آورتر است. بین سال‌های ۱۹۳۲ و ۱۹۳۸ چهارده فیلم برای این کمپانی بازی کرد، از آن جمله‌اند سند طلاق (A Bill of Divorcement) (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۲)، زنان کوچک (کیوکر، ۱۹۳۳)، ماری اسکانلندی (جان فورد، ۱۹۳۶)، شورش یک زن (A Woman Rebls) (سندریچ، ۱۹۳۶)، ورودی صحنه (Stage Door) (گرگوری لاکاوا (Gregory La Cava)، (سال ۱۹۳۶)، و یک کمدی از گونهٔ کمدی‌های خل‌بازی به‌نام بزرگ کردن بچه (هاوارد هاکز، ۱۹۳۸). کارگردانی هنری RKO از ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۳ هنرمندی برجسته به‌نام وان‌نِست پُلگلاسه (Van Nest Polglase)، (سال ۱۹۶۸ - ۱۸۹۸) بود که سبک باوقار موزیکال‌های آستر - راجرز و شیوهٔ القاگر و تیرهٔ فیلم‌های خیرچین و ماری اسکاتلندی از جان‌فورد مدیون نبوغ هنری او است. RKO علاوه بر فیلم‌هائی که خود تولید می‌کرد فیلم‌های مستقل سمیول گلدوین و دیوید اُ. سلزنیک را نیز پخش می‌کرد و پخش فیلم‌های کوتاه و بلند نقاشی متحرک والت‌دیسنی را نیز بر عهده گرفت و فیلم سفیدبرفی و هفت‌کوتوله را در هفتهٔ کریسمس ۱۹۳۷ عرضه کرد. از اقدامات، مخاطره‌آمیز دیگر RKO بستن قرارداد ساخت شش فیلم در ۱۹۳۹ با ”کودک ترسناک“ سینما، آرسُن ولز، بود و همشهری کین نخستین فیلم از این قرارداد بود.

استودیوهای فرعی

استودیوی یونیورسال پیکچرز تا ۱۹۳۶ تحت‌نظارت پایه‌گذار خود، کارل‌لیمل، به کارش ادامه داد و در دههٔ ۱۹۲۰ یکی از استودیوهای قدر اول هالیوود شناخته می‌شد؛ استودیوئی که فیلم‌های کارگردان‌هائی چون اریش فن‌اشتروهایم، لُن‌چنی و رُدُلف والنتینو را تهیه می‌کرد، اما در دههٔ ۱۹۳۰ به فرعی‌ها پیوست. این استودیو در دههٔ ۱۹۳۰ تعدادی فیلم معتبر تهیه کرد که عبارتند از: جبهه‌ٔ غرب همه چیز آرام است (لوئیس‌مایلستن، ۱۹۳۰)، قایق نمایش (Showboat)، (جیمز ویل، ۱۹۳۶) و دِستری دوباره سوار می‌شود (Destry Rides Again)، (جرج‌مارشال، ۱۹۳۹)، سپس با ملودرام‌های مورد علاقهٔ مردم از جمله خیابان پشتی (Back Street)، (سال ۱۹۳۲)، تقلید زندگی (Imitation of Life)، (سال ۱۹۳۴) و وسوسهٔ شگرف (Magnificient Obsession) به‌کارگردانی جان م.اشتال (۱۹۵۰ - ۱۸۸۶) به موفقیت مالی دست یافت. در طول دههٔ ۱۹۳۰ این کمپانی با گونهٔ فانتزی - ترسناک، که از سنت اکسپرسیونیستی UFA آمده بود، و همکاری با کارگردان‌هائی چون جیمزویل (۱۹۵۷ - ۱۸۸۹) و تادبراونینگ (۱۹۶۲ - ۱۸۸۲) و فیلمبردارانی چون کارل فروند موفق شد خود را متمایز کند.

فیلم دراکولا اثر تادبراونینگ، با فیلمبرداری اندیشمندانه‌ٔ کارل‌فروند موجب شد یونیورسال در ۱۹۳۱ دست به تولید سریال‌های ترسناک بزند، و فیلم تأثیرگذار و تکان‌دهندهٔ فرنکنشتاین اثر جیمزویل بلافاصله در همان سال ساخته شد. کارگردان انگلیسی، ویل، با مهارت و سلیقهٔ ویژهٔ خود در فضاسازی گوتیک، با این فیلم در جرگهٔ کارگردان‌های محبوب یونیورسال درآمد، و در دههٔ ۱۹۳۰ چندین فیلم متین ترسناک برای این استودیو ساخت، از جمله خانهٔ تاریک قدیمی (The Old Dark House) (۱۹۳۲)، مرد نامرئی (The Invisible Man)، (سال ۱۹۳۵) و عروس فرنکنشتاین (Bride of Franknstein)، ویل پس از این فیلم غریب که فضائی باروک داشت به‌گونه‌های دیگر روی آورد. دیگر فیلم‌های ترسناک و قابل ذکر یونیورسال در دههٔ ۱۹۳۰ عبارت بودند از: جنایات خیابان مورگ (Murders in the Rue Morgue) (رابرت فلوری، ۱۹۳۲) با تأثیراتی از فیلم محکمهٔ دکتر کالیگاری، که توسط فروند فیلمبرداری شد؛ مومیائی (کارل‌فروند، ۱۹۳۲)، که یک تریلر تحریک‌کننده بود؛ گربهٔ سیاه (The Black Cat)، (ادگارج.اولمر، ۱۹۳۴)، که رساله‌ای غریب در شیوهٔ اکسپرسیونیستی بود؛ گرگ پوش لندنی (Werewolf of London)، (استوارت واکر - Stuart Walker)، (سال ۱۹۳۵)، و تشعشع نامرئی (The Invisible Ray)، (سال ۱۹۳۵) و دختر دراکولا (Dracula's Daughter)، (سال ۱۹۳۶)، هر دو از(لَمبرت هیلیر - Lambert Hillyer)، فیلم اخیر در واقع پایان زنجیرهٔ ترسناک و جدی این استودیو بود که از ۱۹۳۱ با فیلم دراکولا آغاز شده بود.

زنجیرهٔ بعدی یونیورسال در ۱۹۳۹ با فیلم پسر فرنکنشتاین (Son of Frankenstein) آغاز شد که راولند و.لی (Rowland V. Lee) با سبک ویژهٔ خود آن را کارگردانی کرد و با فیلم فضاسازانهٔ مرد گرگ‌نما (The Wolfman)، (سال ۱۹۴۱) اثر جرج‌وگنر (George Waggner) ادامه یافت. این دو فیلم ادامهٔ آبرومندانهٔ سریال جیمزویل بودند، اما سلسله فیلم‌های بعدی کمپانی به‌سرعت در ورطهٔ تقلید و تکرار خویش غلتیدند و عناوینی از این دست به آنها داده شد: بازگشت مردنامرئی (The Invisible Man Retums)، (سال ۱۹۴۰)، دست مومیائی (The Mummy's Hand)، (سال ۱۹۴۰)، شبح فرنکنشتاین (The Ghost of Frankenstein)، (سال ۱۹۴۲) و ملاقات فرنکنشتاین و مرد گرگ‌نما (Frankenstein Meets the Wolfman)، یونیورسال با پایان دورهٔ فیلم‌های ترسناک ستارهٔ نوجوانی به‌نام دینادوربین (Deanna Durbin) کشف کرد و نقش اصلی یک سلسله کمدی موزیکال را به او سپرد، که توسط تیم تهیه‌کننده - کارگردان جو پاسترناگ (Job Pasternak) و هنری‌کاستر (Henry Koster) ساخته شدند، از آن جمله‌ هستند، سه دختر باهوش (Three Smart Girls)، (سال ۱۹۳۶)؛ دیوانهٔ موسیقی (Mad About Music)، (سال ۱۹۳۸)؛ سه دختر باهوش بزرگ می‌شوند (Three Smart Girls Grow Up)، (سال ۱۹۳۹)؛ رژهٔ بهاری (Spring Parade)، (سال ۱۹۴۰).

این فیلم‌ها در واقع استودیو را از ورشکستگی حاصل از زبان‌های سریال‌های ترسناک دورهٔ دوم نجات دادند. ستارگان دیگری که در دههٔ ۱۹۳۰ با یونیورسال قرارداد داشتند، عبارتند از: بوریس کارلُف (Boris Karlof)، بلالوگسی (Bela Lugosi) و لن‌چنی جونیور (Lon Chaney Jr). از اوایل دههٔ ۱۹۴۰ ستارگان دیگری در این استودیو ظهور کردند، از جمله و.س.فیلدز (محاظ بانک، ۱۹۴۰)؛ مرع کوچک من (My Little Chickadee)، (سال ۱۹۴۰)؛ به آدم هالو فرصت نده (Never Give a Sucker an Even Break)، (سال ۱۹۴۱)، که همه را ادوارد کلاین کارگردانی کرد، - آبوت و کاستلو مزدوران (Buck Privates)، (سال ۱۹۴۱)؛ در نیروی دریائی (In the Navy)، (سال ۱۹۴۱)؛ شبح را نگه‌دار (Hold That Ghost)، (سال ۱۹۴۱)؛ بگذار بچرخند (Keep'em Flying)، (سال ۱۹۴۱)؛ هی کن، کابوی (Ride'em Cowboy)، (سال ۱۹۴۱) - که همه را آرتور لوبین (Arthur Lubin) کارگردانی کرد، و بیزیل‌رتبون (Basil Rathbone) و نایجل‌بروس (Nigel Bruce) ستارگان دوازده فیلم از زنجیرهٔ ”شرلاک‌هُلمز“ مدرن. (از جمله شرلاک‌هُلمز با مرگ روبه‌رو می‌شود (Sherlock Holms Faces Death)، (سال ۱۹۴۳) و پنجهٔ ننگین (Scarlet Claw)، (سال ۱۹۴۴)، که اکثراً توسط رُی ویلیام‌نیل (Roy William Neill) کارگردانی شدند.

کمپانی کلمبیا پیکچرز زادهٔ قابلیت‌های یک تن بود، هری‌کان (Harry Cohn)، (سال ۱۹۵۸ - ۱۸۹۱)، که در ۱۹۲۴ با همکاری برادر خود، جک‌کان (Jack Cohn)، (سال ۱۹۵۶ - ۱۸۸۹) و جوبرانت آن را تأسیس کرد. این کمپانی یک شبکهٔ جهانی پخش فیلم داشت. و یا همین شبکه بود که توانست در جریان بحران اقتصادی آمریکا درآمد مداومی کسب کند. سیاست کمپانی در دوران تولیدهای استودیوئی تهیهٔ فیلم‌های کم‌هزینه‌ای بود که به همراه فیلم‌های دیگر و با همان بلیت نمایش داده می‌شدند. این فیلم‌ها اغلب وسترن و سریال‌های طولانی، برگرفته از منابع دیگر، بودند. برخی از این فیلم‌ها عبارتند از: روز تعطیلی (جرج‌کیوکر، ۱۹۳۸)؛ پسر طلائی (Golden Boy) (روبن مامولیان، ۱۹۳۹)، و سه فیلم از هاوارد هاکز به‌نام‌های قرن بیستم (۱۹۳۴)، تنها فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹)، و فرایدی (۱۹۴۰). بهترین کارگردان کمپانی کلمبیا فرنک کاپرا (۱۹۹۱ - ۱۸۹۷) بود که فیلم‌های نبودیل و گونهٔ کمدی‌های خل‌بازی‌اش را رابرت ریسکین (Robert Riskin)، (سال ۱۹۵۵ - ۱۸۹۷) می‌نوشت، و همین فیلم‌ها بودند که کمپانی را در دههٔ ۱۹۳۰ سرپا نگه داشتند. از فیلم‌ها نمونه‌وار کلمبیا، که موفقیت عظیمی نصیبش کرد، می‌توان فیلم در یک شب اتفاق افتاد (۱۹۳۴) را نام برد، که فیلمنامه‌اش را ریسکین نوشت و ستارگانی چون کلارک‌گیبل (وام گرفته از MGM) و کلودت‌کالرت (Claudette Colbert) (وام گرفته از پارامونت) در آن بازی کردند.

فیلم سرشار از دیالوگ‌های هوشمندانه و گفتگوهای سریع و تمهیدهای نبوغ‌آمیز و چرخش‌های خیره‌کننده در پیرنگ است که سبک تازه‌ای از کمدی را به هالیوود معرفی کرد، و این سبک تا پایان دههٔ ۱۹۳۰ رواج عام گرفت. فیلم‌های دیگر کاپرا - ریسکین عبارتند از: آقای دیدز به شهر می‌رود (۱۹۳۶) و نمی‌توانی با خودت ببری (۱۹۳۸) و فیلم‌های جدی‌تری چون آقای اسمیت به واشینگتن‌ می‌رود (۱۹۳۹)، و نیز فیلم تخیلی و آرمانشهری افق گمشده (۱۹۳۷) از پشتوانه‌های کلمبیا یکی کمدین با استعدادی به‌نام جین آرتور (Jean Arthur) و دیگری ستارهٔ اپرای آن دوره، گریس مور (Grace Moore)، بود که سلسله موزیکال‌های محبوبشان - شب عاشقانه (One Night of Love) (ویکتور شرتزینگر، ۱۹۳۴)، همیشه دوستم بدار (Love Me Forever) (شرتزینگر، ۱۹۳۵) و فیلم من احساساتی هستم (I'll Take Romance) (ادوارد هـ. گریفیث (Edward H. Griffith)، (سال ۱۹۳۷) کلمبیا با تأسیس بخش ویدئوئی (در ۱۹۵۲) نخستین استودیوی هالیوود شد که با پدیدهٔ نوظهور تصاویر الکترونیکی دست به ساختن برنامه‌های تلویزیونی زد.

این شرکت در ۱۹۸۷ با کمپانی تری‌استار (TriStar) ادغام شد و نام جدید کلمبیا پیکچرز اینترتینمنت (Colombia Pictures Intertainment) را اتخاذ کرد و در ۱۹۸۹ شرکت سهامی سونی آن را خرید و در ۱۹۹۱ سونی پیکچرز اینترتینمنت نام گرفت. کمپانی یونایتد آرتیستز (UA) اساساً یک استودیوی تولید فیلم نبود بلکه فیلم‌های کمپانی‌های مستقل را پخش می‌کرد. این کمپانی در ۱۹۱۹ توسط چارلی‌چاپلین، مری‌پیکفورد، داگلاس‌فیربنکس و گریفیث تأسیس شده بود تا فیلم‌های خود را از طریق آن پخش کنند. برخی از فیلم‌هائی که این کمپانی در دههٔ ۱۹۳۰ پخش کرد، عبارت بودند از: روشنائی‌های شهر (۱۹۳۱) و عصر جدید (۱۹۳۶) از چاپلین؛ صحنه‌های خیابانی (۱۹۳۱) و نان روزانهٔ ما (۱۹۳۴) از کینگ ویدور؛ صفحهٔ اول (۱۹۳۱) از لوئیس مایلستن؛ صورت زخمی (۱۹۳۲) از هاوارد هاکز؛ شبح به غرب می‌رود (The Ghost Goes West)، (سال ۱۹۳۶) از رنه‌کلر؛ آنچه در پیش است (Things to Come)، (سال ۱۹۳۶) از ویلیام کامرون‌منزیز و فیلم‌های زندگی خصوصی هنری هشتم (۱۹۳۳)، رامبراند (۱۹۳۶) و پسر فیل‌نما (۱۹۳۷) از آلکساندر کُردا. کمپانی UA همچنین یک قرارداد پخش با سمبول گلدوین داشت تا فیلم‌های مستقل او را پخش کند، از آن جمله هستند، فیلم‌های استلادالاس (کینگ ویدور، ۱۹۳۷)؛ بن‌بست (ویلیام وایلر، ۱۹۳۷)؛ و بلندی‌های بادگیر (وایلر، ۱۹۳۹) و فیلم‌های دیگر.

