در مارس ۱۹۱۷ نظام تزاری جای خود را به دولت موقت پارلمانی به سرپرستی الکساندر کرنسکی (Alexander Kerenski) (۱۹۷۰ - ۱۸۸۱) سپرد و او با بی‌کفایتی به درگیری روسیه در جنگ ادامه داد. دولت کرنسکی بلافاصله ممیزی فیلم را ملغی کرد و کمیتهٔ اسکوبلف را برای ساختن تبلیغات ضدتزاری تجدید سازمان کرد، اما از این تغییر مشی تنها دو فیلم حاصل شد - نیکلای دوم (Nichola I1) و گذشته نمی‌میرد (The Past Will Not Die) - زیرا دولت موقت به زودی توسط بلشویک‌ها برچیده شد و رهبری انقلاب اکتبر به‌دست ولادیمیرایلیچ لنین (Vladimir Iilch Lenin) (۱۹۲۴ - ۱۸۷۰) افتاد. به‌دنبال آن در شهر پتروگراد دولتی به‌نام اتحاد جماهیر شوروی تأسیس شد؛ جنگی تلخ به‌ مدت سه سال میان ”سرخ“ (طرفداران کمونیسم) و ”سفید“ (مخالفان کمونیسم) در میان نظامیان روسی به راه افتاد؛ تهاجم فرانسه، بریتانیا، آمریکا، ژاپن و دیگر متحدان جنگ اول آغاز شد؛ و محاصرهٔ کمرشکن اقتصادی، و سرانجام، سقوط اقتصادی و قحطی و گرسنگی چهره نمود. رهبران بلشویک در میانهٔ این آشوب سینما را به‌عنوان وسیلهٔ اتحاد ملیت‌های پراکندهٔ شوروی برگزیدند.

حزب بلشویک به‌عنوان حزبی با دویست هزار عضو، رهبری ۱۶۰ میلیون نفر را بر عهده گرفت که اکثراً بی‌سواد بودند و به بیش از صد زبان مختلف صحبت می‌کردند، لذا مهم‌ترین وظیفهٔ خود را ایجاد ارتباط و اتحاد بین وسیع‌ترین سرزمین‌هائی قرار داد که مجاور هم زندگی می‌کردند، و سینما را بهترین وسیلهٔ این ارتباط شناخت و بر آن شد تا از طریق توزیع انبوه فیلم با میلیون‌ها نفر در یک لحظه ارتباط برقرار کند. لنین خود اعلام کرده بود، ”سینما برای ما مهم‌ترین هنرها است“. متأسفانه اکثریت تکنیسین‌های سینمای تجاری روسیه سرمایه‌‌دار بودند و آشکارا با دولت بلشویکی خصومت می‌ورزیدند. بنابراین پس از انقلاب به همراه وسایل فنی و فیلم خام خود به اروپا مهاجرت کردند، و حتی در هنگام ترک وطن استودیوهای خود را ویران کردند. در این اوضاع و به‌واسطهٔ محاصرهٔ اقتصادی، هیچ وسیله یا فیلم خامی (سلولوئید) به روسیه وارد نمی‌شد، و آنچه باقیمانده بود به علت کمبود جدی برق و سوخت قابل استفاده نبود. با این حال و به‌رغم همهٔ موانع، دولت شوروری به حمایت کمیتهٔ اسکوبلف به ایجاد بخش ویژه‌ای به‌نام ”کمیتهٔ سینما“ در دل کمیساریای آموزش مردم پرداخت و سرپرستی آن را به نمایشنامه‌نویس و منتقد ادبی، اَناتولی لوناچارسکی (Anatoli Lunacharski) (۱۹۳۳ - ۱۸۷۵) سپرد.

صنعت فیلم شوروی در اوت ۱۹۱۹ تحت‌نظارت نارکُمپروس در سطح کشور به فعالیت پرداخت. کمیتهٔ سینما به سرپرستی همسر لنین، نادژدا کروپسکایا (Nadezhda Krvpskaya) (۱۹۳۹ - ۱۸۶۹) یک مدرسهٔ سینمائی در مسکو تأسیس کرد تا برای سینمای نوی خود بازیگر و تکنیسین تربیت کند (مدرسهٔ دیگری نیز در پتروگراد تأسیس شد) و آن را VGIK (انستیتوی اتحادیه‌های مشترک سینما) یا مدرسه فیلم مسکو (Moscow Film School) نامیدند. چنین مدرسه‌ای در جهان سابقه نداشت و تا فروپاشی شوروی در اواخر ۱۹۹۱ در سطحی گسترده صاحب اعتبار بود و مورد تقلید کشورهای دیگر قرار گرفت. هدف اصلی این مرکز تولید فیلم‌های اَجیت‌کی (agitki) - حلقه‌های تدوین شدهٔ خبری برای تحریک انقلابی و تبلیغ، یا ”اجیت پراپ“ (تحریک و تبلیغ) - بود. گروه‌های اجیت‌کی در ۱۹۱۸ آغاز به‌کار کردند و با قطار ویژه (اجیت - ترِین) و کشتی مجهز (اجیت اِستیمرز) به‌منظور صدور انقلاب به سراسر روسیه، از مراکز شهری گرفته تا روستا‌ها، سفر می‌کردند - وظیفه‌ای بس خطیر برای کشوری با یک ششم وسعت و یک دوازدهم جمعیت جهان به‌علت کمبود عمیق فیلم خام و شرایط آشوب‌زدهٔ دولت شوروی تقریباً غالب فیلم‌هائی که در این کمیته در سال‌های جنگ داخلی (۱۹۱۸ - ۱۹۲۰) ساخته شد حلقه‌های خبری از قماشی بودند که ذکر شد. بنابراین می‌توان گفت که سینمای شوروی در آغاز تولد خود سینمائی تبلیغاتی در شکل مستند بود، و نخستین هنرمند بزرگ این سینما نمی‌توانست کسی جز زیگاورتف، نخستین تجربه‌کننده و نظریه‌پرداز مستند در سینما، باشد.

زیگا‌ورتف (Dziga Vertov) (نام اصلی دنیس کوفمن (Denis Kaufman)، (۱۹۵۴ - ۱۸۹۶) در بیالیستُک لهستان متولد شد، که در آن زمان بخشی از امپراتوری روسیه بود. او در ۱۹۱۸ به‌عنوان تدوینگر حلقه‌های خبری کمیته سینما به‌کار پرداخت. در این دوره فیلمبرداران به سراسر کشور سفر می‌کردند و از پیشرفت‌های ارتش سرخ در جنگ داخلی و فعالیت‌های دولت جدید فیلم می‌گرفتند و فیلم‌های گرفته شده را به مسکو می‌فرستادند، و این فیلم‌ها توسط ورتف و دیگران در حلقه‌های خبری تدوین می‌شدند، ورتف رفته‌رفته دست به تجربه‌هائی زد تا از طریق تدوین بر شدت بیان فیلم‌ها بیفزاید.

تا ۱۹۲۱ سه مجموعه سینمائی از این مستندهای تدوین شده، از موادی که هر هفته به او می‌رسید، ساخت که از آن جمله‌‌اند: سالگرد انقلاب (Anniversary of the Revolution) (۱۹۱۹) - نخستین فیلم بلند شوروی - نبرد در تزاریتسین (The Bettle at Tsaritsyn) (۱۹۲۰)، و تاریخ جنگلی داخلی (History of the Civil War) (۱۹۲۱) در سیزده قسمت. ورتف در هر سه فیلم تجربه‌هائی با برش‌های شهودی یک تا دو قاب تصویره، رنگ کردن تصاویر، استفاده از میان‌نویس‌های مؤثر و جستجو در بازپردازی دراماتیک حوادث مستند به‌عمل آورد.

دورانی که بلافاصله پس از انقلاب فرا رسید دوران خلاقیت درخشان و شور هنری بود. از آنجا که ورتف از معدود طرفداران نظام جدید بود، تجربه‌هایش از جانب کمیتهٔ سینما حمایت می‌شد، لذا به گردآوری گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه‌مند پرداخت و نام گروه خود را کینوکی (برگرفته - اوکی به‌معنای ”سینما - چشم“) گذاشت.