یونایتد آرتیستز در دوران تولید استودیوئی غالباً به پخش فیلم‌های ”پنج کمپانی بزرگ“ متکی بود که سا‌لن‌های اکران اول در اختیار داشتند. هنگامی‌که جوزف در ۱۹۳۵ به سرپرستی استودیوی تازه تأسیس فاکس قرن بیستم گمارده شد، UA رابط عمدهٔ خود را در میان پنج کمپانی بزرگ از دست داد. در ۱۹۵۱ این کمپانی را دو حقوقدان امور نمایشی، آرتور ب. کریم (Arthur B. Krim) و رابرت س. بنجامین (Robert S. Benjamin) تصاحب کردند و به پخش فیلم‌‌های گروه ب متعلق به استودیوی ایگل - لاین پرداختند و توانستند با تهیه چند فیلم پرفروش آن را احیاء کنند؛ فیلم‌هائی چون ملکه‌ٔ آفریقائی (The African Queen)، (سال ۱۹۵۱) و صلات ظهور (High Noon)، (سال ۱۹۵۲). در دههٔ ۱۹۵۰ UA فهرست بلندی از تهیه‌کنندگان مستقل را حمایت می‌کرد و از ۱۹۵۷ پخش فیلم‌های تلویزیونی را آغاز کرد و به‌تدریچ قراردادهای درازمدتی با شرکت سهامی میریش (Mirisch Corporation) و اِئو‌ن‌پروداکشنز (Eon Productions) بست و در دههٔ ۱۹۶۰ با شرکت آلبرت ر.بروکولی - هَری سالتزمن (Albert R. Broccoli - Harry Saltzman) سلسله فیلم‌های جیمزباند (James Bond) را ساخت.

کمپانی UA از ۱۹۶۷ تا ۱۹۸۱ با حمایت مالی شرکت ترنس آمریکا کُرپوریشن فیلم تجارتی و پرفروش راکی (۱۹۷۶) و راکی ۲ (۱۹۷۹)، و نیز فیلم‌های تحسین شده‌ای چون پرواز برفراز آشیانهٔ فاخته (۱۹۵۷)، اَنی‌هال (۱۹۷۷) و زن افسر فرانسوی (The French Lieutenant's Woman)، (سال ۱۹۸۱) را تهیه کرد، اما شکست فیلم دروازهٔ بهشت (Heaven's Gate)، (سال ۱۹۸۰) این کمپانی را به زانو درآورد. MGM در ۱۹۸۱ UA را خرید و در ۱۹۸۳ با نام جدید کمپانی سرگرمی‌سازی MGM/UA به‌کار خود ادامه داد، و پس از این ادغام بود که فیلم راکی ۳ و ۴ (۱۹۸۵) و پولترگایست (۱۹۸۲) و پولترگایست ۲ (۱۹۸۵) را ساخت و در همان سال در شبکهٔ ترنر ادغام شد. ترنر در ۱۹۸۶ به‌نوبهٔ خود UA را به کیرک‌کرکوریان (Kirk Kerkorian) فروخت، و در ۱۹۹۰ به‌دست کمپانی پاته‌کامیونیکیشن افتاد و نام تازهٔ MGM/Path را در اختیار کرد. این کمپانی تازه هم در ۱۹۹۲ به شرکت سهامی کارت اعتباری لابونز واگذار شد و باز نامی دیگر گرفت: شرکت سهامی مترو - گلدوین - مه‌یر، بدین‌سان آخرین نشانه‌های یونایتد آرتیستز هم محو شد.

استودیوهای فقیر

در طبقه‌بندی استودیوهای تولید فیلم استودیوهائی هم بودند که پائین‌تر از فرعی‌ها قرار می‌گرفتند و در گروه ”ب“ طبقه‌بندی می‌شدند. این پدیده با پیدایش یک راه‌کار ویژهٔ آمریکائی، یعنی نمایش ”دو فیلم با یک بلیت“ به‌وجود آمد. با هر بلیت دو فیلم داستانی، یک فیلم نقاشی متحرک و یک حلقهٔ خبری نشان داده می‌شد. تا سال ۱۹۳۵ حدود ۸۵ درصد از کل سالن‌های سینمای آمریکائی شیوهٔ دو فیلم با یک بلیت را به‌کار بستند. و تماشاگران از ۱۹۳۵ تا حدود ۱۹۵۰ انتظار داشتند هر بار که به سینما می‌روند سه ساعت سرگرم شوند. بدین‌سان استودیوهای گروه ”ب“ با سیستم استیجاری به‌وجود آمدند تا فیلم‌هائی برای نمایش در کنار فیلم‌های اصلی تولید کنند. تهیه و توزیع‌کنندگان فیلم‌های گروه ”الف“ درآمد گیشه را بابت فیلم اصلی با نمایش‌دهندگان تقسیم می‌کردند (معمولاً به نسبت ۶۰ به ۴۰ یا ۸۰ به ۲۰) و فیلم‌های ”گروه ب“ با نرخ معینی به نمایش‌دهندگان اجازه داده می‌شدند. در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ تعدادی کمپانی کوچک در هالیوود سبز شدند که هدفشان تولید فیلم ارزان یک ساعته برای نمایش در انتهاء فیلم اصلی بود.

استودیوهای کوچک در مجموع ”ب سازها“ یا ”استودیوهای فقیر“ نامیده می‌شدند و با سرمایه‌های ناچیز به سود اندک قانع بودند. یک فیلم ”ب“ حدود هفتاد تا هشتاد هزار دلار هزینه برمی‌داشت تا پس از فروش در سالن‌های سراسر آمریکا حدود ده تا پانزده هزار دلار سود برگرداند؛ عملاً بودجهٔ متوسط این فیلم‌ها بیست‌هزار دلار و سود حاصل از آنها سه تا چهار هزار دلار بود. برنامه‌ریزی فیلمبرداری در این فیلم‌ها به نسبت قیمت، میان هفت تا چهارده روز پیش‌بینی می‌شد و این برنامه با دقت تمام باید دنبال می‌شد، زیرا اگر بازیگران با گروه فیلمبرداری حتی یک روز بیش از زمان پیش‌بینی شده صرف وقت می‌کردند همان سود اندک هم از دست می‌رفت.

مهم‌تر استودیوهای گروه ”ب“ عبارت بودند از ریپابلیک پیکچرز (Republic Pictures)، مونوگرام پروداکشنز (Monogram Productions)، گرندنشنال فیلمز (Grand National Films)، و در دههٔ ۱۹۴۰ - RRC و ایگل - لاین فیلمز. هر یک از این استودیوها حداکثر سالی چهل تا پنجاه فیلم غالباً بی‌ارزش تولید می‌کردند. بین سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۵۳ پس از آنکه دست استودیوهای اصلی از زنجیره‌ٔ سالن‌های نمایش کوتاه شد، دیگر راهکار ”دو فیلم با یک بلیت“ سودآور نبود. استودیوهای گروه ”ب“ برچیده شدند و فیلم‌های ”ب“ مفر تازه‌ای در سریال‌های تلویزیونی یافتند. در این میان تنها استودیوی مونوگرام پروداکشنز برپا ماند: استودیو در ۱۹۵۲ نام تازه‌ٔ آلاید آرتیستز گرفت و فیلم‌های موفقی مانند ترغیب دوستانه (Friendly Persuasion) (ویلیام وایلر، ۱۹۵۶) و عشق در بعد از ظهر (Love in the Afternoon) (بیلی وایلدر، ۱۹۵۷) را تولید کرد. الاید آرتیستز در دههٔ شصت و هفتاد نیز به تهیه فیلم ادامه داد (کاباره، ۱۹۷۲)؛ پاپیون، ۱۹۷۳؛ (مردی که می‌توانست شاه باشد، ۱۹۷۵)، تا آنکه در ۱۹۸۰ به یک کمپانی تولید فیلم‌های تلویزیونی به‌نام لوریمار پروداکشنز (Lorimar Productions) فروخته شد.

 سینمای محلی - بومی

یکی دیگر از منابع فیلم‌های مستقل و کم‌هزینه در دههٔ ۱۹۳۰ سینمای محلی - بومی در آمریکا بود - سینمای کوچک اما با اهداف معین نژادی یا مذهبی، که معمولاً از بازیگران محلی در آنها استفاده می‌شد و بر طبق قوانین ایالاتی پخش می‌شدند. این فیلم‌ها با سرعت و با هزینهٔ اندک ساخته می‌شدند و کیفیت فنی آنها حتی از فقیرترین فیلم‌های استودیوئی پائین‌تر بود. نورپردازی، صدابرداری و تدوین ضعیف - به همراه فیلمنامه و بازی ضعف - در این فیلم‌ها دست به ‌دست هم می‌دادند تا فیلمی ساخته شود که هدفش نه سرگرمی و لذت بلکه القاء نظریات خاص بود. سینمای محلی - بومی را، با ساختار عجیب و غریب و غیرکلاسیک خود، تنها می‌توان فیلم‌هائی کاربردی ارزیابی کرد، و تماشاگران این فیلم‌ها نیز انتظار بیشتری از آنها نداشتند.

وسیع‌ترین شبکهٔ تولید این فیلم‌های خارج از قاعده سینمای سیاهان بود تا ۱۹۱۸هشت کمپانی مستقل تأسیس شدند که فیلم‌های تمام سیاه پوستی می‌ساختند، و تا سه دهه بعد بیش از ۱۵۰ کمپانی با همین انگیزه عَلَم شد. در اینجا از دو کمپانی مهم نام می‌بریم، یکی کمپانی تصاویر متحرک لینکلن، که در ۱۹۱۶ توسط برادران جانسن (جرج و نوبل) در لسن‌آنجلس تأسیس شد و به تولید فیلم‌های دو حلقه‌ای مانند درک آمال یک سیاه‌پوست (The Realization of Negro's Ambition)،(سال ۱۹۱۶) پرداخت، و دیگری شرکت سهامی بازیگران رنگین‌پوست فیلادلفیا (Colored Players Corporation of Philadelphia)، که در دههٔ ۱۹۲۰ تعدادی فیلم تأثیرگذار داستانی، از جمله فیلم افسانه‌ای جراحت شرم (Scar of Shame)، (سال ۱۹۲۷) را تولید کرد. بادوام‌ترین کمپانی‌هائی که در دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ فیلم‌های تمام سیاه‌پوستی تولید کردند آنهائی بودند که به اسکار میشو (Oscar Micheaux) (سال ۱۹۵۱ - ۱۸۸۴) پیشاهنگ فیلمسازی سیاهان، تعلق داشتند. هالیوود نیز برای مشارکت در بازار فیلم‌های نژادی چند فیلم ساخت، از جمله هاله‌لویا! موزیکالی تمام سیاه‌پوستی توسط MGM، قلب‌هائی در دیکسی (هر دو ۱۹۲۹) توسط فاکس و فیلم‌های تمام سیاه‌پوستی همچون امپراتور جونز (The Emperor Jones)، (سال ۱۹۳۳) از یونایتد آرتیستز و مراتع سبز (Green Pastures)، (سال۱۹۳۶) از برادران وارنر.

از جنگ این سینما با فیلم‌هائی که گه‌گاه در کشورهای تازه تأسیس چون لهستان، اتریش و اتحاد جماهیر شوروی تولید می‌شدند، به راه خود ادامه داد؛ فیلم‌هائی که معمولاً از آثار رمان‌نویس‌های یهودی چون شولُم آلیخم (Sholom Aleichem) و ایساک بابل (Isaac Babel) اقتباس می‌شدند. همهٔ این فیلم‌ها صامت بودند و با میان‌نویس ییدیش (یهودی) عرضه می‌شدند، اما پیدایش صدا زمینهٔ گسترده‌ای فراهم آورد و در دههٔ بعد حدود سیصد فیلم یهودی در سراسر جهان تولید شد، که حدود پنجاه تای آنها در ایالات‌متحد ساخته شده بودند. نخستین فیلم ناطق یهودی به‌نام تا کی؟ (Until When) توسط سیدنی م. گُلدین (Sindney M. Goldin)، (سال ۱۹۳۷ - ۱۸۸۰) کارگردانی شد.

گلدین به‌خاطر فیلم‌های داستانی سه حلقه‌ای از جمله‌ آلام اسرائیل، (The Sarrows of Israel)، قلب‌های خونین (Bleeding Hearts) و سیاه ۱۰۷ (The Black 107) (همه در ۱۹۱۳) که به‌صورت مستقل ساخته شده بودند، ”پدر بزرگ سینمای یهود“ شناخته می‌شود. با این حساب، جوزف سِیدن (Joseph Seiden)، صاحب نخستین کمپانی اجارهٔ تجهیزات صدا را باید پدر سینمای یهودی شناخت. او بود که در ۱۹۲۹ گلدین و شماری از صاحبان سالن‌های نمایش را گردهم آورد تا شرکت سهامی جوداپیکچرز را تأسیس کنند. نخستین تولید فیلم بلند جوداپیکچرز - مادر یهودی من (My Jewish Mama) و احمق‌های ابدی (Eternal Fools) (هر دو ۱۹۳۰) توسط گلدین کارگردانی شدند. فیلم‌های ناطق یهودی نیز، با درجاتی مختلف، مانند فیلم‌های نژادی - و به همان دلایل - کارگردانی ضعیف و تکنیک ناشیانه‌ای داشتند. اما در ۱۹۳۶ تهیه‌کنندهٔ لهستانی‌الاصل یهودی به‌نام جوزف‌گرین (Joseph Green) به قصد ساختن فیلم‌هائی با کیفیت بالا برای بازار یهودیان به ورشو رفت.

در آنجا و با همکاری دیگران چهار فیلم کارگردانی کرد که نقطهٔ آغاز دوران طلائی سینمای یهود (۱۹۴۰ - ۱۹۳۶) شناخته می‌شود. از جمله بیدل با ویلن (Yiddle with the Fiddle) (جوزف گرین و یان نُوینا پرزبیلسکی (Jan Nowina - Przbyiski)، (سال ۱۹۳۶)، دیباک (The Dybbuk) (میخائیل واژینسکی (Michal Waszynski)، (سال ۱۹۳۷) و نامه‌ای به مادر (A Letter to Mama) (گرین و لئون تریستان (Leon Trystan) (سال ۱۹۳۸). سینمای یهودی تا هجده ماه پیش از اشغال لهستان توسط نازی‌ها در سپتامبر ۱۹۳۹ در لهستان به اوج خود رسید و هشت فیلم از بیست و سه فیلمی که در نیویورک افتتاح شد در ورشو ساخته شده بودند. رومن ریبوش تهیه‌کننده تحت‌تأثیر موفقیت‌های جوزف‌گرین در لهستان با اقتباس از نمایشنامهٔ کلاسیک یهودی شتتل (شهر بازار یهودی) نوشتهٔ پِرِتز هرشباین (Peretz Hirschbein) فیلمی به‌نام دشت‌های سبز (Green Fields) (سال ۱۹۳۷) ساخت و دوران طلائی سینمای یهود را به آمریکا منتقل کرد. این فیلم به کارگردانی یکی از کهنه‌کاران هالیوود، ادگار‌جی - اولمر، نه تنها نزد تماشاگران یهودی زبان، که نزد تماشاگران عمومی با استقبال گرم روبه‌رو شد. موج فیلم‌های یهودی با کیفیت بالا با فیلم‌های میرل اِفرسُ (Mirele Efros) (جوزف‌برن - Joseph Berne)، (سال ۱۹۳۹)، شیرفروشی به‌نام تِوی (Tevye the Milkman) (موریس شوارتز - Maurice Schwartz)، (سال ۱۹۳۹)، و کنتوری از ویلنا (The Vilna Cantor)، در ۱۹۴۰ با نام پیش درآمدی بر پیروزی (Overture to Glory)، مکس نوسِک (Max Nosseck) پخش شد، که همه از ادبیات یهودی اقتباس شده بودند، به پایان آمد.

چهره‌های برتر دوران تولید استودیوئی

در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۹ حدود پنج هزار فیلم بلند داستانی در ایالات‌متحد ساخته شد، و از بسیاری جهات، این دهه برای سینمای آمریکا یک ”دوران طلائی“ محسوب می‌شود. به‌رغم قواعد دشوار فیلمسازی و موانع بروز استعدادهای شخصی در سیستم تولید استودیوئی، حداقل چهار کارگردان در آغاز دوران ناطق در آمریکا چهره شدند: یوزف فُن‌اشترنبرگ، جان‌فورد، هاوارد هاکز و آلفرد هیچکاک.

یوزف فُن‌اشترنبرگ

جان فورد

هاوارد هاکز

یکی دیگر از کارگردان‌های مهم هالیوود که با درونمایه‌های کاملاً آمریکائی سروکار داشت هاوارد هاکز (Howard Hawks) ( سال، ۱۹۷۶ - ۱۸۹۶) بود. هاکز کمتر دغدغه‌ٔ سبک داشت و ویژگی او را باید در ساختار روائی آثارش جستجو کرد؛ روایاتی محکم و کاربردی، متکی بر خصایل اخلاق حرفه‌ای، شجاعت عاری از خودنمائی و احساسی حاکی از احترام به خویشتن او در مدتی نزدیک به نیم قرن چهل و سه فیلم بلند داستانی ساخت که انواع گونه‌های اصیل و موردعلاقهٔ تماشاگران آمریکائی را دربر می‌گرفتند.

هاکز پیش از گرایش به سینما در جنگ جهانی اول خلبان بود و از ۱۹۱۹ به‌عنوان دستیار صحنه در کمپانی مری‌پیکفورد کار سینما را آغاز کرد. بین سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۲۵ به تدوینگری فیلم، سپس فیلمنامه‌نویسی و سرانجام دستیار کارگردانی ارتقاء یافت. در این مرحله کمپانی مری‌پیکفورد را ترک کرد و به‌عنوان کارگردان قراردادی به کمپانی فاکس فیلم کژپوریشن پیوست. در آنجا هفت فیلم صامت ساخت که یکی از آنها، دختری در هر بندر (A Girl in Every Port) (سال ۱۹۲۸)، موفقیت اندکی در فرانسه به‌دست آورد. پس از پیدایش صدا بود که هاکز اعتباری یافت و توانست قراردادهای درازمدتی با استودیوها ببندد. نخستین فیلم تمام ناطق او، پاسداران سحر درامی تلخ از جنگ اول دربارهٔ تلفات نیروی انسانی در میان خلبانان نیروی هوائی است که از فیلمبرداری درخشانی برخوردار است.

پس از ساختن یک فیلم خوب در گونهٔ زندان برای کلمبیا به‌نام قانون جنائی (The Crowd Roars)، (سال، ۱۹۳۱) و درامی دربارهٔ مسابقات موتورسواری برای برادران وارنر، به‌نام صورت زخمی (Scarface) (سال، ۱۹۳۲)، که هاوارد هیوز آن را برای UA تهیه کرد. این فیلم خشونت‌آمیز و آزارنده برداشتی آزاد از فیلمنامهٔ بن‌هکت دربارهٔ آل‌کاپون بود که توسط لی‌گارمز (۱۹۷۸ - ۱۸۹۸) در نهایت زیبائی فیلمبرداری شده است. صورت زخمی داستان ظهور و سقوط یکی از جنایتکاران شیکاگوئی به‌نام تونی‌کامونته است که با دار و دسته‌اش همچون خاندان شاهزادگان جنایتکار رنسانس حکومت می‌کند. صورت زخمی مهم‌ترین فیلم گنگستری دههٔ ۱۹۳۰ شناخته شده است و همکاری درخشان هِکت - هاکز تا پایان دههٔ ۱۹۳۰ از این فیلم آغاز شد. این فیلم در ۱۹۳۰ فیلمبرداری شد، اما به‌علت اختلافی که با دفتر ممیزی هیز (MPPDA) در مورد حذف برخی از صحنه‌ها داشت دو سال به نمایش درنیامد. سرانجام هاکز مجبور شد برخی از صحنه‌های آن را حذف کند و فیلم را به نتیجه‌ای اخلافی برساند و حتی مجبور شد نام آن را به‌صورت زخمی مایهٔ شرم ملت تغییر دهد. اما هواداران معیار تولید، که آن را خشن و غیراخلاقی تشخیص داده بودند، با جنجال‌هائی که براساس آن به پا کردند موجب شهرت فیلم شدند.

فیلم بعدی هاکز، زنده باد پانچوویلا! (۱۹۳۴) یک فیلم - زندگینامه (بایوپیک) متمایز برای کمپانی MGM بود که فیلمنامه‌اش را هکت - هاکز نوشته بودند، اما لوئیس ب.‌مه‌یر کارگردانی آن را به جک‌کانوی سپرد. حاصل همکاری بعدی هکت - هاکز در کمپانی کلمبیا فیلم قرن بیستم (۱۹۳۴) شد و موفقیت بی‌نظیری به‌دست آورد. فیلم قرن بیستم دربارهٔ یک تهیه‌کننده‌ٔ مستبد نمایش‌های برادوی (جان باریمور) است. این تهیه‌کننده در سراسر فیلم، که غالباً در یک قطار سریع‌السیر قرن بیستمی از شیکاگو به نیویورک می‌گذرد، از هر وسیله استفاده می‌کند تا همسر بازیگر خود (کُرول لمبارد) را به نمایش بعدی برساند. فیلم قرن بیستم با دیالوگ‌های سریع و ضرباهنگ تند تدوین الگوی کمدی‌های خل‌بازی در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ شد.

شاخص‌ترین فیلم هاکز در دههٔ ۱۹۳۰، راه افتخار (The Road To Glory) (سال ۱۹۳۶)، به همراه فیلم‌های در جبههٔ غرب همه چیز آرام است (۱۹۳۰) اثر لوئیس مایلستن، راه‌های افتخار (۱۹۵۷) و غلاف تمام فلزی (۱۹۸۷) اثر استنلی کوبریک جزء قوی‌ترین فیلم‌های ضدجنگ آمریکائی طبقه‌بندی شده است. این فیلم را داریل ف. زانوک برای کمپانی فاکس تهیه کرد و هنرمندان نامتعارفی در آن همکاری کردند. فیلمنامه‌ٔ راه افتخار را ویلیام فاکنر و جوئل سایر نوشته و گرگ‌تولند فیلمبرداری آن را انجام داده و فردریک مارچ و وارنر بَکستر (Warner Baxter) در آن بازی درخشانی ارائه داده‌اند. فیلم دیگر هاکز، تنها فرشته‌ها بال دارند (Only Angels Have Wings) (سال ۱۹۳۹، کلمبیا) نیز همان درونمایهٔ راه افتخار را دارد و براساس تجربه‌های شخصی خود هاکز در نیروی هوائی و با همکاری جولز فورتمن نوشته شده است. هاکز با فیلم بزرگ کردن بچه (۱۹۳۸، RKO) محتوای کمدی خل‌بازی را غنای بیشتری بخشید و الگوی پیتر با گدانویچ در فیلم تازه چه خبر دکتر؟ (۱۹۷۲، وارنر) و نیز فیلم گلوله‌ٔ آتش (Ball of Fire) (سال ۱۹۴۱، RKO) قرار گرفت. هاکز پیش از بازگشت به مایه‌های جدی و ساختن فیلم گروهبان یورک (Sergeant York) (سال ۱۹۴۱) فیلم صفحهٔ اول (۱۹۳۱) لوئیس مایلستن را تحت‌عنوان دختری میهن‌پرستانه دربارهٔ زندگی بزرگ‌ترین قهرمان جنگی آمریکا است که به همراه سه فیلم بعدی او برای کلمبیا ساخته شده است.

هاکز در جریان جنگ جهانی دوم فیلم خشن و جنگی نیروی هوائی (Air Force) (سال ۱۹۴۳) را ساخت که با نوعی واقعگرائی مستندگونه توسط جیمز وانگ‌هو فیلمبرداری شده است، و همچنین یک ملودرام احساساتی پرسوز و گداز به‌نام داشتن و نداشتن (To Have and Hove Not) (سال ۱۹۴۴). این فیلم توسط ویلیام فاکنر و جولزفورتمن از رمان ارنست همینگوی (Ernest Hemingway) به همین نام اقتباس شده و همفری بوگارت برای نخستین‌بار در این فیلم با لُرن باکال (Lauren Bacall) (نخستین فیلم او) همبازی شد. این زوج در فیلم نامتعارف هاکز به‌نام خواب بزرگ (Big Steep) (سال ۱۹۴۶) نیز همبازی شدند. داستان خواب بزرگ، با حال و هوای فیلم نُوار (فیلم سیاه و تلخ) فرانسوی خود، چندان پیچیده بود که کارگردان و فیلمنامه‌نویسان آن (فاکنر، فورتمن، لی‌‌براکت (Leigh Brackett) آن را از رمان ریموندچندلر اقتباس کرده بودند) ادعا کردند آن را نمی‌فهمند. آخرین فیلم جدی هاکز در دههٔ ۱۹۴۰ یک وسترن حماسی است که رودخانهٔ سرخ (Red River) (سال، ۱۹۴۸) نام دارد.

این فیلم نبردی روان‌شناسانه میان یک مرد (جان‌وین) و فرزندخواندهٔ او (مونتگمری کلیفت) در جریان ساخته شدن اولین شاهراه تکزاس به کانزاس در ۱۸۶۵ است. هاکز بار دیگر با سه فیلمی که برای کمپانی فاکس ساخت به کمدی بازگشت. من عروس مذکر جنگ بودم (I Was a Male War Bride)، (سال، ۱۹۴۸) و مسخره‌بازی (Mon)، (سال، ۱۹۵۲)، که کوششی دوباره برای کسب اعتبار برای کمدی‌های خل‌بازی بودند، و فیلم عظیم و سینماسکوپ آقایان موطلائی‌ها را ترجیح می‌دهند (Gentlemen Prefer Blondes)، (سال، ۱۹۵۳)، پس از آن تنها یک فیلم وسترن موفق به‌نام آسمان بزرگ (Big Sky)، (سال، ۱۹۵۳) با فیلمنامهٔ دادلی نیکُلز ساخت، و در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ هرازگاه فیلمی کارگردانی کرد که غالباً نسبت به دستاوردهای پیشینش آثار خوبی نبودند. از آن جمله هستند، سرزمین فراعنه (Land of the Pharoahs) (سال ۱۹۵۵) ورزش محبوب مردان (Man's Favorite Sport)، (سال ۱۹۴۶)، خط سرخ ۷۰۰۰ (Red Line 7000)، (سال ۱۹۶۵)، ریولوبو (Rio Lobo)، (سال ۱۹۷۰، آخرین فیلم او). در این میان تعدادی فیلم حادثه‌ای - کمدی همچون هاتاری (Hatari)، (سال، ۱۹۲۶) و وسترن‌هائی چون ریو‌براوو (Rio Bravo)، (سال، ۱۹۵۹) و ال‌دورادو (El Dorado)، (سال ۱۹۶۷) کارگردانی کرده بود که جرقه‌هائی از سرزندگی و ویژگی‌های روائی هاکز با ضرباهنگ سریع و غافلگیرکنندهٔ او را دربر داشتند.

هاوارد هاکز مانند یکی از قهرمان‌های خودش یک حرفه‌ای همه‌کاره بود و با انواع گونه‌های عمدهٔ سینمائی آمریکا تجربه کرد و برخی از آنها را عملاً رواج داد. او که کارش را با فیلمنامه‌نویسی آغاز کرده بود تقریباً همهٔ فیلمنامه‌ها را خودش می‌نوشت. هاکز سبک بصری ویژه‌ای نداشت - معمولاً صحنه‌هایش را در ارتقاع دید انسان و در نمای متوسط فیلمبرداری می‌کرد، و این شیوه‌ای بود که استودیوها می‌پسندیدند. لذا هر خلاقیتی که داشت تا جای ممکن در درون قاب تصویرش به‌کار می‌بست و معمولاً از افکت‌های مونتاژی و حرکات خودآگاه دوربین پرهیز می‌کرد. نورپردازی را بر عهدهٔ فیلمبردارانش می‌گذاشت و باید گفت برجسته‌ترین فیلمبرداران هالیوود با او کار کرده‌اند، از جمله گرگ تولند، لی‌گارمز، جیمز وانگ‌هو، تونی‌گادیو (Tony Gaudio)، ارنست‌هالر، راسل‌هارلن (Russell Harlan)، و سیدهیکاکس (Sid Hickox). برخی از صاحب‌نظران آثار او را ”مذکر“ خوانده‌اند و اما شایسته‌تر آن است که فیلم‌های او را به‌سادگی فیلم‌هائی ”آمریکائی“ بشناسیم. در واقع امریکا را‌ از طریق آثار او بهتر و کامل‌تر می‌توان شناخت چه از نظر انتقادی و چه با نگاهی تحسین‌آمیز.

آلفرد هیچکاک

چهارمین چهرهٔ شاخص سینمای ناطق آمریکا در این دوره یک کارگردان انگلیسی‌الاصل و تعلیم‌یافتهٔ سیستم استودیوئی انگلستان، آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock ـ سال ۱۹۸۰ - ۱۸۹۹)، همچون فورد و هاکز صنعتگری درخشان و مانند فن‌اشترنبرگ هنرمندی صاحب سبک و ظریفکار بود. در اغلب دوران فعالیت خود با یک گونهٔ سینمائی کار کرد - دلهره و تعلیق - اما تبحرش در شکل بیان سینمائی این‌گونه را تغییر، حتی تعالی داد. اندروساریس (Andrew Sarris: منتقد و مورخ سینمائی آمریکائی که نقدهای او تأثیر زیادی بر سلیقهٔ آمریکائی‌ها در انتخاب فیلم داشته است. م) منتقد آمریکائی او را تنها کارگردانی می‌شناسد که سبک کارش و سنت متفاوت کلاسیک یعنی رهیافت مورنائو (حرکات دوربین و میزانس) و نظرگاه آیزنشتاین را به‌هم پیوند زده است. هیچکاک در دو دههٔ گذشته توجه منتقدان و نظریه‌پردازان از هر سنخ را به خود معطوف داشته است؛ از کاتولیک‌های محافظه‌کار رُمی گرفته تا فمینیست‌‌های افراطی مابعد ساختارگرائی.

هیچکاک پس از تحصیلات رسمی در کالج ژزوئیت ایگناتسیوس و اشتغال به‌عنوان طراح بخش تبلیغات کمپانی تلگراف، در ۱۹۲۱ به شاخهٔ لندنی کمپانی بازیگران مشهور - لاسکی در ایسلینگُتن پیوست و به‌کار خوشنویسی و طراحی عناوین فیلم مشغول شد. در همین کمپانی به‌تدریج تا فیلمنامه‌نویسی، طراحی صحنه و سرانجام دستیاری کارگردان ارتقاء یافت. هنگامی‌که مایکل بالکن (Michael Balcon) استودیوی ایسلینگتن (Islington Studio) را خرید تا کمپانی گینزبور پیکچرز (Gainsborough Pictures) را در ۱۹۲۴ تأسیس کند، هیچکاک به‌عنوان کارگردان قراردادی به این کمپانی ملحق شد. دو فیلم اولیهٔ او با توافق دو جانبهٔ بالکُن و اریش پومر (از سازمان UFA در استودیوهای آلمانی) ساخته شدند، و در آنجا بود که جادوی اکسپرسیونیسم و شیوهٔ کامرشپیلفیلم دامن او را نیز گرفت. این تأثیر بر فیلم‌های صامت او سایه افکند و حتی به شکل محسوسی به فیلم‌های ناطق او نیز سرایت کرد.