گروه ورتف در اوایل دههٔ ۱۹۲۰ یک سلسله بیانیهٔ افراطی صادر کرد و در آنها سینمای روائی رایج را ”ناتوان“ خواند و پیشنهاد کرد که سینمای سنتی جای خود را به ”سازمان فیلم‌های ضبط شده به‌وسیلهٔ دوربین“ (به زبان روسی متشکل از حروف ورتف) بسپارد. نکتهٔ کلیدی در جملهٔ ”ضبط شده توسط دوربین“ و کلمهٔ ”سازمان“ برای ورتف و همکارانش این بود که آنها معتقد بودند ابزار سینما برای بازسازی واقعیت، چنانکه بر ما ظاهر می‌شود، توانائی مطلق دارد ”و“ اینکه ضرورت دارد تا این واقعیت به‌وسیلهٔ تدوین و بازآرائی، به یک تمامیت بیانی و مجاب‌کننده برسد.

ورتف این نظریه را کینو - گلاز (Kino - glaz) (”دوربین - چشم“) خواند و در این راه سهم عمده‌ای به زیبائی‌شناسی تدوین اداء کرد، و پس از ۱۹۲۴ در سینمای صامت شوروی این نظریه فراگیر شد. در ۱۹۲۲ لنین دستور داد نسبت ثابتی میان فیلم‌های اطلاعاتی و فیلم‌های سرگرم‌کننده معین شود (تعداد ”فیلم‌های لنینیستی“ دو برابر شد) اما این نسبت را به دقت تعیین نکرد. ما ورتف تأکید بسیار داشت که این نسبت چهار به یک باشد. کوتاه زمانی پس از آن یک سلسله حلقه‌های خبری - مستند که آگاهانه سرهم شده بودند عرضه کرد و این مجموعه را کینو - پراواد (”سینما - حقیقت“) نام گذاشت که به‌ویژه برای آزمایش نظریه‌هایش طراحی شده بود. بیست و سه فیلم کینو - پراودای ورتف، که بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۵ ساخته بود، جنبه‌های وسیع و گوناگون تکنیک‌ها تجربی او را دربر داشتند، اما هیچ‌ یک به پای نخستین فیلم‌های سینمائی مستقل و غیرآشیوی او که در ۱۹۲۴ تحت نام کینو - گلاز (سینمای چشم یا دوربین - چشم) ساخت، نرسیدند.

او در فیلم‌های کینو - گلاز ترفندهای عکاسی، نقاشی متحرک، میکروفتوگرافی، قاب‌های چند تصویره و ”دوربین مخفی“ به‌کار برده بود تا چیزی را خلق کند که یکی از منتقدادن آن را ”توهمی حماسی از عینیت“ خوانده است. بین سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۹ ورتف سه فیلم سینمای مشابه دیگر ساخت - شوروی به پیش! (Stride' Soviet! (Shagai' Soviet!)) (۱۹۲۶)، یک ششم جهان (A Sixth of the Word) (۱۹۲۶) و شماره‌ٔ یازده (Nunber Eleven) (۱۹۲۸) - اما کامل‌ترین فیلم او مرد دوربین به‌دست (The Man with a Movie Camera) (مردی با یک دوربین فیلمبرداری، ۱۹۲۹) نام دارد که تألیفی جامع از تکنیک ”دوربین - چشم“ است.

این فیلم تمام جنبه‌های تدوین و کار دوربین را، که تا آن زمان در سینمای صامت شناخته شده بود، به‌کار گرفته است تا ”زندگی در جریان طبیعی خود“ را در یک روز عادی در مسکو از طلوع تا غروب به تصویر بکشد. نقطه‌نظر دوربین در این فیلم چندان گسترده است که درهم می‌ریزد و همچنین است قدرت دوربین، با آن تکنیک‌های جلوه‌فروشانه‌اش در تغییر واقعیت، از قبیل تغییر سرعت دوربین، دیزالوها، نماهای چند تصویره، استفاده از عدسی منشوری، سوپرایمپوز‌های متعدد، نقاشی متحرک، میکروفتوگرافی و کاربرد افراطی مونتاژ ساختمند. ورتف در فیلم مرد دوربین به‌دست با خلق یک فراسینما، یا سینمای معطوف به خود، از یک مستندساز به یک شاعر سینما تعالی یافت و راهگشای موج نوری فرانسه شد.

ورتف به خلاف غالب فیلمسازان جدی دوران خود، از ناطق شدن سینما استقبال کرد، و در سینمای ناطق امکاناتی را یافت که می‌توانست ”دوربین - چشم“ را با ”رادیو - گوش“ درآمیزد و با این امکان تازه تا دههٔ ۱۹۴۰ به ساختن فیلم یا اشتیاقی تجربی ادامه داد، از آن جمله‌اند: سمفونی دُن باسَن (Symphony of Don Basin) (۱۹۳۱) و سه آواز لنین (Three Songs of Lenin) (۱۹۳۴). با آنکه در طول دههٔ ۱۹۳۰ تأثیر او بر سینمای جهان چه در مستندهای پیشرو و چه در مستندهای سنتی نیرومند بود، در اواخر دهه ۱۹۲۰ با تغییر مشی از فیلم‌های کوتاه به مستندهای سینمای به‌عنوان فیلمسازی معروف شد که قادر به بازگرداندن هزینهٔ فیلم‌هایش، که با بودجهٔ دولتی ساخته می‌شدند، نیست. در دههٔ ۱۹۳۰ ورتف از جانب استالین به ”فرمالیست“ (شکل‌گرا) متهم شد و حمایت او را از دست داد با این حال، در دههٔ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ورتف به‌عنوان پیامبر سینما وریته و پدر سینمای غیرداستانی شناخته شد. کارگردان موج نوی فرانسه، ژان لوک‌گدار (متولد ۱۹۳۰) و پیروان مواضع سیاسی او، با عنوان کردن نام ورتف در فیلم‌هایشان خود را به او منصوب می‌کردند، چنانکه بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ همهٔ آثار گدار تحت‌ عنوان گروه زیگا - ورتف ساخته شدند. مهم‌تر از آنچه تاکنون گفته شد، امروز بر ما روشن است که ورتف یکی از پایه‌گذاران سینمای صامت شوروی بوده و نقش عمده‌ای در پیدایش یکی از بزرگ‌ترین نهضت‌های تاریخ فیلم ایفاء کرده است.

”تراکتور“ را پرولت کُلت برای آیزنشتاین سفارش داد. در اوایل سال ۱۹۲۴ تئاتر پرولت کلت تصمیم گرفت فیلمی هشت قسمتی تحت‌عنوان به‌سوی دیکتاتوری پرولتاریا (Toward the Dictatorship of the Proletariat) بسازد تا در آن ظهور حزب کمونیست را از اواخر سدهٔ نوزدهم تا سال ۱۹۱۷ دنبال کند. یکی از این فیلمنامه‌ها را مدیر پرولت کلت، والری پِله‌تیُف (Valeri Pletyov) نوشته بود و از آیزنشتاین دعوت کرد تا در تهیهٔ این طرح با او همکاری کند. طرح، که یک گوس‌کینوی پرولت کلت بود، سرانجام تحت‌عنوان اعتصاب پخش در (۱۹۲۵) نخستین اثر سینمائی آیزنشتاین شد. فیلم اعتصاب ابتدا پنجمین بخش این مجموعه در نظر گرفته شده بود، اما نخستین و تنها فیلمی شد که سه سامان رسید، زیرا به قول آیزنشتاین ”بزرگ‌ترین حرکت جمعی“ را داشت، لذا ”شاخص‌ترین“ این مجموعه قول آیزنشتاین ”بزرگ‌ترین حرکت جمعی“ را داشت، لذا ”شاخص‌ترین“ این مجموعه بود. آیزنشتاین بین سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۲۴ تعداد بی‌شماری فیلم اکسپرسیونیست آلمانی و فیلم‌های آمریکائی، از جمله آثار عمدهٔ گریفیث را در مسکو دیده بود، و چند هفته‌ای در مارس ۱۹۲۳ نزد دوستش خانم استرشاب (Esther Shub) (۱۹۵۹ - ۱۸۹۴)، ماهرترین تدوینگرا اَجیت - کی که بعدها مدیر برنامه‌های گوس‌کینو شد، صرف کارآموزی کرده بود.

هنگامی‌‌که اَیزنشتاین به نزد استرشاب رفت او مشغول تدوین دوبارهٔ فیلم دو قسمتی دکتر مایوزهٔ قمارباز اثر فریتس لانگ بود اَیزنشتاین سه ماهی نیز در کارگاه کولشف در VGIK در زمستان ۱۹۲۲ - ۱۹۲۳ به آموزش فوت و فن سینما پرداخته بود. اما هنگامی‌که ساختن فیلم اعتصاب را آغاز کرد در حقیقت از جنبه‌های تکنیکی فیلمسازی اطلاع بسیار اندکی داشت. با این حال، او نیز مانند گریفیث، به کمک بهترین فیلمبردار استویودهای گوس‌کینو یعنی ادوارد تیسه (Eduard Tisse) (۱۹۶۱ - ۱۸۹۸)، خیلی زودکار را فراگرفت و بدین‌سان یک همکاری مادام‌‌العمر را که اهمیت آن تنها با همکاری گریفیث - بیتز قابل مقایسه است، بنا نهاد. اما، حتی پیش از آنکه ابزار فنی گوس‌کینو را بشناسد تحقیق نفس‌گیری را در باب موضوع خود آغاز کرد و در این تحقیق بود که جزئی‌ترین ”دقایق فیلمنامهٔ خود را فراهم آورد. اَیزنشتاین اعتصاب را به مثابه حمله‌ای انقلابی بر ”سینمای بورژوائی“ یعنی سینمای روائی که تا آن زمان در غرب رواج داشت، در نظر گرفت به‌علاوه آیزنشتاین ”قهرمان فردی“ را که سنت سینما شده بود به نفع ”قهرمان جمعی“ کنار گذاشت سرانجام آیزنشتاین برای جعل یک ”ارتباط ناگستتنی“ بین دیالکتیک مارکسیستی و قالب سینمائی، سراسر فیلم را به‌صورت مونتاژی گسترده از ”جذب‌کنندگی“ یا ”تکان‌ عاطفی“ طراحی کرد تا تماشاگران بتوانند با کارگردان هم‌ذات - پنداری کنند.

اعتصاب اگرچه حاوی بسیاری از عناصر اغراق شده و سیرک‌وار دوران تئاتری آیزنشتاین است، اما در شکلی ناپیوسته تحویل می‌یابد و به‌روشنی تحت‌تأثیر نظریهٔ دوربین - چشم“ و تجربه‌های تدوین ورتف قرار دارد فیلم با توده‌های دود کارخانه‌ها، ماشین‌های صنعتی، صاحبانه شرور کارخانه‌ها و کارگردان تجیب اما به شدت تحت ستم آغاز می‌شود. به‌زودی در می‌یابیم که کارگردان در حال تدارک یک اعتصاب هستند و مدیران کارخانه‌ها مأمورانی برای تحریک و جاسوسی استخدام کرده‌اند تا میان رهبران اعتصاب نفوذ کنند. هنگامی‌که یکی از کارگردان خودکشی می‌کند جرقهٔ اعتصاب زده می‌شود؛ کارخانه موقتاً تعطیل و کارگردان تنها روز فراغت زندگی خود را تجربه می‌کنند - اما این خوشی موقتی است، چرا که خواسته‌هایشان از جانب صاحبان کارخانه نادیده گرفته می‌شود؛ کارخانه‌داران سرانجام به این نتیجه رسیده‌اند که با توسل به خشونت اعتصاب را بشکنند. پلیس برای ”بازپرسی“ رهبران اعتصاب حاضر می‌شود تا به کمک جنایتکاران محلی ناراضی‌ها را شناسائی کند، اما کارگران، به‌ رغم حضور نیروهای ضدشورش و نیاز مالی تن به تحقیر نمی‌دهند. رئیس پلیس، ناکام از دسیسه‌های خویش، به نیروهای مسلح دستور می‌دهد خانه‌های کارگران را مصادره و اعتصاب‌کنندگان و خانواده‌هایشان را قتل عام کنند. در اینجا با مونتاژ معروف بُزش متناوب یا برش موازی، از صحنه‌های گرافیکی این منظرهٔ فاجعه‌بار به نماهائی از بریدن سر یک گاو در یک کشتارگاه، صحنه‌های گرافیکی این منظرهٔ فاجعه‌بار به نماهائی از بریدن سر یک گاو در یک کشتارگاه، صحنه‌های گرافیکی این منظرهٔ فاجعه‌بار به نماهائی از بریدن سر یک گاو در یک کشتارگاه، صحنه‌ را به پایان می‌برد و فیلم در نمائی دور از خانه‌های کارگری آکنده از اجساد صدها مرد و زن تمام می‌شود.

فیلم اعتصاب نخستین فیلم از انقلاب توده‌ها از دولت توپای شوروی بود و با آنکه برخی از منتقدان آن را به فرمالیست بودن متهم کردند، تأثیر تحریک‌آمیز آن بر معدود کسانی‌که آن را دیده بودند عمیق بود. تا سال ۱۹۲۴ د.و.گریفیث در آمریکا آثار بزرگ خود را تولید کرده بود و گریفیث، اریش فن اشتروهایم، رابرت فلاهوتی، چارلی‌چاپلین و باسترکیتُن در حال ساختن آثار مهم خود از جمله آمریکا، حرض، موانا، جویندگان طلا و همچنین شرلاک جونیور بودند. سینمای آلمان با فیلم آخرین مرد اثر ف.و. مورنائو در حال گذر از اکسپرسیونیسم به ”واقعگرائی نوین“ بود و استعدادهای مورنائو، ارنست لوییچ و فریتس لانگ در حال شکوفائی بود.

در فرانسه سینمای اوان - گارد با آثار ژرمن دولاک، لوئی دلوک، ژان اِپستن، مارسل لربیه، ژاک فدر، و رنه‌کلر (فیلم تأثیرگذار آنتراکت اثر رنه‌کلر و فیلم باله مکانیک اثر فرتان لِژَه هر دو در ۱۹۲۴ به نمایش درآمدند) به اوج خود رسیده بود. سینمای صامت ایتالیا با سریال‌های مجلل پیش از جنگ خود پس از یک اوج، سال‌ها پیش از ۱۹۲۴ سقوط کرده بود. اما سینمای صامت سوئد با آثار استادان بزرگی چون ویکتور شوستروم (کالسکه، ۱۹۲۱) و موریتس استیلر (حماسهٔ گوستا برلینگ، ۱۹۲۴) هنوز در حال پیشرفت بود. بنابراین می‌توان گفت سینمای صامت شوروی به‌علت اوضاع سیاسی و اقتصادی ناشی از آشوب انقلاب ۱۹۱۷ و جنگ داخلی، در مقایسه با سینمای صامت غرب دیر آمده بود. اما تا ۱۹۲۴، با آنکه هنوز کمبود فیلم خام و وسایل فنی در شوروی وجود داشت، بار دیگر امکانات پخش فیلم به راه افتاده بود و تالارهای نمایش متعلق به دوران تزار (حدود دو هزار و پانصد واحد) راه‌اندازی شده بودند: صنعت فیلم شوروی سرانجام آماده می‌شد. تا دورهٔ خلاقه‌ای را آغاز کند.

سال ۱۹۲۵ بیستمین سالگرد انقلاب ناکام ۱۹۰۵ بر ضد حکومت تزاری بود و کمیتهٔ برگزاری جشن آزادی تصمیم گرفت یک سلسله فیلم را به یاد بود این انقلاب سرمایه‌گذاری کند. آیزنشتاین، به‌واسطهٔ توفیق در فیلم اعتصاب، انتخاب شد تا فیلم اصلی یعنی فیلم سال ۱۹۰۵ را کارگردانی کند و در این فیلم چشم‌انداز تاریخی مجموعهٔ قیام، از جنگ روس - ژاپن در ژانویه تا شکست قیام مسلحانه در مسکو در دسامبر، را تصویر کند. او به همراه خانم نینا آقاجانوا - شوتکو (Nina Agajanova - Shutko) (متولد ۱۸۸۹) که مبارزی حرفه‌ای در کار تبلیغی - تحریکی و از شرکت‌کنندگان در انقلاب ۱۹۰۵ بود، روی فیلمنامه‌ای صد صفحه‌ای، شامل ده‌ها حادثه در ۳۰ مکان مختلف مسکو تا سیبری و قفقاز، کار کردند.