نخستین موفقیت او در فیلم مستأجر (The Lodger) (سال ۱۹۲۶، که با نام داستان مه‌لندن ”A Story of the London Fog“، در ۱۹۲۷ پخش شد) در گونه‌ای ساخته شد که بنا بود گونهٔ انحصاری او شود. این فیلم اکسپرسیونیستی تریلر (دلهره‌آور) تعلیق‌‌دار، اقتباس از رمان میهج جک متجاوز با نام مستأجر، برای هیچکاک بیست و هفت ساله شهرت زیادی فراهم آورد. افکت‌های به یادماندنی هیچکاک از همین فیلم سربرآوردند: حرکت قدم‌های جنایتکاری بر کف اتاقی به ضخامت یک اینچ در طبقه‌ٔ بالا، که به گوش خانواده‌ای در طبقه‌ٔ زیرین می‌رسد. هیچکاک جوان پیش از بازگشت به‌گونهٔ سینمائی خاص خود - و نخستین فیلم ناطق انگلیسی خود - شش فیلم صامت دیگر ساخت (دو فیلم برای کمپانی گینز بورو - سراشیبی (Downhill) (سال ۱۹۲۷، سست عفاف (Easy Vurtue ـ سال ۱۹۲۷)؛ و چهار فیلم برای بریتیش اینترنشنال پکچرز (British International Pictures) ـ رینگ (The Ring ـ سال ۱۹۲۷) همسر کشاورز (The Farmer's Wife ـ سال ۱۹۲۷) که در ۱۹۲۸ پخش شد؛ شامپانی (Champagne ـ سال ۱۹۲۸)؛ و اهل جزیرهٔ مان (The Manxman ـ سال ۱۹۲۸)، که در ۱۹۲۹ پخش شد.

حق‌السکوت (ّBlackmail) (سال ۱۹۲۹) ابتدا به‌عنوان فیلم صامت فیلمبرداری شد، اما بخش اعظم آن دوباره فیلمبرداری و به‌صورت ناطق دوبله شد. حق‌السکوت از بهترین فیلم‌های دوران خود محسوب می‌شود و سبک دوربین سیال و ترکیب صدای طبیعی و صدای ساخته شده در آن قابل ملاحظه است. این فیلم اقتباسی از نمایشنامهٔ مشهور چارلز بنت (Charles Bennett)، دربارهٔ زنی است که یک متجاوز به خود را به قتل رسانده و حالا شاهدان از او حق‌السکوت می‌طلبند. هیچکاک در این فیلم صدای نوظهور را در خدمت ایجاد صداهای کابوس‌گونه در وقایع روزمرهٔ زندگی به‌کار گرفته است. این فیلم با یکی از مایه‌های ویژهٔ هیچکاکی به پایان می‌رسد: صحنه‌ٔ تماشائی تعقیب بر دکورهای مشهو - تعقیب حق‌السکوت بگیر توسط پلیس بر گنبد موزهٔ بریتانیا. هیچکاک پس از کارگردانی بخش‌هائی از یک موزیکال متعلق به BIP به‌نام ندای اِلستری (Elstree ـ سال ۱۹۳۰) و روایتی فاقد خلاقیت از نمایشنامهٔ جونو و پیکاک (Juno and Paycock ـ سال ۱۹۳۰) اثر شون اُکیسی، با فیلم جنایت (Murder) (سال ۱۹۳۰، اقتباسی از نمایشنامهٔ هلن ‌سیمپسُن (Helen Simpon) و کِلِمنس دِین (Clemence Dane) توسط آلمارِویل (Alma Reville) بار دیگر به درون‌مایهٔ تریلر (دلهره‌آور) بازگشت و مهارت و نوآوری خود را در استفاده از صدا دوباره به نمایش گذاشت.

فیلم جنایت دربارهٔ بازیگر مشهوری است که می‌کوشد از دختر بی‌گناهی که متهم به جنایت شده رفع اتهام کند. هیچکاک در این فیلم از دیالوگ بدیهه‌سازی استفاده می‌کند و برای نخستین‌بار نوار صدا را در خدمت تداعی معانی به‌کار می‌گیرد. در سه فیلم دیگر نیز برای BIP با کیفیت‌های مختلف ساخت. از آن جمله‌ هستند، اقتباسی از یک ملودرام اجتماعی و پرگفتگو نوشتهٔ جان‌گانرورثی (John Galsworthy) به‌نام رقابت (The Skin - سال ۱۹۳۱)؛ یک تریلر طنزآمیز به‌نام شمارهٔ هفده (Number seventeen ـ سال ۱۹۳۱، پخش در ۱۹۳۲) که با یک فصل تعقیب نبوغ‌آمیز قطار، بر ساخته از فیلم‌های آرشیو و نماهای آرشیو به پایان می‌ِسد؛ فیلم غنی و غریب (Rich and Strange ـ سال ۱۹۳۲)، که یک کمدی چند قسمتی احساساتی دربارهٔ زوجی تازه ازدواج کرده در حال جهانگردی است؛ همچنین فیلم والس‌هائی از وبن (Waltzes from Vienna ـ سال ۱۹۳۳) که موزیکال قابل قبولی دربارهٔ خانوادهٔ یوهان اشتراوس (Juhan Strauss) بود.

سرانجام، قراردادی برای ساخت پنج فیلم با کمپانی گومون - بریتیش بست. هیچکاک با این قرارداد یک سلسله فیلم تریلر کارگردانی کرد و شهرتی جهانی به‌دست آورد. نخستین فیلم از این قرارداد مردی که زیاد می‌دانست (The Man Who Knew Too Much ـ سال ۱۹۳۴)، فیلمی اکسپرسیونیستی، سیاه و پیچیده داستان زن و شوهری است که برای گذراندن تعطیلات به سنت‌موریس آمده‌اند و در آنجا در جریان توطئه‌ای قرار می‌گیرند که برای کشتن یک سیاستمدار لندنی چیده شده است. دختر آنها توسط جنایتکاران ربوده می‌شود. این زن و شوهر هم باید فرزند خود را نجات دهند و هم بدون اطلاع دادن به پلیس توطئه‌ٔ قتل سیاستمدار را خنثی کنند. این فیلم از نمونهٔ آثار کلاسیک هیچکاک است که در آن دلهره‌ای در میان مردم عادی و بی‌گناه می‌افتد: صحنهٔ کنسرت در روایال آلبرت‌هال (با استفاده از تکنیک چاپ شوفتان) که توطئهٔ جنایت بر اثر فریاد یک زن ناکام می‌ماند و همچنین صحنهٔ نهائی تیراندازی در ایست‌اِند از صحنه‌‌های مشهور این فیلم است.

فیلم بعدی، سی و نه پله (The 39 Steps ـ سال ۱۹۳۵)، اقتباسی آزاد از رمان جان‌بوکان (John Buchan)، از بهترین دستاوردهای هیچکاک است که با صحنه‌هائی پر تعلیق به یکی دیگر از وضعیت‌های کلاسیک هیچکاکی می‌پردازد - مرد بی‌گناهی، در حالی‌که همزمان توسط پلیس و خرابکاران تحت تعقیب است، باید بی‌گناهی خود را به اثبات برساند. در فیلم سی‌ونه پله یک مأمور مخفی زن به شکلی مرموز در آپارتمان ریچارد هِنی (رابرت دانات ـ Robert Donat) به قتل می‌رسد، در حالی‌که خود ریچارد هنی با قاطر لندن را به‌سوی اسکاتلند ترک کرده است. در آنجا بدون آگاهی به دامان خرابکاران می‌افتد، سپس از آنجا می‌گریزد و به‌دست پلیس می‌افتد. پس از یک سلسله حوادث غیرمترقبه سرانجام خود را در دشت‌های اسکاتلند می‌یابد، در حالی‌که با دستبندی به یک معلمهٔ زیبا (مادلین کَرول ـ Secret Agent) بسته شده و معلمهٔ او را یک جنایتکار می‌پندارد. این تعقیب هیجان‌انگیز، با بازی درخشان دانات و کُرول، در لندن به پایان می‌رسد، جائی‌که رازها افشاء و معما حل می‌شود این فیلم هوشمندانه، پرشتاب و از نظر تکنیکی درخشان، از بهترین نمونه فیلم‌های روائی است. در این فیلم همچنین نمونه‌های کلاسیکی از مونتاژ سمعی و بصری به ظهور می‌رسد، از جمله هنگامی‌که جیغ نظافتچی هنی، در هنگام کشف جسد پلیس مخفی با سوت ‌گوشخراش لکوموتیو حامل‌ هنی به اسکاتلند ادغام می‌شود.

فیلم بعدی هیچکاک، مأمور مخفی (Campbell dixon ـ سال ۱۹۳۶) اقتباسی عجیب از نمایشنامه‌ای به قلم کمپل دیکُسن (Campbell Dixon) است، که خود آن را براساس داستان‌های حادثه‌ای ”کمینگاه خاکستری ـ Ashenden“ نوشته بود. این فیلم داستان ‌نویسندهٔ معروفی (جان گیلگاد ـ john Gielgud) است که به‌عنوان یک مأمور انگلیسی وظیفه دارد یک جاسوس آلمانی در جریان جنگ در سوئیس را تعقیب کند و بکشد. این وضع در مورد فیلم درخشانی که بلافاصله پس از آن به‌نام خرابکاری (Sabotage ـ سال ۱۹۳۶) ساخت نیز پیش آمد. خرابکاری که پیش از فیلم روح (۱۹۶۰) از شوم‌ترین آثار هیچکاک محسوب می‌شود، گوئی برداشت تازه‌ای از رمان مأمور مخفی اثر حوزف‌ کانراد (Joseph Conrad) بود که در ۱۹۰۷ نوشته بود.

در این فیلم ورلاک صاحب یک سینمای کوچک در لندن است که مخفیانه برای گروهی آنارشیست کار می‌کند که می‌خواهند شهر را ویران کنند. برخی از فصل‌های استادانهٔ هیچکاک را می‌توان در فیلم خرابکاری یافت. نقطهٔ اوج فیلم هنگامی‌ است که ورلاک برادر زن کوچک خود را برای نصب یک بمب ساعتی در شهر می‌فرستد، بی‌آنکه موضوع را به کودک بگوید. این کودک در نقاط مختلف شهر در کمین می‌نشیند - در میان جمعیت یا در مغازه‌ٔ عروسک‌فروشی - تا بمب را کار بگذارد. در لحظاتی که زمان انفجار بمب نزدیک و نزدیک‌تر شده است، کودک، بمب در دست، سوار قطار شهری می‌شود و در این لحظات مونتاژ هیچکاک هر دم پیچیده‌تر می‌شود و تنش ایجاد می‌کند. تا آنکه در یک افکت مبهوت‌کننده تنش تماشاگر آزاد می‌شود: انفجار بمب؛ و پسرک و مسافران قطار در انفجاری مهیب‌ تکه‌تکه می‌شوند. هنگامی‌که خانم ورلاک از فاجعه آگاه می‌شود و می‌فهمد شوهرش مسئول آن بوده، سر میز شام او را با کارد به قتل می‌رساند. صحنهٔ پایانی شام، که بلافاصله پس از صحنهٔ انفجار می‌آید، یکی از قوی‌ترین و آزارنده‌ترین فصل‌های هیچکاک است: عزم فزایندهٔ خانم ورلاک برای کشتن شوهرش، همزمان با میل خود او برای مردن به‌خاطر جنایتی که مرتکب شده است. فیلم خرابکاری علاوه بر تمهیدات استادانهٔ مونتاژی، پر از اشاره‌هائی است که هیچکاک در باب سینما و انتظارات سینمائی دارد، زیرا ورلاک خود مدیر یک سینما است.

پس از آن هیچکاک یک فیلم پرهیجان تعقیب و گریز دو جانبه به‌نام جوان و بی‌گناه (Young and Innocent ـ سال ۱۹۳۷) ساخت که در آن با یک حرکت دوربین همراه (تراولینگ) ۱۴۵ فوتی از نمای دور به نمای درشت چشم یک کاراکتر رفت. پس از آن بود که هیچکاک فیلم خانم ناپدید می‌شود (The Lady Vanishes ـ سال ۱۹۳۸) آخرین فیلم تریلر انگلیسی خود را ساخت. خانم ناپدید می‌شود فیلمی صاحب سبک در گونهٔ جاسوسی و توطئه است و داستان آن در اروپای مرکزی و عموماً در یک قاطر می‌گذرد؛ فیلمی با مهارت و استادی سی و نه پله و تمثیلی از غفلت انگلستان از تهدید آلمان نازی است.

هیچکاک پس از آنکه شهرت و اعتباری برای صنعت سینمای انگلستان کسب کرد به هالیوود رفت. شرایط اقتصادی مناسب در آمریکا و آیندهٔ نامطمئن، سیاسی در اروپا در این مهاجرت بی‌تأثیر نبود، اما تردیدی نیست که هیچکاک در این مرحله اهداف بلندترین را جستجو می‌کرد. اقتصاد انگلستان و صنعت کوچک سینما در آنجا رو به ضعف بود. و جائی برای بلندپروازی‌های او نداشت؛ از طرف دیگر، استودیوهای هالیوود با پایان رکود اقتصادی به‌جائی رسیده بودند که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ به آن رسیده بود اما هیچکاک پیش از سفر به آمریکا یک فیلم انگلیسی دیگر نیز به‌نام مهمانخانهٔ جامائیکا (Jamaica Inn ـ سال ۱۹۳۹)، اقتباسی ملودراماتیک از تریلر گوتیک دافنه دوموریه به همین نام، ساخت.

مهمانخانهٔ جامائیکا برای کمپانی می‌فیز متعلق به اریش پومر و چارلز اتن ساخته شد و همین فیلم دیوید ا. سلزنیک را بر آن داشت تا قراردادی هفت ساله با او ببندد و فیلم رِبِکا (sabotage ـ سال ۱۹۴۰)، اقتباس دیگری از دافنه دوموریه، را برای او بسازد. ضرباهنگ پرشکوه این فیلم کاملاً پرداخت شده، با امکاناتی که اکنون در استودیوهای آمریکائی در اختیار داشت، تغییرات زیادی در روند کار هیچکاک فراهم آورد. این فیلم در همهٔ زمینه‌های عمده نامزد دریافت جایزهٔ اسکار شد و دو جایزه را ربود - بهترین فیلم و بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید (برای جرج بارنز ـ George Barnes). دومین فیلم آمریکائی هیچکاک یک فیلم تبلیغاتی ضدبی‌طرفی به‌نام خبرنگار خارجی (Foreign Correspondent ـ سال ۱۹۴۰)، در قالب بهترین فیلم‌های تریلر او بود و کاندیدای چندین جایزهٔ اسکار شد. در این فیلم تعدادی افکت مخصوص پیشرفته، از جمله سقوط هواپیما در دریا، وجود دارد که توسط طراح تولید آن، ویلیام کامرون منزیز (۱۹۵۷ - ۱۸۹۶) و فیلمبردار آن جوزف والنتاین (Joseph Valentine ـ سال ۱۹۴۹ - ۱۹۰۰) ساخته شده‌اند.

دو فیلم بعدی هیچکاک برای RKO ساخته شدند: یک کمدی خل‌بازی اما متفاوت با آثار دیگرش به‌نام آقا و خانم اسمیت (Mr.and Mrs. smith)، (سال ۱۹۴۱)، که کمدین با استعدادی چون کرول لُمبارد (سال ۱۹۴۲ - ۱۹۰۸) در آن بازی می‌کرد. دیگری یک تریلر عمیقاً روانکاوانه به‌نام سوءظن (Suspicion ـ سال ۱۹۴۱) که با هوشمندی فراوان ساخته شد و نخستین فیلمی بود که کری‌گرانت (Cary Grant ـ سال ۱۹۸۶ - ۱۹۰۴) در آثار هیچکاک ظاهر شد. کری ‌گرانت در این فیلم نقش آدم بی‌دست و پا و خوش‌شانسی را بازی می‌کند که با زنی ثروتمند و محرومیت جنسی کشیده چون فونتین (Jone Fontaine)، دومین فیلم او پس از ربکا) ازدواج کرده است؛ این همسر به‌تدریج به شوهرش سوءظن می‌برد که قصد دارد او را برای ثروتش بکشد.