فیلمبرداری در ژوئن ۱۹۲۵ در لنینگراد آغاز شد و هوای بد مانع از آن شد که قسمت مربوط به ”شمال“ به سامان برسد. آیزنشتاین برای حفظ برنامه‌ریزی، گروه خود را به جنوب برد تا در مکانی آفتابی‌تر (و ضمناً از نظر نور مناسب‌تر) ادامه دهد. گروه ابتدا به باکو و سپس به بندر اُدِسا در دریای سیاه رفت تا فصل کوتاه اما پر تصویر (چهل و دونما) شورش رزمناو پوتمکین متعلق به تزار و عوارض فاجعه‌بار آن را بسازد.

و آیزنشتاین با دیدن امکانات سینمائی در پله‌های وسیع و مرمرین بند اُدسا که به بندر منتهی می‌شد، بر سر شوق آمد و آن را مناسب صحنهٔ کشتار مردم توسط قزاق‌ها یافت، بنابراین فصل قتل عام را برای این پله‌ها طراحی کرد. او که نتوانسته بود. صحنه‌ٔ ”شمالی“ را طبق زمان‌بندی برای اواسط دسامبر به پایان برد، تصمیم خطیری گرفت: تصویر انقلاب را به همین صحنهٔ نمایشی محدود کرد.

رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin (Bronenosets Potyomkin) (با پُتیومیکن، ۱۹۲۵)، کامل‌ترین و موجزترین نمونهٔ ساختاری در تاریخ سینمای از کار درآمد. این فیلم و فیلم تولید یک ملت (۱۹۱۵) و همشهری کین (۱۹۴۱) مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینما محسوب می‌شوند. آیزنشتاین در این فیلم تکنیک کاملاً تازه‌ای از تدوین خلق کرده است و توانسته است مستقیماً با احساسات عاطفی و جسمانی مخاطب خود ارتباط برقرار کند.

به‌علاوه، در زمانی‌که سینمای جوان شوروی به‌شدت به آن نیاز داشت، تأثیر انقلابی این فیلم مکتب تازه‌ای در فیلمسازی را افتتاح کرد. فیلمبرداری پوتمکین ده هفته طول کشید دو هفته صرف تدوین آن شد زمان نسخهٔ کامل فیلم هشتاد و شش دقیقه در سرعت ۱۶ قاب در ثانیه بود و مجموعاً ۱۳۴۶ نما دارد.

رزمناوپوتمکین همچون اعتصاب درامی است مبتنی بر حرکت جمع، قهرمان اصلی آن جامعه است که تماماً توسط افراد غیرحرفه‌ای بازی و در پس‌زمینه‌های طبیعی فیلمبرداری شده است (بنا به نظریهٔ تیپ‌سازی آیزنشتاین، بازیگران نه یک فرد که ”تیپ“ هستند - عناصری در دل ترکیب‌بندی قالب تصویر، که معنای خود را در مونتاژ پیدا می‌کنند). او از تیپ‌سازی همچنین برای ارائهٔ ویژگی‌های کلی یا تیپ‌سازی مردم بهره می‌گیرد؛ تیپ‌ها به‌صورتک‌ها (ماسک‌ها)ای می‌مانند که بیننده به محض دیده آنها می‌فهمد نمایندهٔ چه اشخاصی هستند.

فیلم رزمناو پوتمکین در ۱۸ ژانویهٔ ۱۹۲۶ در یک جشن عمومی در مسکو افتتاح شد، اما تنها چند هفته در اکران ماند و جای خود را به فیلم‌های تجاری و تحریف شده سپرد. فیلمسازان رقیب ادعا کردند که پوتمکین تنها یک مستند تعالی یافته است که با تماشاگر سینما ارتباط برقرار نمی‌کند. اما هنگامی‌که سفارتخانه‌های شوروی در پاریس و برلین فیلم را برای تماشاگران دعوت شده و اندیشه‌پردازان چپی در اروپا نشان دادند جنجال شایعه‌ها فرو نشست. در بهار ۱۹۲۶ ادموند‌میزل (Edmund Meisel) آهنگساز مارکسیست آلمانی، با همکاری نزدیک آیزنشتاین موسیقی تکان‌دهنده‌ای برای فیلم ساخت و جنبهٔ تحریکی - تبلیغی آن را مقاومت‌ناپذیر ساخت.

پوتمکین چند هفته‌ای به شکل تجاری در آلمان به نمایش درآمد، اما در بسیاری از کشورهای اروپائی نمایش آن رسماً ممنوع اعلام شد. از آن پس به‌صورت زیرزمینی برای معدودی از روشنفکران چپی نمایش داده می‌شد و همین امر موجب گسترش سریع شهرت فیلم در جهان غرب شد. موفقیت فیلم در خارج از شوروی آیزنشتاین نوشت: ”یک روز صبح بیدار شدم و دیدم مشهورم“.

بخشی از شهرت روزافزون آیزنشتاین در آغاز پیدایش زبان سینما مربوط به نظریه‌های سینمائی او بود که خود آنها را در عمل پیاده می‌کرد. مجموعهٔ نوشته‌های او در این باب - که بعدها در دو جلد تحت عناوین درک فیلم (۱۹۴۲) و شکل فیلم یا فرم فیلم (۱۹۴۸) منتشر شد - از ۱۹۲۳ در حال انباشته شدن بود تا آنکه پس از موفقیت چشم‌گیر رزمناو پوتمکین در جهان، او این نظریه‌ها را تدوین کرد که مهم‌ترین نقش را در نظریهٔ فیلم - فرایافت دیالکتیکی در مونتاژ - ایفاء کردند. به‌طور خلاصه می‌توان گفت آیزنشتاین تدوین (مونتاژ) را همچون فرآیندی منطبق با دیالکتیک مارکسیستی می‌دید، که در آن تاریخ و تجربه‌های انسانی حاصل تضادی دائمی میان نیروی مبارز (تز یا برنهاد) با نیروی بازدارنده (آنتی تز یا برابر نهاد) است و از برخورد این دو نیرو پدیدهٔ کاملاً نوینی‌زاده می‌شود که سنتز (همنهاد) اصطلاح شده است. همنهاد در واقع حاصل جمع این دو نیرو نیست بلکه چیزی بزرگ‌تر از آن دو و متفاوت با آنها است. فرآیند موردنظر را می‌توان با نمودار زیر نشان داد:

همنهادی که از تضاد میان برنهاد و برابر نهاد حاصل می‌شود خود بدل به الگوی دیالکتیکی تازه‌ای می‌شود تا به نوبهٔ خود برابر نهاد نوئی بیابد و این عمل تا پایان زمان تاریخی ادامه دارد. آیزنشتاین معتقد بود که در تدوین فیلم، نمایا ”یاخته‌ٔ مونتاژ“، بر نهادی است که در مقابل نمای دیگر، با محتوای بصری متضاد - یعنی برابر نهاد خود - همنهادی تولید می‌کند (یک نظر یا یک نقطه‌نظر) که به‌نوبه خود، و در دیالکتیکی نو خرد بدل به یک برنهاد می‌شود. این تضاد بصری میان نماها بر خطوط موجود در تصویر، بر سطوح، سایه‌روشن‌ها و نورپردازی‌ و غیره، در درون هر نما نیز حاکم است و تنها به محتوای دراماتیک محدود نمی‌شود. بنابراین آیزنشتاین مونتاژ را همچون سلسله‌ای از ایده‌ها و نقطه‌نظرهائی که از ”تصادم نماهائی مستقل“ حاصل می‌شود تعریف می‌کرد و به شیوهٔ خود آن را به ”یک سلسله انفجارهائی از احتراق‌های درون موتور یک ماشین، که اتومبیل یا تراکتوری را به پیش می‌رانند“ تشبیه می‌کرد. یکی دیگر از قیاس‌های مورد علاقهٔ او قیاسی زبان‌شناختی بود: درست به همان شکلی که کلمات منفرد در یک جمله متکی به معنائی هستند که در کنار کلمات دیگر می‌گیرند، نماهای منفرد در یک فصل مونتاژی نیز معنای خود را از عمل متقابل با نماهای دیگر در درون یک فصل فیلم به‌دست می‌آورند.

فرض ضمنی این نظریه آن است که تماشاگر فیلم نماهای مونتاژ شده در یک فصل را به ترتیب یا پشت سرهم نمی‌بیند بلکه آنها را همزمان می‌بیند، چنانکه گوئی هر تصویر همواره بر تصاویر دیگر منطبق است. به دیگر سخن، تماشاگر نماها را با یکدیگر جمع نمی‌زند تا حاصل جمع آنها را (ABC = A + b + C) دریابد بلکه به‌صورت گشتالت - تمامیت یا مجموعه‌ای که متفاوت و بزرگ‌تر از حاصل جمع اجزاء خود است (ABC = X) - می‌بیند. چرا که نماهای B،A و C تنها در نوار فیلم به‌دنبال یکدیگر می‌آیند، اما هنگامی‌که بر پرده می‌افتند ذهن بینده آنها را به شیوه‌ای مشابه با انطباق تصاویر در عکاسی به یکدیگر متصل می‌کند. آیزنشتاین بسیاری از نظریه‌های خود را از مطالعهٔ روان‌شناختی دریافت ذهن فراهم آورد: و برای تبیین فرآیند مونتاژ دیالکتیکی خود هر از گاه تصویرنگاری یا اندیشه‌نگاری‌های ژاپنی را مثل می‌آورد. در خط - نگاره‌های ژاپنی می‌توان از ترکیب نمادهائی از دو فرایافت قدیمی‌تر فرایافتی کاملاً تازه به‌وجود آورد. به‌علاوه در آن سنت فرایافت تازه به هیچ‌وجه صرفاً حاصل جمع اجراء خود نیست بلکه بدون استثناء برداشتی انتزاعی است که به هیچ شکل دیگری جز به همان صورت نمی‌توان ترسیم کرد. مثلاً نماد ”سگ“ در کنار نماد ”دهان“ اندیشه - نگاری به‌دست می‌دهد که قاعدتاً باید ”دهان سگ“ باشد، اما در اینجا به معنای ”عوعو“ی سگ فهمیده می‌شود. نمونه‌های زیر از آن جمله هستند:

کودک + دهان = فریاد

پرنده + دهان = آواز خواندن

چاقو + قلب = اندوه

آب + چشم = گریه

در + گوش = شنیدن

آیزنشتاین بر آن بود که همهٔ فیلم‌ها را، به همراه فصل‌های خود مختار درون خود، می‌توان بر اساس دیالکتیک بنا کرد. در این مقالات او مدعی شد که هر قسمت با پردهٔ فیلم پوتمکین به شیوه‌های ”کائه‌زورا“ یا سکته به دو نیمه تقسیم شده تا مکثی تأثیرگذار در میانهٔ حرکت صحنه به‌وجود آورد، و اینکه پوتمکین به‌عنوان یک کل توسط فصل مه در بندرگاه، در آغاز پردهٔ سوم، خود به دو بخش تقسیم شده است: الگوی دیالکتیکی هر پرده (و خود فیلم)، افزایش تنش، و به‌دنبال آن نتیجه‌گیری و انفجار تنش است، که این دو حالت منجر به تولید یک سنتز (همنهاد) می‌شوند، که به نوبهٔ خود تزی (برنهادی) برای پردهٔ بعد فراهم می‌کنند. آیزنشتاین در مقالات دیگری کوشیده پنج نوع متفاوت از ”روش‌ها“ی مونتاژی است تعیین کند که همهٔ آنها را می‌توان همزمان در یک فصل به‌کار برد:

۱. مونتاژ طولی (متریک)

۲. مونتاژ وزنی (ریتمیک)

۳. مونتاژ لحنی یا آهنگین (تونال)

۴. مونتاژ فرالحنی (اُورتونال)

۵. مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک.

”مونتاژ طولی“ که بی‌توجه به محتوای نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اینجا اساس تدوین را طول زمان یا زمانی تعیین می‌کند که تصویر بر پرده می‌افتد، یعنی طولی که بر اساس یک الگوی عادی متریک برای برش فیلم در نظر گرفته شده است. او مونتاژ وزنی (ریتمیک) را شکل تعالی یافتهٔ مونتاژ طولی (متریک) ارزیابی می‌کرد که در آن آهنگ‌ بُرش متناسب با ضرباهنگ حرکت درون نماها و همچنین متناسب با مطالبات از پیش تعیین شده‌ٔ مواد اولیه کار انتخاب می‌شود. در ”مونتاژ لحنی“ آیزنشتاین کوشیده صحنه‌اش را فراتر از وزن (ریتم) تصویر ببرد تا لحن (نوای) عاطفی حاکم بر تصاویر او پایهٔ تدوین قرار گیرد.

مونتاژ ”فرالحنی“ در حقیقت همنهاد (سنتز) مونتاژ‌های طولی، وزنی و لحنی است، که تنها در لحظهٔ نمایش بر پرده عمل می‌کند و به فرآیند تدوین کاری ندارد. ”مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک“ را آیزنشتاین، چه در نظر و چه در عمل، بیش از انواع دیگری دوست می‌داشت. آیزنشتاین مدعی بود که مونتاژ قادر است با خلق ارتباطی ذهنی از طریق نماهائی با محتواهای متضاد ایده‌هائی انتزاعی القاء کند. استادانه‌ترین کاربرد این تکنیک استعاری در سومین فیلم او، اکتبر (ده روزی که دنیا را تکان داد (October (The Days that Shook the Workd)، ۱۹۲۸) به‌کار گرفته شد. همه‌ٔ اندیشه‌های آیزنشتاین در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سینمائی مبتنی بر تداعی معانی روانکاوانه و تحریک عاطفی تماشاگر داشت، و چندان دربند منطق روائی نبود، یا اصلاً نبود. این زبان که حاصل یک عمر مطالعه در پویا کردن زیبائی‌شناسی ادراک بود و آیزنشتاین اصطلاح ”مونتاژ دیالکتیکی“ را برایش وضع کرده بود، در جهت تسلط کامل روان تماشاگر از هر دو جنبهٔ عاطفی و مغزی عمل می‌کرد. بعدها منتقدان فیلم، به‌ویژه پیروان نظریه‌پرداز فرانسوی، آندره‌بازن، چنین عنوان کردند که مونتاژ دیالکتیکی بیش از حد تحمیل‌کننده و حتی ”مستبدانه“ است.

در بهار ۱۹۲۷ آیزنشتاین از طرف کمیتهٔ مرکزی حزب کمونیست و سُوْکینو مأموریت یافت تا فیلمی به یادبود سالگرد انقلاب بلشویکی بسازد. آیزنشتاین با همکاری گریگوری اَلکساندرُف (Grigori Alexandrov) (۱۹۸۴ - ۱۹۰۳) فیلمنامه‌ای پر از جزئیات بسیار به‌نام اکتبر نوشتند که تاریخ سراسر انقلاب را در بر می‌گرفت. این فیلمنامه با استفاده از صدها خاطرات شخصی و مصاحبه و مطالعهٔ حلقه‌های خبری و روزنامه‌ها و همچنین با استفاده از کتاب ده روزی که دنیا را تکان داد نوشتهٔ جان‌رید فراهم آمده بود.

اما آیزنشتاین همان کاری را کرد که در فیلم رزمناو پوتمکین کرده بود. به این معنی که حوزهٔ داستان را به‌شدت محدود کرد و تنها بر چند بخش نمایشی - وقایع مربوط به پتروگراد (اکنون سنت‌پترزبورگ؛ و در هنگام فیلمبرداری لنینگراد) - از فوریه تا اکتبر ۱۹۱۷ متمرکز شد. برای ساختن این فیلم امکانات وسیعی، از جمله امکانات ارتش و نیروی دریائی، در اختیار آیزنشتاین قرار گرفت و فیلمبرداری این فیلم برای بازسازی جنگ توده‌ها، هجوم و بمباران کاخ زمستانی با حضور صدها هزار بازیگر و غیره در طول شش ماه، زندگی شهر پتروگراد را مختل کرد. هنگامی‌که تدوین فیلم در نوامبر ۱۹۲۷ به پایان رسید طول فیلم به حدود سیزده هزار فیت یا کمی کمتر از سه ساعت بالغ می‌شد، و ادموند میزل آهنگی به دقت منطبق با فیلم برای آن ساخت.