سوءظن فیلمی است آزارنده از نظر روانشناسی دقیق با فیلم‌ خرابکار (Saboteur ـ سال ۱۹۴۲) هیچکاک بار دیگر به موضوع جاسوسی بازگشت. در ۱۹۴۳ فیلم سایهٔ یک شک (Shadow of a Doubt) توسط جک‌.هـ. اسکیریال برای یونیورسال تهیه شد و هیچکاک آن را بهترین فیلم آمریکائی خود می‌شناخت: قصه‌ای از دیدار یک جنایتکار با خانوادهٔ خود در شهری به‌نام سانتارُزا در کالیفرنیا، که خانواده‌اش او را آدم معقولی می‌یابند. این فیلم به‌دلیل کار دوربین ظریف جوزف والنتاین و بازی درخشان بازیگرانش ممتاز است - به‌ویژه ترزا رایت در نقش برادرزاده و جوزف کاتن (Joseph Cotten) در نقش ”عمو چارلی“ دوست‌داشتنی اما مرگبار - و فیلمنامه‌ٔ هوشمندانه‌ٔ تُرنتن وایلدر (Thrnton Wilder) که تندروی‌های نمایشنامهٔ شهر ما (Our Town) را به یاد می‌آورد که پنج سال پیش نوشته بود. در نوار صدای این فیلم مانند همشهری کین (۱۹۴۱) و امبرسُن‌های معظم (۱۹۴۲) گفتگوها روی هم افتاده‌اند. کیفیت بصری آمیخته با روانکاوی پیچیده در این فیلم بدون تردید آن را در ردیف سه - چهار شاهکار بی‌رقیب هیچکاک قرار می‌دهد. بار دیگر هیچکاک با فیلم قایق نجات (Lifeboat ـ سال ۱۹۴۴) به موضوع جنگ روی آورد و به ماجرای حملهٔ قایق‌های U شکل نازی پرداخت. قایق نجات براساس داستانی از جان‌اشتینبگ نوشته شده است.

نخستین فیلم پس از جنگ هیچکاک یک تریلر روان‌شناسانه به‌نام طلسم‌شده (Spellbound ـ سال ۱۹۴۵) بود که در آن یک روانکاو تیمارستان خود گمان می‌کند یک جانی فراموشکار (امنستیاک) است. این فیلم را، که ملغمه‌ای از نمادهای فرویدی است، سلزنیک با هزینهٔ فراوان تهیه کرد. فیلم سرشار از افکت‌های تماشائی است، از جمله صحنهٔ رؤیائی که سالوادور دالی ”salvador Dali“ طراحی کرده و نخستین فیلم آمریکائی با موسیقی الکترونیکی است (میکلوش رُژا ”Miklos Rozsa“ برای موسیقی این فیلم جایزهٔ اسکار گرفت). فیلم بعدی بدنام (Notorious ـ سال ۱۹۴۶) قصه‌ای است دربارهٔ جاسوسی اتمی توسط نازی‌ها در ریودوژانیرو که توسط RKO تهیه شده است. فیلمبرداری با سلیقهٔ تدتتزلاف (Ted Tetzlaff) (متولد ۱۹۰۳) به‌صورت سیاه و سفید این فیلم را به یک دستاورد زیبائی شناسانه بدل کرده است. نوآوری‌های تکنیکی این فیلم فراوان است.

پس از کارگردانی یک ملودرام دادگاهی از فیلمنامهٔ سلزنیک به‌نام پروندهٔ پاراداین (The Paradine Case ـ سال ۱۹۴۷) که از نظر تکنیکی خیره‌کننده اما نسبتاً کشدار است، هیچکاک دو فیلم برای کمپانی خودش، ترنس اتلانتیک پیکجرز ساخت. نخستین فیلم او در این کمپانی نخستین فیلم رنگی او نیز بود - فیلمی کم و بیش تجربی به‌نام طناب (Rope ـ سال ۱۹۴۸). این فیلم از نمایشنامه‌ای به همین نام از پاتریک همیلتُن اقتباس شده است و در آن دو جوان روشنفکر تحت‌تأثیر عقاید نیچه مبنی بر وجود ”انسان برتر“ دوست خود را به قتل می‌رسانند. آنها جسد او را در گنجه‌ای در اتاق پذیرائی پنهان می‌کنند و سپس یک میهمانی شام برای خانواده‌ٔ او برگرد آن گنجه ترتیب می‌دهند. این فیلم را جوزف والنتاین در دکوری به ‌اندازهٔ یک اتاق بزرگ، با تجهیزاتی که از کمپانی برادران وارنر اجاره شده بود با برداشت‌های ده دقیقه‌ای فیلمبرداری کرد، و در درون هر برداشت دوربین را به‌طور مداوم به‌صورت حرکات همراه (تراولینگ) بسیار پیچیده‌ای که هیچکاک طراحی کرده بود فیلمبرداری کرد. زمان نمایش فیلم زمان واقعی است و چنین می‌نماید که همهٔ فیلم در یک نما فیلمبرداری شده است، برای آنکه دوربین امکان حرکات گوناگون داشته باشد دکور پیچیده‌ای برای آن طراحی شده بود. با این همه فیلم طناب موردتوجه مردم و منتقدان قرار نگرفت. چرا که اولاً برداشت‌های ده دقیقه‌ای قادر به حفظ هیجان دراماتیک موردنظر هیچکاک نیستند. ثانیاً موضوع فیلم بسیار آزارنده است.

دومین و آخرین فیلم تولید شده در کمپانی ترنس آتلانتیک ستارهٔ نحس (Under Capricorn ـ زندگی دوزخی، ۱۹۴۹) نیز به‌صورت رنگی توسط جک‌کاردیف (Jack Cardiff) (متولد ۱۹۱۴) فیلمبرداری و در استودیوی الس‌تری، لندن، ساخته شد. فیلم بعدی او، وحشت صحنه (Stage Fright ـ سال ۱۹۵۰)، در لندن و برای برادران وارنر ساخته شد امروز این فیلم را به دلیل تداخل ظریف شکل سینمائی و تئاتری و حرکات ظریف دوربین ویلکی‌کوپر (Wilkie Cooper ـ متولد ۱۹۱۱) موردتوجه قرار می‌دهند پس از آن هیچکاک بر آن شد تا فیلم‌های پرفروش بسازد، و دوران شکوفائی دوم او با فیلم بیگانگان در قطار (Stranger on a Train ـ سال ۱۹۵۱، برادران وارنر) آغاز شد. این تریلر روانکاوانه که براساس رمان پاتریشیا اسمیت (Patricia Highsmith) و فیلمنامهٔ ریموند چَندلِر و چِنزی اُرموند (Czenzi Ormonde) ساخته شده دربارهٔ جنایاتی است که از یک شرط‌بندی و شوخی، میان دو جوان، برونو و گی، شروع می‌شود.

این فیلم را رابرت بورکس (Robert Burks ـ سال ۱۹۶۸ - ۱۹۱۰) در مکان‌های واقعی فیلمبرداری کرد و پس از آن، از ۱۹۵۱ تا سال مرگش در ۱۹۶۸، به‌جز یک فیلم، همکار دائمی هیچکاک شد. فیلم بیگانگان در قطار حاوی برخی از ظریف‌ترین شخصیت‌پردازی‌های روانکاوانه هیچکاکی است. این فیلم با استقبال کم‌نظیر تماشاگران روبه‌رو شد و راه را برای ادامهٔ همکاری هیچکاک با کمپانی برادران وارنر هموار کرد. نتیجهٔ این همکاری تازه نخست فیلم اعتراف می‌کنم (I Confess ـ سال ۱۹۵۲) بود که در مکان واقعی و در شهر کبک فیلمبرداری شد. این فیلم دربارهٔ کشیشی است که به اعترافات یک جنایتکار گوش می‌دهد و سرانجام خود متهم به جنایت می‌شود. فیلم بعدی، حرف م‌ به نشانهٔ مرگ (Dial M for Murder ـ سال ۱۹۵۳)، اقتباسی است از یک نمایشنامه که به‌صورت رنگی و سه‌بُعدی فیلمبرداری شده، اما به‌صورت دو بعدی به نمایش درآمد؛ در این فیلم هیچکاک علاوه بر بازی درخشانی که از گریس‌کلی (Grace Kelly ـ سال ۱۹۸۲ - ۱۹۲۹) گرفت، الگوئی در اقتصاد روائی [ایجاز] و صحنه‌پردازی در عمق به‌دست داد.

چهار فیلم بعدی هیچکاک برای کمپانی پارامونت و به‌صورت رنگی ساخته شدند: پنجرهٔ روبه حیاط (Rear Window ـ سال ۱۹۵۴) جغرافیائی فیلم راحتی از قایق نجات و طناب هم محدودتر کرد. این فیلم تماماً از نگاه دوربینی فیلمبرداری شده که در پنجرهٔ اتاق یک عکاس حرفه‌ای ل.ب. جفریز قرار داده شده است. این عکاس به‌علت شکستن پایش مجبور است مدتی خانه‌نشین شود، و تقریباً در سراسر فیلم هر آنچه از پنجرهٔ عقبی اتاقش می‌بیند ضبط می‌کند. عکاس برای گذران وقت کم‌کم با عدسی تلسکوپی شروع به کنجکاوی در خانهٔ همسایه‌ها می‌کند و به‌تدریج به این نتیجه می‌رسد که یکی از آنها همسرش را کشته، جسدش را قطعه‌قطعه کرده و آن را در باغچه حیاط خانه خاک کرده است. کار به‌جائی می‌رسد که حفریز باید زندگی نامزدش (و سرانجام خودش) را از مرگ نجات دهد، و در این راه هیچ کاری هم از او ساخته نیست - همچون تماشاگران فیلم - جز آن که بنشیند و از چارچوب محدود پنجره و با نیروی عدسی دوربینش وقایع را دنبال کند. پنجرهٔ روبه‌رو به حیاط فیلمی آزاردهنده و عمیقاً مدرن است: درونمایهٔ اخلاقی یک چشم‌چران (لاجرم موقعیت تماشاگر) و چیزی که می‌بیند. این فیلم الهام‌بخش آنتونیونی در آگراندیسمان و فرانسیس فوردکوپولا و همچنین فیلم روح (Psycho ـ سال ۱۹۶۰) از خود هیچکاک شد.

در ۱۹۵۵ (سالی که هیچکاک به تابعیت آمریکا درآمد) فیلم دستگیری یک سارق (To Catch a Thief) ساخته شد. این فیلم یک تریلد کمدی و صاحب سبک دربارهٔ یک سارق است که در مکان واقعی در ریوبرای فرانسه به طریقهٔ پرده عریض پارامونت یعنی ویستاویژن (۱)فیلمبرداری شده است، و طبق معمول هیچکاک نخستین کسی شد که پردهٔ عریض را به شکل مأثری در خدمت ترکیب‌بندی بصری و دراماتیک گرفت. همهٔ فیلم‌های بعدی او، به‌استثناء مظنون عوضی (The Wrong Man) از این پس در ابعاد پرده عریض ساخته شدند. فیلم مخمصهٔ هری (The Trouble with Harry ـ سال ۱۹۵۵) که آغاز همکاری پربار و نُه سالهٔ هیچکاک با آهنگساز معروف برنارد هرمن (Bernard Herman ـ سال ۱۹۷۵ - ۱۹۱۱) شد، با پردهٔ عریض ویستاویژن، زیبائی‌های فصل پائیز در جنگل‌های ورمونت را پس‌زمینهٔ یک کمدی سیاه هوشمندانه و پیشرفته قرار داد. این فیلم داستان جسدی است که نمی‌خواهد دفن شود و هر بار کسی آن را از خاک بیرون می‌آورد. هیچکاک در همین سال مردی که زیاد می‌دانست را به‌صورت یک فیلم پرهزینهٔ تجاری سرگرم‌کننده با موسیقی غنی برنارد هرمن بازسازی کرد و فصل‌هائی از آن در مراکش و لندن در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شدند. فیلم بعدی، مظنون عوضی (۱۹۵۷)، نیمه‌مستندی درخشان از دستگیری‌ها و زندانی کردن‌های اشتباهی، و آخرین فیلمی بود که هیچکاک برای برادران وارنر ساخت. به‌نظر می‌رسد او برای جبران خیالپروری‌های خود در فیلم‌های پیشین این فیلم را در مکان‌های اصلی و به‌صورت سیاه و سفید در نیویورک ساخته است.

(۱) . Vista Vision: شیوهٔ چاپ غیرآنامورفیک بود که توسط کمپانی پارامونت ابداع و در شیوهٔ سینما سکوپ متعلق به کمپانی فاکس در ۱۹۵۴ کامل شد. در این روش فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری به‌صورت افقی (به‌جای عمودی) چاپ می‌شد، و یک قاب دوتائی، یعنی دو برابر قاب ۳۵ میلی‌متری به‌دست می‌داد. پزیتیو چاپ شده با دستگاه مخصوصی به‌صورت افقی منعکس می‌شد و تصویر بسیار بزرگی را بر پرده می‌انداخت. این تصویر همچنین با شیوهٔ آنامورفیک به‌صورت معمولی ۳۵ میلی‌متری نیز قابل نمایش بود. از آنجا که این شیوه هزینهٔ زیادی دربر دارد، از ۱۹۶۱ به بعد تنها برای افکت‌ها و نمایش‌های ویژه مورد استفاده قرار می‌گیرد - م.

در ۱۹۵۸ فیلم سرگیجه به‌صورت ویستاویژن و در مکان‌های اصلی در سن‌فرانسیسکو فیلمبرداری شد. بسیاری از منتقدان آن را بهترین فیلم هیچکاک از نظر بصری شاعرانه‌ترین فیلم او می‌شناسند. سرگیجه قصه‌ای رمانتیک از یک عقده‌ٔ روانی است و توسط آلِکس کاپل (Alex Coppel) و سَمیول تیِلر (Samuel Taylor) از رمان در میان مردگان (D'Entre des ”Morts “From Amongst the Dead) نوشتهٔ پی‌یر بوالو (Pierre Boileau) و توماس نارسژاک (Thomas Narcejac)، مؤلفان مجموعه شیاطین (Les Diaboliquues) به‌صورت یک تریلر (۲) کارآگاهی و به طرزی استادانه اقتباس شده است: اسکاتی (جیمز استوارت) کارآگاه پیشین پلیس به‌علت بیماری ترس از ارتفاع (اکروفوبیا، یا سرگیجه)، موجب سقوط یکی از همکاران پلیس خود از بام یک خانه و باعث مرگ او شده است - این حادثه با تبحر فراوان در بیست و پنج نمای مونتاژ فصلی در نود ثانیهٔ آغاز فیلم نقل می‌شود، به‌علت این بیماری عذر او را از ادارهٔ پلیس می‌خواهند و بازنشسته‌اش می‌کنند. یکی از دوستان‌ ثروتمند اسکاتی به‌نام همسر او، مادلن (کیم نواک ـ Kim Novak) باشد، و او با بی‌میلی مأموریت را می‌پذیرد. به او گفته شده مادلن خیالاتی شده و گمان می‌کند روح مادربزرگش، کارلوتا والدز، در جسم او حلول کرده است - والدز زنی رنج‌دیده بوده که در حالت جنون خودکشی کرده بود. اسکاتی در جریان تعقیب مادلن در خیابان‌های شلوغ و نجات دادن او از یک خودکشی در کنار پل گلدن‌گیت، عاشق مادلن می‌شود. اما سرانجام مادلن با پرتاب خود از بالای برج ‌ناقوس یک دیر قدیمی اسپانیائی کشته می‌شود - یا چنین به‌نظر می‌رسد که مرده است. این حادثه چنان است که گوئی اسکاتی به‌علت بیماری سرگیجه نتوانسته مانع خودکشی مادلن شود. اسکاتی پس از یک بازجوئی، که در آن متهم به کوتاهی در مأموریت خود می‌شود، خود اختلال روانی پیدا می‌کند، اما به‌تدریج بهبود می‌یابد.