لئون تروتسکی (۱۹۴۰ - ۱۸۷۹)، که در داستان این فیلم به‌عنوان کمیسر جنگ نقش بسیار مهمی در انقلاب و جنگ داخلی بر عهده داشت، در جریان تولید فیلم از مقام پولیت بورو (Politburo) (کمیتهٔ اجرائی) حزب کمونیست خلع شد و به دستور یوسیف استالین (۱۹۵۳ - ۱۸۷۹) تبعید شد، لذا آیزنشتاین ناچار شد چندین هزار فیت از صحنه‌های مربوط به رهبر مخلوع را حذف و حضور او را محدودتر کند. هنگامی‌که این نسخهٔ بی‌یال و دم سرانجام در ۱۹۲۸ به نمایش عمومی درآمد استقبال چندانی از آن نشد. تماشاگران مونتاژ روشنفکرانه و انتزاعی آن را در نمی‌یافتند و منتقدان حزبی به اتهام ”فرمالیست بودن“ به تندی به آن حمله کردند، و این اتهام مبتنی بر انحرافی عظیم از مقررات استالینیستی به‌صورت رسمی اعلام شد.

فیلم بعدی آیزنشتاین ادامهٔ طراحی بود که درست قبل از فیلم اکتبر به او پیشنهاد شده بود. این فیلم قدیم و جدید نام داشت فیلم قدیم و جدید حکایتی آموزشی دربارهٔ تحویل یک روستائی تیپیک روسی از واپسگرائی و فقر به رفاهی است که اشتراکی شدن مزارع برای او به ارمغان می‌آورد. این فیلم نیز همچون فیلم‌های دیگر آیزنشتاین بر پژوهش دقیقی استوار بود و غالب صحنه‌های آن در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شد و همچون اکتبر آیزنشتاین از آن آزمایشگاهی تجربی ساخت پربیننده‌تر از فیلم‌های قبلی او شد.

در این تکنیک، که آیزنشتاین همچنین آن را ”مونتاژ چند صدائی“ و ”بُعد چهارم سینمائی“ نامیده است، فیلم بر پایهٔ هماهنگی وزن‌های غالب تنظیم می‌شود در این تکنیک همهٔ نماها به‌طور طبیعی از زیرْ متن دراماتیک فیلم سر بر می‌آورند؛ باید دانست آیزنشتاین اساساً فرآیند تماشای فیلم را با ترکیب‌بندی موسیقی سمفونیک قیاس می‌کرد. آیزنشتاین نوشته است که در فیلم قدیم و جدید قصد داشته ”زندگی روزمره را تجلیل کند“ و در این راه بر تئورئالیست‌های ایتالیائی پیشی جسته است. باید اذعان کرد کیفیت فوق‌‌العاده غنائی فیلم با جنبه‌ٔ بصری آن چندان جفت شده است که یک ”سینمای کامل“ از آن ساخته است.

پس از کامل شدن فیلم در بهار ۱۹۲۹ مقامات رسمی شوروی از آن خرسند نبودند و آیزنشتاین مجبور شد به میل استالین تدوین آن را تغییر دهد، با این حال، و به رغم این تغییرات و به‌دست آوردن تماشاگران بسیار، فیلم قدیم و جدید توسط منتقدان حزبی به شدت کوبیده شد. آنها بر این فیلم نیز برچسب ”فرمالیست“ زدند و آن را به‌دور از اهداف حزبی برآورد کردند. این عکس‌العمل‌ها برای آیزنشتاین مشکلات زیادی فراهم آورد، اما در ۱۹۲۹ پس از آنکه در اوج قلهٔ شهرت جهانی قرار گرفت، حزب نتوانست اعتباری را که آیزنشتاین از اکناف جهان برای اتحاد جماهیر شوروی کسب کرده بود نادیده بگیرد.

آیزنشتاین با فیلم قدیم و جدید توانسته بود فیلم صامت را به نهایت ممکن خود برساند، جای تأسف بسیار است که سهم آیزنشتاین در هنر فیلم ناطق در دههٔ بعد صرفاً نظری بوده است، چرا که به این معمار بزرگ سینمای صامت شوروی اجازه داده نشد که تا سال ۱۹۳۸ فیلمی بسازد، و این سالی است که آلکساندرنوسکی را ساخت. در جریان تراژیکندی سیاسی ”دگرگونی بزرگ“ استالین آیزنشتاین به مدت نُه سال امکان فیلمسازی در کشور خود را نیافت.

با این حال در این سال‌‌ها با موفقیت‌هائی که به‌دست آورده بود در جهان به‌عنوان استاد مسلم شناخته می‌شد و بسیاری از مردم غرب او را به چشم قاضی‌القضات شکل در سینما می‌شناختند. او در اوت ۱۹۲۹ در سن سی و یک سالگی به همراه اَلکساندرُف فیلمنامه‌نویس و تیسه فیلمبردار از جانب سویوز کینو به خارج سفر کرد تا سینمای اروپای غربی، به‌ویژه سینمای ایالات‌متحد، را مطالعه کند. در آنجا بود که بخش اعظم سال‌ ۱۹۳۰ را صرف کار بر روی چند طرح بی‌ثمر برای کمپانی پارامونت کرد. اقامت کوتاه آیزنشتاین در آمریکا نخستین برخورد عملی او با تکنولوژی جدید ضبط صدا و آغاز یک سلسله پیچیدگی‌های غم‌انگیز برای او بود، که او را تا مرگ زود‌رسش در ۱۹۴۸ به شدت آزرد.

چارلز اسپنسر چاپلین (Charles Spencer Chaplin (Charlie) (۱۹۷۷ - ۱۸۸۹) مهم‌ترین و تأثیرگذارترین شاگرد مک‌سِنِت و فرزند یک نمایشگر تالارهای محلی موسیقی انگلیسی، کودکی خود را در صحنه‌های سرگرم‌کنندهٔ تفریحی گذرانده بود. تصویر او از جهان، همچون چارلز دیکنز و د.و. گریفیث، که شباهت زیادی به هر دو داشت، با فقر و تنگدستی دوران خردسالی و جوانی رنگ‌آمیزی شده بود، و در طول عمر همدردی عمیق خود را نسبت به تنگدستان حفظ کرد. در ۱۹۱۳، هنگامی‌که با دستمزد صد و پنجاه دلار در هفته در کمپانی کی‌استون استخدام شد، یک بازیگر سیار نمایش‌های وودویل آمریکائی بود. در نخستین فیلمی که به‌نام در تلاش معاش (Making a Living) (۱۹۱۴) برای مک‌سنت بازی کرد، نقش یک شیک‌پوش تیپیک انگلیسی به او محول شد، اما با فیلم دومش، مخمصهٔ غریب میبل (Mabel's Strange Predicament) (۱۹۱۴) کاراکتر و هیئت‌ ظاهری یک ”ولگرد کوچولو“ را معرفی کرد؛ کاراکتری که بعدها او را شهرهٔ آفاق ساخت و به یک نماد جهانی سینمائی از یک فرد عامی در دوران ما بدل کرد.

چاپلین در کمپانی کی‌استون در سی و چهار فیلم کوتاه و شش حلقه‌ای داستانی با عنوان رمانس ناکام تیلی (Tillie's Punctured Romance) (۱۹۱۴) به کارگردانی مک‌سنت بازی کرد و کاراکتر این دلقک ریزنقش محزون را به‌تدریج پروش داد؛ شخصی با کفش‌هائی که برایش بزرگ بودند، شلواری گشاد و کتی تنگ که کلاه‌لبه‌دار دربی بر سر می‌گذاشت. اما قریحهٔ چاپلین برای سبک ظریف‌تری ساخته شده بود و نه کمدی‌هائی با ضرباهنگ دیوانه‌وار کی‌استون، بنابراین در ۱۹۱۵ قراردادی برای ساختن چهارده فیلم کوتاه دو حلقه‌ای با کمپانی اسانی، با دستمزد هفته‌ای ۱۲۵۰ دلار، که در آن زمان دستمزد کلانی بود، بست. او این فیلم‌ها و فیلم‌های بعدی خود را، با تجربه‌ای که در کی‌استون به‌دست آورده بود، خود کارگردانی کرد و کاراکتر خود را جلای بیشتری داد. شخصیت‌پردازی درخشان او، همراه با حرکات پانتومیم، که چارلی تبحر بی‌مانندی در آن داشت، از ولگرد کوچولو انسانی ساخت که با جهان پیرامون خود به‌کلی بیگانه است.

بهترین فیلم‌هائی که چاپلین در کمپانی اِسانی ساخت - ولگرد (The Tramp)، شغل (Work)، بانک (The Bank)، شبی در نمایش (A Night at the Show)، (همه در ۱۹۱۵) - چندان مورد استقبال قرار گرفتند که سال بعد درخواست هفته‌ای ده هزار دلار (دستمزد ستارگان) به‌ اضافهٔ پیش‌پرداختی ۰۰۰/۱۵۰ دلاری پس از امضاء قرار داد برای ساختن دوازده فیلم برای کمپانی میوچوال را کرد.

بهترین فیلم‌هایش در کمپانی میوچوال عبارت بودند از: بازرس فروشگاه (The Floorwalker) (۱۹۱۶)، مأمور آتش‌نشانی (The Fireman) (۱۹۱۶)، ساعت یک صبح (One A.M.) (۱۹۱۶)، سرسره‌بازی (The Rink) (۱۹۱۶)، سمساری (The Pawnshop) (۱۹۱۶)، خیابان اوباش (Easy Street) (۱۹۱۷)، مهاجر (The Immingrant) (۱۹۱۷) و ماجراجو (The Adventurer) (۱۹۱۷). چاپلین این فیلم‌های دو حلقه‌ای را با وسواس و دقتی زیاد ساخت و دوازده شاهکار پانتومیم از آنها به‌وجود آورد. این فیلم‌ها همچنین او را شهره‌ٔ جهان ساختند و برای نخستین‌بار استعداد شگرف او در طنز را آفتابی کردند.

چاپلین تا ژوئن (۱۹۱۷) چنان اعتباری کسب کرده بود که یک قرارداد یک میلیون دلاری از طرف کمپانی فرست‌نشنال به او پیشنهاد شد تا هشت فیلم به طول دلخواه برای این کمپانی بسازد. این معامله به او امکان داد تا استودیوئی برای خود بنا کند و از ۱۹۱۸ تا ۱۹۵۲ همهٔ فیلم‌هایش را در آنجا بسازد، و این سالی است که آمریکا را ترک گفت. فیلمبرداری همهٔ این فیلم‌ها را رالی‌توتِرو (Rollie Totheroh) (۱۹۶۷ - ۱۸۹۱) انجام داد که در ۱۱۹۱۵ در کمپانی اِسانی با هم آشنا شده بودند. اغلب فیلم‌های اولیهٔ چارلی در فرست‌نشنال با دقتی بی‌مانند و به‌صورت دو یا سه حلقه‌ای تنظیم شده بودند، از آن جمله‌اند:

زندگی‌ سگی (A Dog's Life) (۱۹۱۸)، دوش‌فنگ (Shoulder Arms) (۱۹۱۸)، طبقه‌ٔ مرفه (The Idle Class) (۱۹۲۱) و روز پرداخت حقوق (Pay Day) (۱۹۲۳). در این فیلم‌ها همان انتقادهای اجتماعی را که در میوچوال آغاز کرده بود ادامه داد. اما موفق‌ترین اقدام چاپلین در فرست‌نشنال کارگردانی نخستین فیلم بلند داستانی به‌نام پسربچه (The Idle Class) (۱۹۲۱) بود.

این زندگی‌نامهٔ کمدی/درام ماجرای بیکاره‌ای است که به پسربچهٔ فقیری از محله‌های فقیرنشین دل می‌بندد و چاپلین در آن شفقت را با طنزی ظریف درمی‌آمیزد. فیلم پسربچه در جهان غوغا به‌راه انداخت و در همان سال پخش بیش از ۵/۲ میلیون دلار نصیب تهیه‌کنندگان خود کرد و بازیگر خردسال آن، جکی کوگان (Jackie Coogan) که پنج سال بیشتر نداشت، به یک ستاره بدل شد. آخرین فیلم چاپلین در فرست‌نشنال یک فیلم داستانی چهار حلقه‌ای به‌نام زائر (The Pilgrim) (۱۹۲۳) بود. چاپلین در این فیلم نیز با همان طنز اجتماعی، به یک زندانی فراری (چارلی) می‌پردازند که لباس‌های یک خادم رشوه‌گیر از حومهٔ کوچکی در تکزاس را می‌پوشد و مردم شهر او را به‌جای کشیش جدید دهکده می‌گیرند و عواقب عجیب و غریبی به‌بار می‌آید. فیلم با هجویه‌ٔ درخشانش حملهٔ به مقدسات دینی تلقی شد، و اتهاماتی که چند سال بعد از جانب گروه‌های مذهبی بر ضد چاپلین اقامه شد، احتمالاً ناشی از همین فیلم بوده است.

چاپلین پس از اتمام قراردادش با کمپانی فرست‌نشنال آزاد شد. تا فیلم‌هایش را از طریق کمپانی یونایتد آرتیستز پخش کند. نخستین فیلمی که برای این کمپانی ساخت فیملی تحسین‌شده به‌نام زن پاریسی (A woman of Paris) (۱۹۲۳) است. این فیلم یک ”درام تقدیر“ استادانه است و کنایه‌های ظریفش فیلمسازان دیگر از جمله ارنست لوبیچ و رنه‌کلر را تحت‌تأثیر خود قرار داد. در این فیلم چاپلین خود در صحنهٔ کوتاهی در نقش یک باربر ظاهر می‌شود و این رسم را (که هیچکاک از او آموخت) در تمام فیلم‌هایش پس از ۱۹۲۳ ادامه می‌دهد.

زن پاریسی یک فیلم بلند داستانی است که در آن چاپلین قهرمان داستان نیست، اما در کمدی حماسی خود جویندگان طلا (The Gold Rush) (۱۹۲۵) بار دیگر به نقش مرکزی ولگرد کوچولو بازگشت. جویندگان طلا در پس‌زمینهٔ هجوم برای کشف طلا در منطقهٔ کلنَدایک در ۱۸۹۸ فیلمبرداری شد و موفق شد از فضائی دشوار، سرشار از گرسنگی و حرص و از میان سه گروه معدن‌دار برای کسب حقوق حفاری، یک کمدی درجهٔ یک بسازد. ظرافت در شخصیت‌پردازی و حرکات درخشان پانتومیم و تلفیق مایه‌های کمیک و تراژیک، جویندگان طلا را شاخص‌ترین اثر چاپلین ساخته است، که هنوز هم مانند سال ۱۹۲۵ مورد علاقهٔ مردم است و چاپلین شخصاً آن را بر دیگر فیلم‌هایش ترجیح می‌داد.

سیرک (The Circus) (۱۹۲۸) که در آن ولگرد کوچولو به فکر دلقک شدن می‌افتد، فیلمی صامت با ساختاری زیبا است که در جریان ناطق شدن سینما ساخته شده و در مراسم اسکارسال ۱۹۲۹جایزه‌ای با این شرح نصیب چاپلین کرد: ”تنوع و نبوغ در نوشتن، بازیگری، کارگردانی و تهیه‌کنندگی“ چاپین در جریان ساختن این فیلم درگیر داده‌گاه طلاق از همسر دوم، و متهم به اهانت از جانب ”اخلاق‌گرا‌یان“ مذهبی بود، چنانکه نزدیک بود خودکشی کند. این نخستین درگیری چاپلین با مقامات مذهبی آمریکا، از میان چندین درگیری دیگر او بود.

دو فیلم نخست ناطق چاپلین با موسیقی (آهنگ هر دو فیلم را خود چاپلین ساخت)، افکت صوتی و دیالوگ همراه بودند، و نشان از راهکاری داشتند که چاپلین را از دوران صامت به دوران ناطق می‌برد. روشنائی‌های شهر (City Lights) فیلمی احساساتی اما تأثیرگذار درباره‌ٔ بیکاره‌ای است که دل به دختر گل‌فروش نابینائی می‌بندد و برای تأمین مخارج معالجهٔ چشم دختر سر از ماجراهائی پیش‌بینی نشده، از جمله دزدی و حبس، درمی‌آورد. چاپلین خود این فیلم را ”یک کمدی رمانس در پانتومیم“ نامیده است.

اگر تا پایان این فیلم در مواضع اجتماعی چاپلین شکلی برجا بود با فیلم عصر جدید (Modem Times) (۱۹۳۶) آن هم برطرف شد، زیرا عصر جدید به غیرانسانی شدن کارگردان در عصری می‌پردازد که توسط ثروتمندان اداره می‌شود، چاپلین در این فیلم در نقش یک کارگر کارخانه ظاهر می‌شود اما شیوه‌های خط تولید کارخانه او را دچار بیماری عصبی (اما فوق‌العاده جذاب) می‌کند، به‌ همین دلیل او را از کارخانه اخراج می‌کنند، این‌بار سرانجام بیکار اما پیروز می‌شود. هجویه‌ٔ این فیلم بر صنعتی شدن و عدم مساوات در ”عصر جدید صنعتی“ آن هم در دوران بحران بزرگ اقتصادی، قدرتمندان زمان خود را برافروخت و در نقاطی از آمریکا به این فیلم لقب ”تبلیغات سرخ“ دادند. نمایش‌ عصر جدید همچنین در آلمان و ایتالیا ممنوع شد، اما در نقاط دیگر اروپا محبوبیت خارق‌العاده‌ای به‌دست آورد. این فیلم با ساختار محکم و پیام اجتماعی نیرومند خود هنوز هم یکی از بامزه‌ترین فیلم‌های چاپلین است.