(۲) . horror یا thriller، به‌گونه‌ای از داستان‌های هولناک گفته می‌شود که ابتدا در رمان‌نویسی رواج یافت و پس از آن به سینما سرایت کرد. این داستان‌ها لزوماً واقعگرا نبودند و هدف دیگری جز ایجاد دلهره و وحشت از اجنه و شیاطین یا نیروهای شر نداشتند. در اکولا - فرنکشتاین و انواع آن از نوع تریلر محسوب می‌شوند، اما هیچکاک این‌گونه را به وقایع زندگی روزمره کشاند. نمونهٔ این‌گونه داستان‌ها در فرهنگ ما به داستان‌های جن و پری معروف هستند - م.

مدتی بعد، در حالی‌که هنوز عمیقاً اندوهگین است، با دختر فروشنده‌ای به‌نام جودی آشنا می‌شود که شباهت عجیبی به مادلن دارد - جودی دختری عامی و معمولی است، در حالی‌که مادلن در نظر او بتی رمانتیک بود. اسکاتی بقیهٔ فیلم را با پشتکار فراوان صرف می‌کند تا ظاهر جودی را به شکل مادلن بسازد. در واقع این دو زن یکی هستند، همان زنی که در توطئهٔ کثیف الستر نقش بازی کرده است. هیچکاک این راز را برای تماشاگر افشا می‌کند، اما اسکاتی در دوسوم فیلم از موضوع آگاه نیست. در اینجا هیچکاک با برداشتن تعلیق در واقع تمرکز ما را به فضای عاطفی فیلم هدایت کرده است. تلخی موقعیت اسکاتی (همچنین تلخی موقعیت جودی، چرا که در این داد و ستد عاطفی او نیز عاشق اسکاتی شده است) از آنجا است که هر چه جودی را به مادلن شبیه‌تر می‌سازد، از هر دوی آنها فاصلهٔ بیشتری می‌گیرد، چرا که اساساً مادلنی در کار نبوده بلکه تنها نقشی بوده که اجراء شده است - همچون بازیگری در فیلم. منطق این توطئهٔ دو جانبهٔ دردناک است که به نتیجه‌گیری هولناک و غیرقابل اجتناب فیلم سرگیجه می‌انجامد. در اینجا اسکاتی پس از بازسازی کامل جودی به شکل مادلن درمی‌یابد که در تمام این مدت آن دو یکی بوده‌اند، و از این گره‌گشائی بیماری او درمان می‌شود. پس جودی را به زور به بالای برج ‌ناقوس، جائی‌که مادلن مرده بود، می‌کشاند وجودی/مادلن تصادفاً - اما این‌ بار واقعاً - از برج سقوط می‌کند و می‌میرد. هیچ خلاصه‌ای قادر به ‌ادای حق مطلب دربارهٔ ساختار بغرنج این فیلم برجسته نیست؛ فیلمی که درونمایه‌ٔ مرگ متعالی در آن را تنها در آثار بزرگ روائی غرب، همچون رومئو و ژولیت از شکسپیر، بلندی‌های بادگیر از امیلی‌برونته و تریستان و ایزولد اثر ریشارد واگنر، می‌توان یافت. موسیقی افسون‌کنندهٔ برنارد هرمن، با قطعاتی سرشار از موومان‌های متضاد و با کمک موسیقی‌های تکرارشونده براساس اپرای واگنر، به‌ویژه آریای ”عشق و مرگ“ در پایان. فیلم این داستان عاشقانه‌ را جذاب‌تر ساخته است.

ساختار فیلم سرگیجه، چه از نظر بصری و چه از لحاظ زبان روائی به یک سلسله مارپیچ حلزونی و کاهش‌یابنده شباهت دارد، که هر چه کشش رمانتیک اسکاتی بیشتر به عمق این مارپیچ نزدیک می‌شود، مادلن دست‌نیافتنی‌تر و بنیان‌کن‌تر می‌شود. رابین‌وود (Robin Wood)، که نخستین مطالعهٔ جدی به‌ زبان انگلیسی از هنر هیچکاک را به‌عمل آورده (کتاب فیلم‌های هیچکاک (Hitchcock's Films ـ سال ۱۹۶۵)، بر آن است که یک سوم پایانی فیلم سرگیجه از ”آزارنده‌ترین و دردناک‌ترین تجربه‌هائی است که سینما می‌تواند به‌دست دهد“. فیلم سرگیجه نه تنها عشق رمانتیک را غیرواقعی می‌شمارد بلکه همهٔ سنت روائی هالیوود را با آن پایان خوش‌های مصنوعی زیر سؤال می‌برد.

فیلم‌ سرگیجه در هنگام پخش اولیهٔ خود نه مورد توجه منتقدان قرار گرفت و نه تماشاگران و درک این نکته چندان مشکل نیست، چرا که همزمان با نمایش آن فیلم‌هائی چون سایونار (Sayonara) و جنوب اقیانوس آرام (South Pacific) (جاشوا لوگان ـ Josh Logan) از پرفروش‌ترین فیلم‌های آمریکائی بودند. هیچکاک همواره به این عدم استقبال با تردید نگاه می‌کرد و در جائی به‌طور خصوصی گفته بود علت شکست این فیلم سن زیاد جیمز استوارت و بی‌تجربه بودن کیم نواک بوده است (البته ما می‌دانیم که شخصیت این هر دو اعتبار زیادی به فیلم بخشیده است). اظهارات او نه تنها بدخواهانه که خالی از صداقت بود: مسلماً هیچکاک به‌خوبی می‌دانست که برای بازار تودهٔ مردم آمریکائی فیلم نیست‌انگارانه و به‌ شدت تجربی ساخته است. (سمیول تیلر فیلمنامه‌نویس گفته است: ”هیچکاک دقیقاً می‌دانست از این فیلم چه انتظاری دارد، چه می‌خواهد بگوید و چگونه باید آن را دید و اظهارنظر کرد. من به او دیالوگ‌ها و شخصیت‌هائی را دادم که می‌خواست و داستان را چنان پرورش دادم که دوست داشت، اما اثر تمام شده، از نخستین قاب تصویر تا پایان متعلق به خود او بود. در این فیلم لحظه‌ای نیست که هیچکاک حضور نداشته باشد و هر کسی که، چون من، او را در طول ساختن فیلم‌ دیده باشد می‌توانست بفهمد هیجکاک واقعاً در فیلم غوطه‌ خورده است“.

حقیقت هرچه بود، هیچکاک عزم خود را جزم کرد تا فیلم بعدی او پرفروش شود و در این راه موفق هم شد: شمال از شمال‌غربی (North by Northwest ـ سال ۱۹۵۹) بازگشتی دوباره به حال و هوای تعقیب دو جانبه و فیلم‌های هوشمندانهٔ هیچکاک مانند سی‌ونه پله (۱۹۳۵) است، که نیم‌نگاهی به طنز دارد. ارنست لهمان (Ernest Lehman ـ متولد ۱۹۲۰) برای آن فیلمنامه‌ای صاحب سبک نوشته و رابرت بورکس آن را به طریقهٔ ویستاویژن فیلمبرداری کرده است. شمال از شمال غربی، که برای MGM ساخته شد، فصل‌هائی مشخصاً هیچکاکی دارد و داستان یک تبلیغاتچی نیویورکی است که همزمان توسط مقامات آمریکائی و جاسوس‌هائی ناشناس در سراسر ایالات متحد تحت تعقیب قرار می‌گیرد. استفادهٔ استادانه از نمادهای فرویدی، به‌ویژه عقدهٔ ادیپ، و موسیقی محسورکنندهٔ برنارد هرمن در آن فضائی خلق می‌کنند که حواس، عواطف و اندیشهٔ تماشاگر را کاملاً ارضاء می‌کنند.

فیلم روح را جوزف استفانو (Joseph Stephano) از رمان روبرت بلوخ (Robert Bloch) اقتباس کرد، و هیچکاک سردترین و درخشان‌ترین فیلم هالیوود را براساس آن ساخت. این فیلم با بودجهٔ هشتصد هزار دلاری و با گروه تلویزیونی هیچکاک در ریویواستودیوز (Revue Studios)، شاخهٔ تلویزیونی کمپانی یونیورسال پیکچرز، ساخته شد، اما برای کمپانی پارامونت و توسط جان ل. راسل (John L.Russell) فیلمبرداری شد. روح در عین حال که به ارضاء عقده‌های جنسی می‌پردازید انتقام سختی از منتقدان سرگیجه می‌گیرد. پیش از پایان یک‌سوم فیلم قهرمان اغواگر و زیبای فیلم (جَنِت‌لی ـ Janet Leigh، متولد ۱۹۲۷)، که به‌علت دزدیدن چهل هزار از رئیس خود از دست پلیس فرار کرده، در حمام متلی در زیر دوش به ضرب چاقو به قتل می‌رسد. این فصل موناژی چهل و پنج ثانیه‌ای را برخی از منتقدان رقیب پله‌های اُدسای آیزنشتاین در فیلم رزمنا و پوتمکین شناخته‌اند. در اینجا هیچکاک دوربین و مونتاژ خود را برای گول زدن تماشاگر به‌کار می‌گیرد و با عبور دادن او از نقاط کور سینمائی، پردهٔ سینما را با حرکات ضربدری ضربهٔ چاقو و خون آکنده می‌کند.

در این فیلم هیچکاک ترسبارترین و بیمارگونه‌ترین شیوهٔ روائی در طول فیلمسازی خود را به تصویر می‌کشد - قاتل، نرمن بِیتس (آنتونی پرکینز ـ Anthony Perkins، سال [۱۹۹۲ - ۱۹۳۲]) یک بیمار روانی وابسته به مادر، در خانه‌ای وهم‌آمیز، بیست سال با جسد پوسیدهٔ مادرش، که به‌دست خود کشته است، زندگی می‌کند (این واقعیت در پایان فیلم از طرف پلیس فاش می‌شود). بسیاری از منتقدان در ۱۹۶۰ بر ضد فیلم روح برخاشتند و از فضای آزارندهٔ آن به وحشت افتادند، اما امروز دستاورد تکنیکی این فیلم آن را در میان مهم‌ترین فیلم‌های پس از جنگ آمریکائی قرار داده است و تلخی و سردی آن را فرایافتی کاملاً مدرن ارزیابی می‌کنند. (شاید از آن رو که پس از فیلم حماسی بن‌هور اثر ویلیام وایلر، این فیلم با فروشی بیش از هشت میلیون دلار در اکران اول در ردهٔ دوم قرار گرفت - روح جایزهٔ اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید در ۱۹۶۰ را نیز به‌دست آورد).

هیچکاک تا دههٔ ۱۹۴۰ یکی از مشتریان اصلی آژانس تأمین بازیگر MCM شده بود و با مدیرعامل آن، لو واسرمن (Lew Wasserman ـ متولد ۱۹۱۳) ارتباط نزدیکی برقرار کرده بود، که این ارتباط تأثیر زیادی در آثار بعدی او به‌جا گذاشت. واسرمن در ۱۹۵۵ قراردادی با هیچکاک بست تا نام او را بر روی یک سریال نیم‌ساعت در هفته‌ای برای کانال CBS بگذارد، و این سریال (آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند) بین ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۰ یکی از پرطرفدارترین برنامه‌های تاریخ تلویزیون شد. هیچکاک شخصاً تنها بیست قسمت این سریال را کارگردانی کرد و پیش‌درآمد مضحک او در آغاز این برنامه‌ها او را به یکی از چهره‌های ملی بدل ساخت. این فیلم‌ها او را ثروتمند ساختند: او با دادن امتیاز حق تألیف خود به این سریال و فیلم روح در ۱۹۶۲ به مبلغ ۰۰۰/۱۵۰ دلار از سهام MCA سومین سهامدار این شرکت سهامی بزرگ شد، و این امتیاز دست او را بازگذاشت تا فیلم‌های مورد علاقهٔ خود را بسازد. باید گفت هیچ کارگردان در آمریکا قادر نبود فیلمی چنین سیاه و ضمناً ساده همچون سرگیجه را با بودجه‌ای چنین سنگین با شرکت ستارگان نامدار در ۱۹۵۸ بسازد و کاندیدای جایزهٔ اسکار شود. او مطابق معمول محبوبیت تلویزیونی خود را صرف فیلم‌های مردم‌پسند و انتزاعی کرد.

هیچکاک پس از آنکه سومین سهامدار MCM شد همهٔ فیلم‌های بعدی خود را برای یونیورسال ساخت. تدارک ساختن نخستین فیلم این دوره، پرندگان (The Birdsـ سال ۱۹۳۶)، سه سال طول کشید؛ فیلمی که پس از نمایش به‌نظر بسیاری از صاحب‌نظران تمرینی در تکینک خالص بوده است. پرندگان توسط اوان هَنتر (Evan Hunter) از یک داستان کوتاه دافنه دو موریه اقتباس شده و ماجرای حملهٔ وحشیانهٔ میلیون‌ها پرنده به مردم شهر در ساحل بادِگا در کالیفرنیا است. افکت‌های استادانهٔ این فیلم (شامل ۳۷۱ نمای فوت و فن‌دار) با همکاری یوب‌ایورکْز (Ub Iwerks)، یکی از بهترین متحرک‌سازهای کمپانی والت‌دیسنی، ساخته شد و نوار صدای الکترونیکی و هراس‌آور آن را رنی‌گاسمن (Reni Gossman) و اسکار سالا (Oskar Sala) ساختند. این فیلم تا فصل آغاز حملهٔ پرندگان به مردم هنجاری کُند و کیفیتی بسیار معمولی دارد. امروز برخی از منتقدان آن را ادامهٔ سه‌گانه‌ای می‌دانند که با سرگیجه و روح آغاز شده بود: تصویر جهانی که بر اثر جابه‌جا شدن احساس انسانی دچار کرختی و لکنت شده است. اگرچه حمله‌ٔ پرندگان به شهر از مونتاژی چشمگیر برخوردار است و ساختار کلاسیکی پیدا کرده، حال و هوای کلی آن مانند فیلم مرد عوضی زمخت و بی‌پیرایه است.

پرندگان پرهزینه‌ترین فیلم هیچکاک و ضمناً یکی از موفق‌ترین فیلم‌های او بود و هیچکاک پس از آن نیز تیپی هِدِرن (Tippi Hedren ـ متولد ۱۹۳۵) را بار دیگر در فیلم دیگرش مارنی (Marnie ـ سال ۱۹۷۴) شرکت داد. فیلمنامهٔ مارنی راجِی‌پرِسُن اِلن (Jay Presson Allen) براساس رمان وینستن گراهام (Winston Graham) به همین نام نوشت، و همچون سرگیجه دربارهٔ مردی است که گرفتار عشق زنی با اختلال روانی شده (قهرمان زن در این فیلم جنون دزدی دارد)، و می‌کوشد او را درمان کند. فیلم‌ مارنی با وجود فیلمبرداری غیرعادی و استفادهٔ تمهیددار و مصنوعی در چاپ عکس و پس‌زمینه‌های نقاشی شده در برخی صحنه‌ها (شیوه‌پردازی مصنوعی آن ظاهراً عمدی بوده است) دارای فصل‌هائی است که از زیبائی خیال‌انگیزی برخوردار هستند و همچنان همتراز بهترین آثار هیچکاک شمرده می‌شود. حداقل فرانسوا تروفو آن را ”بزرگترین فیلم معیوب هیچکاک“ ارزیابی کرده است. به هر حال این فیلم شکست مالی سنگینی نصیب هیچکاک کرد و در واقع آخرین فیلمی شد که هیچکاک با همکاران همیشگی خود ساخت - رابرت بورکس فیلمبردار و جرج تومازینی (George Tomasini) تدوینگر، که هر دو مدت کوتاهی پس از پایان فیلم درگذشتند؛ و برنارد هرمن آهنگساز، که کمپانی یونیورسال او را مسئول عدم موفقیت فیلم دانست و هیچکاک به اشتباه او را اخراج کرد.