با دیکتاتور بزرگ (The great Dictator) (۱۹۴۰) چارلی‌چاپلین نخستین فیلم کاملاً ناطق ”دیالوگ‌دار) و یکی از نخستین فیلم‌های ضدنازی هالیوود را ساخت. این فیلم هجوآمیز دربارهٔ دیکتاتوری اروپائی و در واقع تاریخچهٔ زندگی آدنوید هینکل دیکتاتور تامانیا است که دست به قتل عام یهودیان می‌زند و اروپا را در غرقاب جنگی دیگر می‌افکند. چاپلین در این فیلم دو نقش ایفاء می‌کند، یکی نقش هینکل و دیگری نقش آرایشگری یهودی و فراموشکار که بدل هینکل است. دیکتاتور بزرگ جدود هجده ماه پیش از حملهٔ آمریکا به پرل‌هاربُر به نمایش درآمد و منتقدان آن را نپسندیدند: برخی بر آن بودند که جنبهٔ سیاسی آن بسیار جدی است و برخی دیگر آٰن را به قدرت کافی جدی نمی‌یافتند. با این حال فیلم از نظر تجاری محبوبیت فراوانی کسب کرد و چاپلین همچنان ستاره باقی ماند.

با این حال، چاپلین یک سلسله سخنرانی سیاسی در حمایت از اتحاد جماهیر شوروی کرد و همین نوع فعالیت‌ها او را در صدر لیست سیاه آمریکائی پس از جنگ قرار داد. از همه بدتر شکایت یکی از شاگردان پیشین او (جون‌بَری Joan Barry) بود که در ۱۹۴۴ چاپلین را به جرم نقض لایحهٔ قانونی ”مان“ به دادگاهی جنجالی کشاند. بی‌دلیل نیست که فیلم بعدی چاپلین، موسیو وردو (Monsieur Verdoux) (۱۹۴۷) چنین تیره و آزارنده است. این فیلم ”یک کمدی جنائی“ بر اساس وقایع مربوط به آدمکشی حرفه‌ای به‌نام لندرو (Landru) است و ابتدا از جانب اُرسُن ولز به او پیشنهاد شد. در این فیلم یک تحویلدار بانک پاریسی (چاپلین) از کار اخراج می‌شود و برای تأمین زندگی همسر بی‌لیاقت و پسر خود تصمیم می‌گیرد با زنان ثروتمند و میان سال ازدواج کند و آنها را به قتل برساند. موسیو وردو شناسائی و دستگیر می‌شود و هنگامی‌که در زندان منتظر اعدام است، فضای فیلم آگاهانه به مجادلهٔ میان وردو و هم‌اتاقی‌اش تبدیل می‌شود: فیلم‌ موسیو وردو در آمریکا به تلخی مورد حمله قرار گرفت، چرا که درست در دوران جنون ضدکمونیستی و بازی‌های جنگ سرد پخش‌ شد؛ پس از شش هفته که از اِکران آن گذشت به کلی بایگانی شد، اما در فرانسه با استقبال گرمی روبه‌رو شد. پس از ناپدید شدن ولگرد کوچولو و رواج انتقاد آزاد اجتماعی رابطهٔ چاپلین با تماشاگران آمریکائی به تیرگی گرائید، اما دل‌شکستگی چاپلین به سال‌های دور، به دوران اتهامات اخلاق‌گرایانه در دههٔ ۱۹۲۰ باز می‌گشت. برخی از این مشکلات ناشی از آن بود که چاپلین هنوز شناسنامهٔ انگلیسی خود را حفظ کرده و آمریکائی نشده بود، و بعضی دیگر ظاهراً به عدم پرداخت به موقع مالیات بردرآمد از جانب چاپلین مربوط می‌شد.

چاپلین در آخرین فیلم آمریکائی خود لایم‌لایت (Limelight) (۱۹۵۲) به تالارهای موسیقی لندن، که کودکی خود را در آنها گذرانده بود، باز می‌گردد تا قصهٔ تلخ و شیرین یک مجری صحنهٔ پا به سن گذاشته را تصویر کند. این مرد با اقدام به معالجهٔ یک رقاص فلج شده و بازگرداندن او به صحنه بر ضعف جسمی و مرگ قریب‌الوقوع خود غلبه می‌کند. لایم‌لایت فیلمی طولانی (دو ساعت و نیم)، کُند، و از نظر سینمائی کهنه بود، اما بهترین نمونهٔ گرایش چاپلین به منزلت و شایستگی‌های طبیعت انسانی است، که سدهٔ بیستم از هیچ کوششی برای نابود کردنش فروگذار نکرده است. در ۱۹۵۲ چاپلین و خانواده‌اش به لندن دعوت شدند تا در نمایش لایم‌لایت در دربار انگلستان حضور یابند. چاپلین در همان نخستین‌ روز سفر در دریا از رادیو شنید که دادستان ایالات‌متحده ویزای بازگشت به آمریکای آنها را لغو کرده و تمدید آن را موکول به مراجعهٔ چاپلین به ادارهٔ اتباع بیگانه و پاسخگوئی به اتهامات سیاسی و فساد اخلاقی خود کرده است. بدین‌سان یکی از گران‌قیمت‌ترین و محبوب‌ترین ستارگان تاریخ سینمای آمریکا از کشور متبوع خود طرد شد. پس از آن چاپلین در انگلستان اقامت کرد و بعدها به سوئیس رفت.

پنج سال پس از این واقعه چاپلین با فیلم سلطانی در نیویورک (A King in NewYork) (۱۹۷۵) پاسخ دادگستری آمریکا را داد. این تمثیل به شدت سیاسی، که در انگلستان تهیه شد، داستان رهبر یک کشور اروپائی است که هنگام دیدار از ایالات‌متحده توسط کمیتهٔ مقابله با فعالیت‌های ضدآمریکائی به اتهامی احمقانه‌ لجن‌مال می‌شود، چنانکه چاپلین شده بود. فیلم به دلیل شایعاتی که بر ضد چاپلین وجود داشت از طرف لژیون منع انتشار مواد ضاله‌ٔ آمریکا محکوم می‌شود و از نمایش در سالن‌های بزرگ محروم می‌ماند و پس از چند هفته به کلی از سینماها جمع می‌شود. در ۱۹۷۲ لایم‌لایت بر پرده‌های آمریکائی ظاهر شد و در مراسم اسکار همین سال جایزهٔ بهترین موسیقی فیلم را به‌دست می‌آورد (چارلی چاپلین در همان سال یک جایزهٔ افتخاری دیگر با عنوان ”تأثیر غیرقابل محاسبه‌ای که بر سینما و هنر این قرن داشته است“ دریافت کرد). اما سلطانی در نیویورک نخستین‌بار در ۱۹۷۶ در آمریکا پخش شد و اکثر منتقدان آن را نپسندیدند. علت تلخی موجود در فیلم و کارگردانی خنثی در آن قابل درک است، با این حال باید گفت که این فیلم حاوی طنزی ظریف از آمریکای دههٔ ۱۹۵۰ است.

آخرین فیلم چارلی‌چاپلین، کنتسی از هنگ‌گنگ (The Countess from Hong Kong) (۱۹۶۶) با شرکت مارلُن براندو و سوفیا لُرن، یک کمدی فارس اتاق خواب سست است، که هم در فیلمنامه‌ و هم در کارگردانی دچار آشفتگی است و گوئی چاپلین فراموش کرده بود که نبوغ او در بازیگری و پانتومیم بوده است. با این همه تصویر ولگرد کوچولو در دههٔ ۱۹۲۰ نمادی از اعتبار جهانی سینمای آمریکا شد و شخص چارلی‌چاپلین همواره مهم‌ترین و شاخص‌ترین کارگردان این کاراکتر باقی خواهد ماند.