هچکاک پس از آن، دو فیلم جاسوسی دربارهٔ جنگ ساخت - پرده پاره (Torn Curtain ـ سال ۱۹۶۶) براساس فیلمنامه‌ای از برایان مور، توپاز (Topaz ـ سال ۱۹۶۹) که سمیول تیلر آن را از رُمان پرفروش لئون یوریس (Leon Uris) اقتباس کرده بود - این هر دو فیلم نشان از نوعی بی‌تفاوتی فزاینده، اگر نگوئیم سقوط در نزد هیچکاک دارند. اما فیلم بعدی او، جنون (Frenzy ـ سال ۱۹۷۱)، که آنتونی شَفر (Anthony Shaffer) آن را از رمان خداحافظ پیکادیلی، بدورود میدان لیسستر (Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square) اثر آرتور لِیبرن (Arthur Labern) ماهرانه اقتباس کرده بود، نشانهٔ بازگشتی قدرتمندانه به فیلم‌های انگلیسی او بود. جنون ترکیبی از هیجان موجود در تعقیب‌های دو جانبه با درون‌نگری روانکاوانه، خشونت بصری و ذوق تکنیکی موجود در فیلم روح است و توسط جیل ‌تیلر (Gil Taylor) در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده است. این فیلم داستان یک منحرف جنسی است که زنان را با کراوات خفه می‌کند. با آنکه جنون فیلمی عمیقاً ضد زن و حاوی صحنه‌های خفقان‌آوری است که با فیلم‌های هرزه‌نگار پهلو می‌زند (تماشای آن برای افراد کمتر از ۱۸ سال ممنوع شده بود) یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ۱۹۷۲ شد.

هیچکاک با فیلم توطئه‌ٔ خانوادگی (Family plot ـ سال ۱۹۷۶)، اقتباس از رمان ویکتور کانینگ (Victor Canning) توسط ارنست لهمان، بار دیگر به قصه‌های عجیب و غریب با طنزی تلخ از آدم‌ربائی، عرفان‌گرائی قلابی و جنایت روی آورد. آلفرد هیچکاک در آوریل ۱۹۸۰، هنگامی‌که روی فیلمنامهٔ شب کوتاه (The Short Night) کار می‌کرد، در خانهٔ خود در بورلی‌هیلز، زندگی را وداع گفت. فیلم شب کوتاه نیز یک تریلر جاسوسی براساس زندگی یک جاسوس دو جانبهٔ انگلیسی به‌نام جرج‌بلیک بود.

آلفرد هیچکاک بر پنجاه و سه فیلمی که بین سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۷۶ ساخت نظارت بسیار دقیقی اعمال می‌کرد. او فیلم‌هایش را با یک طرح بسیار دقیق مقدماتی، تهیهٔ داستان‌نما (استوری‌بُرد) و طراحی تدارکاتی، از آغاز تا انجام و پیش از شروع فیلمبرداری برنامه‌ریزی می‌کرد، چنانکه شخص خود بزرگ‌بینی چون دیوید سلزنیک هم انتظار نداشت. امروز هیچکاک را هم‌شأن گریفیث، آیزنشتاین، رنوار و اُرسُن‌ولز و از رهبران تاریخ سینما می‌شناسند.

در طول دهه ۱۹۳۰ او از معدود کارگردان‌هائی بود که مونتاژ آیزنشتاین را در حوزهٔ تدوین کاربردی مورد استفاده قرار می‌داد؛ در دههٔ ۱۹۴۰ استادی او در برداشت‌های طولانی و حرکات دوربین به اثبات رسید؛ و در دههٔ ۱۹۵۰ دستاوردهای او در ترکیب‌بندی قاب پرده عریض در تاریخ سینمای معاصر اعتباری تاریخی یافت. هیچکاک علاوه بر شکل‌گرائی یک هنرمند اخلاق‌گرا و جبری بود که قادر بود انگشت بر فجایعی بگذارد که در پشت وضعیت‌های روزمره‌ٔ جهان معاصر پنهان شده است؛ جهانی که در آثار فرانتس کافکا منعکس است و هانا آرِنت (Hannah Arendt) آن را ”ابتذال شر ـ The banality of evil“ اصطلاح کرده است. همچنین به‌ قول رابین‌وود، جهانی که هرازگاه ”در آن آنیموس (۱) بر ضد زن و به‌ویژه بر ضد جسم مؤنت طغیان می‌کند“، دقیقاً همان‌طور که نژادپرستی گریفیث یک واقعیت اجتماعی بود. شهرت هیچکاک به‌عنوان ”استاد دلهره“ یک شهرت افواهی بود که از عدم درک آثار او ناشی می‌شد. در مهمترین فیلم‌های او - خرابکاری، سایهٔ یک شک، سرگیجه، روح و پرندگان - در واقع نشان اندکی از دلهره‌زدگی وجود دارد، و گاه اصلاً وجود ندارد. او به روال ”گونه‌سازی“ رایج کار نکرد، و شاید بتوان گفت خود گونه‌ای را خلق کرد - ”سینمای هیچکاک“ - که بی‌اندازه تقلید شد، اما هرگز همتائی نیافت. هیچکاک فیلمساز اصیل و معتبری بود که زندگیش هنر او بود، شاید بیش از هر هنرمند دیگری در این سده‌ها موفق شد ترس‌ها، وسوسه‌ها و خیالپروری‌های خود را به روح جمعی بدل سازد.

(۱) . animus: عنصر مردانه در زن. به عقیدهٔ یونگ عناصر مردانه یا انیموس در رؤیای زنان و عنصر مردانه یا انیما (anima) در رؤیای مردان ظاهر می‌شود. در واقع انیموس یا روان‌ مردانه تجسم تمایلات روانی زنانه در روح مرد است، مانند احساسات و حالات عاطفی، و انیما تجسم عنصر مردانه در ناخودآگاه زن جنبه‌های خوب را می‌نماید و شکل یک اعتقاد مخفی ”مقدس“ را به خود می‌گیرد. (نقل از روانشناسی ضمیر ناخودآگاه، کارل گوستاویونگ، ترجمهٔ محمدعلی امیری - تهران: انتشارات آموزشی انقلاب اسلامی، ۱۳۷۲).

جرج‌کیوکر، ویلیام وایلر، فرنک کاپرا

جرج کیوکر (۱۹۸۳ - ۱۸۹۹) اساساً به‌عنوان کارگردان دیالوگ از برادوی به هالیوود آمد و پیش از ساختن نخستین فیلم عمدهٔ خود، لایحهٔ طلاق (A Bill of Divorcement ـ سال ۱۹۳۲)، با لوییس مایلستن و ارنست لوبیچ همکاری می‌کرد. در فیلم لایحهٔ طلاق کترین هپیورن و جان باریمور بازی کردند. کیوکر سپس با یک سلسله کمدی صاحب سبک و اقتباس‌هائی موجه از ادبیات نمایشی روز خود را به‌عنوان فن‌آوری‌ برجسته در سینمای آمریکا تثبیت کرد.

کیوکر فراستی زیاد در انتخاب دکورهای موقر و دیالوگ‌های هوشمندانه و همچنین مهارتی در کارگردانی ستارگان زن داشت، چنانکه به ”کارگردان‌ زنان“ مشهور شد، اما باید گفت استعداد او فراتر از این‌ها بود. در دههٔ‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ اغلب فیلم‌های خود را تحت قرارداد MGM ساخت، اما پس از جنگ به‌صورت مستقل فعالیت کرد.

آثار مهم او عبارتند از شام در ساعت هشت (Dinner at Eight ـ سال ۱۹۳۳)، زنان کوچک (Little Woman ـ سال ۱۹۳۳)، کامیل (Camille ـ سال ۱۹۳۶)، روز تعطیلی (Holliday ـ سال ۱۹۳۸)، زنان (Women ـ سال ۱۹۳۹)، دیوید کاپرفیلد (David Copperfield ـ سال ۱۹۳۹) داستان فیلادلفیا (The Philadelphia story ـ سال ۱۹۴۰)، نور گازی (Gaslight ـ سال ۱۹۴۴)، دندهٔ آدم (Adam's Rib ـ سال ۱۹۴۹)، متولد دیروز (Born Yesterday ـ سال ۱۹۵۰)، اهل ازدواج (The Marrying Kind ـ سال ۱۹۵۱)، پت و مایک (Pat and Mike ـ سال ۱۹۵۲)، بر سر تو هم خواهد آمد (It Should Happen to You ـ سال ۱۹۴۵)، ستاره‌ای متولد می‌شود (A Star Is Born ـ سال ۱۱۹۵۴)، چهار راه بووانی (Bhowani Junctoin ـ سال ۱۹۵۶)، دختران (Les Girls ـ سال ۱۹۵۷)، بانوی زیبای من (My fair Lady ـ سال ۱۹۴۶) که این فیلم، به حق جایزهٔ اسکار بهترین کارگردانی را نصیب او کرد.

بااستعدادترین بازیگران زن و مرد سینمای آمریکا در فیلم‌های بازی کرده‌اند و بسیاری از آنها با همین فیلم‌ها به جایزهٔ اسکار دست یافتند: جان باریمور، جین‌ هارلو، ماری درسلر، گرتا گاربو، کترین هپیورن، کری گرانت، نُرما شیرر، جون کرافورد، رُزالیند راسل، جیمز استوارت، اینگرید برگمن، شارل بوایه (Charles boyer)، جودی هالیدی، اسپنسر تریسی (Spencer Tracy)، جودی گارلند، جک‌لِمون (Jack Lemmon)، جیمز مِیسُن (James Mason)، و آدری هپبورن (Audrey Hepburn) کیوکر در ۱۹۸۱ از طرف انجمن کارگردان‌های آمریکائی جایزهٔ معتبر د.و. گریفیث (D.W. Griffith Award) را به خاطر فیلم ثروتمند و مشهور (Rich and Famous) دریافت کرد و به‌عنوان پیرترین کارگردانی شناخته شد که در استودیوهای اصلی هالیوود کار کرده است؛ فیلم اخیر همچنین جایزهٔ شیر طلائی و نیز در ۱۹۸۲ از آن خود کرد.

ویلیام وایلر (William Wyler)، (سال ۱۹۸۱ - ۱۹۰۲) یکی دیگر از کارگردان‌های خوب آمریکائی بود که کار خود را با فیلم‌های وسترن گروه ”ب“ و فیلم‌های کوتاه برای عمومی خود، کارل‌لیمل، در کمپانی یونیورسال پیکچرز آغاز کرد. در ۱۹۳۵ به سمیول گلدوین پیوست و به اقتباس‌کننده‌ای متبحّر شهرت یافت - به‌ویژه اقتباس از نمایشنامهٔ ساعت کودکان (The Childre's Hour) نوشته لیلیان هلمن (Lillian Hellman)، که وایلر آن را در ۱۹۳۶ به‌نام این سه نفر (These Three) به فیلم درآورد. او همین نمایشنامه را در ۱۹۶۲ با نام اصلی دوباره ساخت.

وایلر همچنین نمایشنامهٔ بن‌بست (۱۹۳۷) نوشتهٔ سیدنی کینگزلی را با همکاری هلمن و فیلم روباه‌های کوچک (Little Foxes ـ سال ۱۹۴۱)، از نمایشنامهٔ لیلیان هلمن را کارگردانی، و رمان‌های دادزوُرث (Dodsworth ـ سال ۱۹۳۶)، بلندهای بادگیر (۱۹۳۹)، خانم مینیور (Mrs. Miniver ـ سال ۱۹۴۲، MGM) و وارثه (The Heiress ـ سال ۱۹۴۹، پارامونت - برگرفته از رمان واشینگتن اسکوئر (Washington Square ـ اثر هنری جیمز) و نمایشنامه‌های دیگری مانند جِزِیل (Jezebel ـ سال ۱۹۳۸) و نامه (The Letter ـ سال ۱۹۴۰، هر دو برای وارنرها) را اقتباس سینمائی کرد.

فیلمبردار اغلب این فیلم‌ها گرگ توند، فیلمبردار ممتاز آمریکائی بود که پیش از همشهری کین (۱۹۴۱)، از اُرسُن ولز (ر.ک. ارسن ولز سینمای ناطق مدرن) در فیلم‌های بلندهای بادگیر و رؤیاهای کوچک با وضوح در عمق تصویر تجربه‌هائی کرده بود. آخرین فیلم وایلر برای روباه‌های کوچک با وضوح در عمق تصویر تجربه‌هائی کرده بود. آخرین فیلم وایلر برای گلدوین، بهترین سال‌های زندگی ما (The Best Years of Our Lives ـ سال ۱۹۴۶)، در سال پخش خود همچون شاهکاری تلقی شد و جوایز اسکار آن سال را جارو کرد. بهترین سال‌های زندگی ما فیلمی معمولی، اما به ‌شدت تأثیرگذار دربارهٔ مسائل سربازان از چنگ برگشته بود که می‌کوشند خود را با شرایط پس از جنگ تطبیق دهند.

شهرتی که وایلر از فیلم‌های جنگی به‌دست آورد به او امکان داد که بلندپروازی کند و این بلندپروازی‌ها با فیلم‌های کشور بزرگ (The Big Country ـ سال ۱۹۵۸)، یونایتد آرتیستز و بن‌هور (Ben Hur ـ سال ۱۹۵۹، MGM) به اوج خود رسید، و فیلم بن‌ هور با کسب یازده جایزهٔ اسکار، هنوز رکورددار جایزهٔ اسکار است. او در این دوره فیلم‌های جالبی ساخت که غالباً در کمپانی پارامونت تهیه شدند، از جمله فیلم بدبینانه، خشن و حادثه‌ای داستان کارآگاه (Detective Story ـ سال ۱۹۵۱)، اقتباس‌های دیگری از رمان خواهر کری (Sister Carrie)، (کری، ۱۹۵۲) نوشتهٔ تئودور درایزر؛ رمان ساعات ناامیدی (The Desperate Hours ـ سال ۱۹۵۵) نوشتهٔ جوزف هیز (Joseph Hayes)، که درامی سنگین مربوط به دوران معاصر بود؛ یک کمدی رمانتیک دلپذیر به‌نام تعطیلات در رم (Roman Holliday ـ سال ۱۹۳۵) و فیلمی نامتعارف (نسبت به دههٔ ۱۹۵۰) به‌نام ترغیب دوستانه (Friendly Persuation ـ سال ۱۹۵۶، آلاید آرتیستز)، در دههٔ ۱۹۶۰ فیلم کلکسیونر (The Collector ـ سال ۱۹۶۵) را از رمان جان فولز (John Fowles) اقتباس کرد. فیلم‌‌های بعدی ویلیام وایلر، از جمله دختر مسخره (Funny Girl ـ سال ۱۹۶۸) و آزاد شدن ل.ب. جونز (The Liberation of L.B.Jones ـ سال ۱۹۶۹) اعتباری برای او نیاوردند، با این حال در ۱۹۷۵ انستیتوی فیلم آمریکا جایزهٔ یک عمر دستاورد را به او اهدا کرد.

فرنک کاپرا (Frank Capra ـ سال ۱۹۹۱ - ۱۸۹۷)، اهل سیسیل، در ۱۹۰۳ به آمریکا مهاجرت کرد و در لس‌آنجلس اقامت گزید. در آنجا از انستیتو تکنولوژی کالیفرنیا مدرک مهندسی گرفت. چون در رشتهٔ تخصصی خود کاری پیدا نکرد به سینما روی آورد و برای هال‌روچ، مک‌سِنِت، و سرانجام هَری لنگُدن صحنه‌های بامزه نوشت. بعدها فیلمنامهٔ ولگرد، ولگرد، ولگرد (۱۹۲۶) از مورد استقبال فروان قرار گرفت و دست به کارگردانی چند فیلم از جمله مرد نیرومند (۱۹۲۶)، و شلوار بلند (۱۹۲۷) زد. همکاری کاپرا با کمدی‌سازها به‌علت اختلاف سلیقه قطع شد و او به هری‌کان در کلمبیا پیکچرز پیوست.

در آنجا بود که نخستین فیلم ناطق این استودیو، معاشرت‌های داناون (The Donovan Affair ـ سال ۱۹۲۹)، و یک سلسله فیلم موفق حادثه‌ای دربارهٔ نیروهای مسلح را با همکاری جک‌هالت (Jack Holt)، و رالف گریوز (Rakog Graves) کارگردانی کرد (زیردریائی ـ Submarine، سال ۱۹۲۸)، پرواز (Flight ـ سال ۱۹۳۰)؛ کشتی هوائی (Dirigible ـ سال ۱۹۳۱)، در ۱۹۳۱ نخستین فیلم خود را براساس فیلمنامهٔ رابرت ریسکین (Robert Riskin) به‌نام زن مونقره‌ای (Platinum Blonde) ساخت، که جین هارلو ستارهٔ آن بود، و این فیلم مقدمه‌ای شد برای یک سلسله کمدی خل‌بازی برای کلمبیا.

از آن جمله‌ هستند، خانمی برای یک روز (Lady for a Day ـ سال ۱۹۳۳)، در یک شب اتفاق افتاد (It Happened One Night ـ سال ۱۹۳۴)، آقای دیدز به شهر می‌رود (Mr. Deeds Goes to Town ـ سال ۱۹۳۶)، نمی‌توانی با خودت ببری (You Can't Take It With You ـ سال ۱۹۳۸)، و آقای اسمیت به واشینگتن می‌رود (Mr. Simith Goes to Washington ـ سال ۱۹۳۹). در ادامهٔ این فیلم‌ها بود که فیلم پرهزینه، خیالپرور و آرمانشهری افق‌ گمشده (Lost Horizion ـ سال ۱۹۳۷) را ساخت.

کاپرا با این فیلم‌ها سه جایزهٔ اسکار گرفت و در پایان دههٔ ۱۹۴۰ یکی از پرطرفداراترین فیلمسازان هالیوود شناخته می‌شود. او در این دوره چندان موفق بود که با شرکت ریسکین کمپانی مستقلی به‌نام فرنک کاپرا پروداکشنز (Frank Capra Productions) تأسیس کرد تا فیلم بعدی خود ملاقات با جان دو (Meet John Doed ـ سال ۱۹۴۱) را تولید و پخش کند؛ این تمثیل ضدفاشیستی موفقیتی کسب نکرد و ارتباطش با ریسکین قطع شد.

در جنگ جهانی دوم کاپرا به ارتش فرا خوانده شد و به‌زودی به سرپرستی واحد تازه تأسیس مورال برنچ (شاخهٔ تبلیغاتی ارتش) گمارده شد. در اینجا با حمایت ژنرال جرج س. مارشال، رئیس ستاد ارتش، دست به تولید یک سلسله فیلم مستند درخشان تحت‌عنوان چرا می‌جنگیم؟ زد. این سلسلهٔ هفت قسمتی از چنان کیفیتی برخوردار بودند که به دستور روزولت همچون ابزاری برای ترغیب مردم به جنگ به‌کار گرفته شدند (کاپرا چهارمین اسکار خود را در ۱۹۴۲ به‌خاطر فیلم پیش‌درآمدی بر جنگ، نخستین فیلم از این سلسلهٔ مستند به‌دست آورد). چند ماهی از جنگ نگذشته بود که کاپرا بار دیگر با مشارکت جرج‌ استیونس و ویلیام وایلر اقدام به تأسیس کمپانی مستقلی به‌نام لیبرتی فیلمز کرد.

پیش از آنکه این کمپانی در ۱۹۴۷ به پارامونت فروخته شود کاپرا تنها دو فیلم در این کمپانی ساخت: چه زندگی شگفت‌انگیزی (It's a Wonderful Life ـ سال ۱۹۴۶) و ایالات متفق (State of Union ـ سال ۱۹۴۸)، که مورد استقبال قرار نگرفتند. کاپرا به‌ خاطر تعهدی که کمپانی لیبرتی فیلمز به پارامونت داشت دو فیلم با شرکت بینگ کرازبی (بلند پروازی (Riding High ـ سال ۱۹۵۰) و داماد هم آمد (Here Comes the Groom ـ سال ۱۹۵۱) ساخت و پس از آن خود را نیمه‌بازنشسته کرد، و در این دوره تنها دو فیلم با فرنک سیناترا (Frank Sinatra) به‌نام‌های حفره‌ای در سر (A Hole in the Head ـ سال ۱۹۵۹) و آستین پر از معجزه (Pocket Full of Miracles ـ سال ۱۹۶۱) کارگردانی کرد و فیلم خانمی برای یک روز را بازسازی کرد. پس از انتشار زندگینامهٔ پرفروش خود، نامی برتر از مقام (The Name Above the Title) در ۱۹۷۱ به یک مرشد و پیر مورد تقلید دیگران بدل شد و دیگر فیلمی نساخت. با این حال تأثیر او بر دایرهٔ گسترد‌ه‌ای از کارگردان‌های از جمله جان‌فورد، اِرمانو اُلمی، میلوش فُرمن، ساتیا جیت‌رای، و یاسو جیرو اُزو مشهود است. در ۱۹۸۲ انستیتوی فیلم آمریکا جایزهٔ یک عمر دستاورد سینمائی را به فرنک کاپرا اختصاص داد. کاپرا در دههٔ ۱۹۳۰ در سیستم تولید استودیوئی اعتبار و تشخّصی یافت که سابقه نداشت، اما شاید به‌علت شکست فیلم‌هائی که در کمپانی خودش بعد از جنگ ساخت، نسبت به فیلمسازی بدبین شد. هر چه بود، بعد از موفقیت‌های پس از جنگ تنها یک فیلم بزرگ ساخت: چه زندگی شگفت‌انگیزی، فیلمی که با همهٔ شادابی ظاهری خود نگاهی به شدت تلخ نسبت به زندگی پس از جنگ در آمریکا دارد.

سینمای اروپا در دهه ۱۹۳۰

انتشار صدا در جهان

پس از آنکه کمپانی‌های عظیم وسترن ‌الکتریک و RCA بازارهای نوینی برای ضبط صدا در آمریکا به‌وجود آوردند، بر آن شدند بازار خود را به خارج از کشور نیز گسترش دهند. بنابراین، ”پنج کمپانی بزرگ“ - در اواخر ۱۹۲۸ صدور فیلم ناطق به کشورهای دیگر را آغاز کردند و همزمان ERPI (شرکت محصولات تحقیقاتی الکتریکی - آژانس بازاریابی وسترن ‌الکتریک) و RCA نیز در جا دست به نصب تجهیزات صوتی خود در تالارهای اکران اول اروپائی زدند. در این راه نمایش‌دهندگانِ انگلیسی پیش از دیگران داوطلب شدند.

نمایش‌دهندگان آلمانی و فرانسوی در تغییر امکانات خود کُندتر عمل کردند، از آن‌رو که در آلمان یک اتحادیهٔ صنایع سینمائی تشکیل شد تا از تهاجم تجهیزات صوتی آمریکائی جلوگیری کند. به این‌منظور، از سوئی سندیکای تابیس با حمایتِ سرمایه‌های آلمانی، هلندی و سوئیسی، توانسته بود حق امتیاز اروپائیِ سیستم صدا - بر - فیلمِ تری‌اِرگُن را به‌دست آورد و تالارهای نمایشِ آلمانی را با آن تجهیز کند، و از سوی دیگر دو شرکت از بزرگترین سازندگان لوازم برقی آلمان، یعنی زیمنس و هالسکه، آ.گ. (A.G.) و آ.اِ.گ (AEG) سندیکای کلنگفیلم را تأسیس کردند. اتحاد تابیس - کلنگفیلم با سرمایه‌ای بیش از صد میلیون دلار و با پشتیبانی بانک هلندی اویِنس و پسران به سرعت توافق‌های متقابلی با کمپانی فتوفُنِ انگلیسی و فرانسوی و بریتیش تاکینگ پیکچرز با مسئولیت محدود، در مورد استفاده از حق امتیازهای یکدیگر، به‌عمل آورند تا شاخه‌های تولید، پخش و ساخت تجهیزات در همهٔ کشورهای اروپائی را سامان دهند.

تابیس - کلنگفیلم تقریباً بلافاصله پس از این توافق‌ها بر ضد وسترن الکتریک و ERPI و پروانهٔ صادراتی آنها شکایتی تنظیم کرد و آنها را متهم به تجاوز به مرزهای خود کرد، و بدین‌سان حق انحصاری بازارهای آلمان - هلند - چکسلواکی - لهستان - سوئیس و اتریش را به خود اختصاص داد. انحصارگران هالیوود نیز با سقوط ۷۵ درصد از درآمدهای خارجی شرکت‌های آمریکائی، بازار اروپا را تحریم کردند. همزمان در ژوئیهٔ ۱۹۲۹ شرکت سهامی جنرال‌الکتریک (که سهم قابل‌ملاحظه‌ای در RCA داشت) بخشی از سهام AEG را به‌دست آورد و تابیس - کلنگفیلم را به‌سوی یک توافقِ پخش مشترک با RKO کشاند. ERPI (به همراه وسترن‌الکتریک)، RCA و تابیس - کلنگفیلم برای احتراز از این جنگ ویرانگر بر سر حق امتیاز، در ۱۹ ژوئن ۱۹۳۰ به تشکیل یک کنفرانس فیلم آلمان - آمریکا در پاریس تن دادند.

هدف اصلی آنها این بود تا برای خود یک بازار جهانی تجهیزات صوتی، معادل ۲۵۰ میلیون دلار، دست و پا کنند. موافقتنامه‌ٔ نهائی در ۲۲ ژوئیهٔ ۱۹۳۰ امضاء شد و در صورتجلسهٔ آن جهان به چهار حوزهٔ نفوذ تقسیم شد: تابیس - کلنگفیلم حق انحصاری اروپای مرکزی و اسکاندیناوی؛ ERPI و RCA حق انحصاری ایالات متحد، کانادا، استرالیا، نیوزیلند، هند و اتحاد جماهیر شوروی و بریتانیای کبیر به این صورت بین آن دو تقسیم شد که ۲۵ درصد از بازارش به تابیس - کلنگفیلم و ۷۵ درصد آن به ERPI و RCA اختصاص یابد؛ و بقیهٔ کشورها به‌عنوان حوزهٔ آزاد تعیین شدند. سه غول صنعت صدا نیز توافق کردند تمام حقوق انحصاری و دعاوی خود را پس بگیرند. این اتحاد نامتعارف البته هرگز عمل نکرد و تا ۱۹۳۹ و وقوع جنگ در اروپا، که به کلی منتفی شد، دائم در حال بحث و کشمکش بود. با این حال می‌توان گفت سندیکای تابیس - کلنگفیلم موفق شد از سلطهٔ جهانی آمریکا جلوگیری کند و به همراه مشکلات دیگر، مانع بزرگی بر سر راه نفوذ هالیوود به اروپا ایجاد کرد.

 بریتانیا

انگلستان نخستین بازار عمدهٔ خارجی فیلم‌های ناطق هالیوود شد. سینمای انگلستان همواره فرزندخواندهٔ صنعت سینمای آمریکا بود و در طول دههٔ ۱۹۲۰ اصلاً و در واقع وجود خارجی نداشت. در ۱۹۲۷ مجلس انگلستان لایحهٔ سینماتوگراف فیلم را تصویب کرد و برای تعدادی از فیلم‌های خارجی که امکان نمایش در انگلستان داشتند. سهمیهٔ مشخصی در نظر گرفت؛ همین امر موجب راه افتادن تولید داخلی و سرمایه‌گذاری بر روی فیلم در این کشور شد. از ۱۹۲۷ تا ۱۹۲۸ ابعاد صنعت فیلم انگلستان دو برابر شد و تعداد فیلم‌های داستانی از ۲۰ به ۱۲۸ رسید. این رشد تا دههٔ ۱۹۳۰ ادامه یافت و انگلستان را قادر ساخت با هالیوود به رقابت برخیزد.

الکساندر کُردا، تهیه‌کننده - کارگردان و دو برادرش زُلتان (Zoltan Korda - سال ۱۹۶۱-۱۸۹۵) کارگردان، و وینسنت (Vincent Korda ـ سال ۱۹۷۹ - ۱۸۹۷) مدیر هنری، اصلاً اهل مجارستان بودند و در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ در انگلستان مستقر شدند و کمپانی لُنُدن فیلم پرداکشنز (London Film Productions) را به راه انداختند. این خانواده در تولید بسیاری از فیلم‌های مجلل و برجستهٔ انگلیسی مشارکت کردند، از جمله، زندگی خصوصی هنری هشتم (The Private Life of Henry VIII) (الکساندر کُردا، ۱۹۳۳)، چهار احمق(The four Feathers) (زُلتان کُردا، ۱۹۳۹)، دزد بغداد (The Thief of Baghdad) (لودویگ برگر، مایکل پاول، تیم وِلان، ۱۹۴۰) و کتاب جنگل (The Jungle Book) (زُلتان کُردا، ۱۹۴۲)، و سهم زیادی در راهیابی سینمای انگلستان به بازار جهانی ادا کردند.

مایکل بالکن نیز تولید بسیاری از فیلم‌های متمایز استودیوئیِ انگلیسی در این دوره را مدیریت کرد، از جمله استودیوی گِینزبورو گومون - بریتیش (که فیلم‌های هیچکاک را تهیه کرد)، استودیوهای ایلینگ (Ealing Studios) و سازمان رَنک (Rank Organiztion)؛ و این دوره‌ای است که تریلر (Thrillers)های هیچکاک و اقتباس‌های ادبی و تاریحی آنتونی آسکویت (Anthony Asquith - سال ۱۹۶۸ - ۱۹۰۲) گُل کرده بودند؛ آثاری چون کلیه‌ای بر دارتمور (A Cottage on Dartmoor - سال ۱۹۳۰)، به انگلستان بگو (Tell England - سال ۱۹۳۱) و همچنین موزیکال‌های جسی ماتیوز (Jessie Mathews) به (۱۹۳۰)، به کارگردانی ویکتور ساویل (Victor Saville - سال ۱۹۷۹-۱۸۹۷)، (از جمله همیشه بهار (Evergreen - سال ۱۹۳۴)، دختر درجه یک (First a Girl - سال ۱۹۳۵)، باز هم عشق (It's Love Again - سال ۱۹۳۶)، و مستندهای درخشان جان گریرسُن (۱۹۷۲-۱۸۹۸) با نهضتی که تحت عنوان مستندسازی ”مسئولانه - Socially Commited“ به راه انداخت.

فیلم‌هائی که در راستای این نهضت تولید شد به سفارش دفتر بازاریابی سلطنتی (EMB ـ Empire Marketing Board) ساخته شدند، (از جمله فیلم‌های رانده‌شدگان (Drifters) [جان گریرسن، ۱۹۲۹]، سرچشمه (Upstream) [آرتور اَلتُن (Arthur Elton - سال ۱۹۳۱]، بریتانیای صنعتی (Idustrial Britain) [رابرت فلاهرتی، ۱۹۳۳]) و تولیدات دفتر مرکزی پست (GPO ـ با فیلم‌های چهره‌ٔ زغالی (Coalface) [آلبرتو کاوالکانتی - Alberto Cavalcanti - سال ۱۹۳۵]، آواز سیلان (Song of Ceylon) [بِیزیل رایت (Basil Wright - سال ۱۹۳۴]، و پست شبانه (Night Mail) [رایت و هَری وات (Harry Watt - سال ۱۹۳۶]). صنعت سینمای انگلستان تا ۱۹۳۷ دومین تولیدکنندهٔ فیلم داستانی در جهان شده بود (۲۲۵ فیلم داستانی در سال) و فیلم‌های انگلیسی در جهان با قدرت تمام با فیلم‌های آمریکائی رقابت می‌کردند. این رقمِ بالای تولید تهیه‌کنندگان انگلیسی را مقروض کرد، چنانکه سال بعد بسیاری از آنها اعلام ورشکستگی و به ناچار استودیوهای خود را تعطیل کردند. سقوط سینمای انگلستان در این سال‌ها در واقع بازتاب آیندهٔ متزلزلِ سیاسی و مشکلات اقتصادیِ جهان بود.