ويژگى‌هاى متحرک‌سازى

مراحل ساخت يک فيلم متحرک

روش‌هاى مختلف متحرک‌سازى

کاربردهاى متحرک‌سازى

عوامل و عناصر توليد يک فيلم متحرک

مراکز و مؤسسات توليدکننده انيميشن در ايران

کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان

کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان، با همت بنيانگذاران خود شکل گرفت و در سال ۱۳۴۴ دست به برگزارى جشنوارهٔ بين‌المللى فيلم‌هاى کودکان و نوجوانان زد.

حرکت فعال در زمينهٔ تصويرگرى کتاب کودک در ادامه منجر به پيدايش زمينه مستعد براى نقاشى متحرک و سينماى کانون گرديد. با تلاش چند گرافيست فيلم‌هاى اوليه انيميشن توليد شدند و در سال ۱۳۴۹ به پنجمين جشنوارهٔ بين‌المللى کودکان و نوجوانان راه يافتند. مرکز سينمايى کانون در سال ۱۳۴۸، نورالدين زرين‌کلک را به بلژيک اعزام کرد تا پس از کسب تخصص لازم، بخش انيميشن کانون را فعال‌تر سازد. نخستين فيلم‌هاى انيميشن توسط زنده‌ياد آراپيک باغداساريان و فرشيد مثقالى ساخته شدند.

کارنامهٔ کانون پرورش فکرى در زمينهٔ توليدات فيلم انيميشن در مقايسه با سازما‌ن‌هاى مشابه، عليرغم محدوديت امکانات، بسيار قابل توجه بود.

در سال ۱۳۵۴ مرکز بنام ”مرکز تجربيات نقاشى متحرک“ پايه‌گذارى شد.

کانون پرورش فکرى بيشترين تأثير را در پيشبرد، رشد و شکوفايى انيميشن در ايران داشته و هنرمندانى چون نورالدين زرين‌کلک، فرشيد مثقالي، على‌اکبر صادقى و نفيسه رياحى از اولين دست‌اندرکاران اين حرفه در ايران بشمار مى‌روند. همچنين بايد از مرتضى مميز، شادروان آراپيک باغداساريان، پرويز نادري، وجيه‌الله فرد مقدم، عبدالله عليمراد، نازنين سبحان سربندي، احمد عرباني، محمدرضا عابدي، صفرعلى اصغرزاده، فرخنده ترابى و محمد مقدم نام برده شود. برخى توليدات کانون پرورش فکرى در زمينهٔ فيلم انيميشن از آغاز عبارتند از:

”آقاى هيولا“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۴۹)، ”سوء‌تفاهم“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۴۹)، ”گرفتار“ (آراپيک باغداساريان، ۱۳۴۹)، ”وزنه‌بردار“ (آراپيک باغداساريان، ۱۳۴۹)، ”آنکه خيال بافت. آنکه عمل کرد“ (مرتضى مميز، ۱۳۵۰)، ”زمين بازى با بوش“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۵۰)، ”هفت شهر“ (على‌اکبر صادقي، ۱۳۵۰)، ”سياه و سفيد“ (سهراب شهيد ثالث، ۱۳۵۱)، ”شهر خاکستري“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۵۱)، ”گلباران“ (على‌اکبر صادقي، ۱۳۵۱)، ”من چقدر مى‌دانم“ (نفيسه رياحي، ۱۳۵۱)، ”استقلال“ (پرويز نادري، ۱۳۵۲)، ”رنگين‌کمان“ (نفيسه رياحي، ۱۳۵۲)، ”سياه پرنده“ (مرتضى مميز، ۱۳۵۲)، ”دوباره نگاه کن“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۵۳)، ”رخ“ (على‌اکبر صادقي، ۱۳۵۳)، ”تداعي“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۵۳)، ”دنياى ديوانه“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۵۴)، ”ملک خورشيد“ (على‌اکبر صادقي، ۱۳۵۴)، ”منم مى‌تونم“ (عباس کيارستمي، ۱۳۵۴)، ”مزاحم‌ها“ (وجيه‌الله فرد مقدم، ۱۳۵۷)، ”اميرحمزهٔ دلدار و گور ديگر“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۵۶)، ”از جهات مختلف“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۵۷)، ”تقليد“ (وجيه‌الله فرد مقدم، ۱۳۵۸)، ”دندان‌درد“ (عباس کيارستمي، ۱۳۵۹)، ”يک قطره خون، يک قطره نفت“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۵۶)، ”تبر“ (احمد عرباني، ۱۳۶۰)، ”ردپا“ (نازنين سبحان سربندي)، ”چشم تنگ دنيادار“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۶۱)، ”درسى براى گنجشک“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۶۳)، ”چرا و چطور“ (فرشيد مثقالي، ۱۳۶۴)، ”بازگشت“ (کار گروهي، ۱۳۶۵)، ”از تهران تا تهران“ (نفيسه رياحي، سودابه آگاه، ۱۳۶۶)، ”ابرقدرت‌ها“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۶۷)، ”بچه‌ها در موزه“ (عبدالله عليمراد، ۱۳۶۷)، ”گل و ابر“ (هلن متقيان، ۱۳۶۷)، ”اتحاد“ (نازنين سبجان دربندي، ۱۳۶۸)، ”گنج“ (احمد عرباني، ۱۳۶۸)، ”همنشين“ (صفرعلى اصغرزاده، ۱۳۶۹)، ”کليد نقش“ (عبدالله على‌مراد، ۱۳۶۹)، ”بازار“ (عبدالله على‌مراد، ۱۳۷۰)، ”لى‌لى ‌حوضک“ (وجيه‌الله فردمقدم، ۱۳۷۱)، ”درخت بخشنده“ (محمد مقدم، ۱۳۷۲)، ”قطعه گمشده“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۷۲)، ”پرواز“ (فرخنده ترابي، ۱۳۷۲)، ”کوه جواهر“ (عبدالله على‌مراد، ۱۳۷۳)، ”فاختهٔ تنها“ (پروين تجويد، ۱۳۷۴)، ”مريم“ (محمد مقدم، ۱۳۷۵)، ”انعکاس“ (احمد عرباني، ۱۳۷۵)، ”يکى کم است“ (عبدالله على‌مراد، ۱۳۷۶)، ”اصحاب فيل“ (على اصغرزاده، ۱۳۷۶)، ”شنگول و منگول“ (فرخنده ترابي، ۱۳۷۷)، ”قصه سيب“ (مظفر شيدايي، ۱۳۷۷)، ”سکوت“ (احمد عرباني) و ... .

شبکه‌هاى تلويزيونى

از توليدکنندگان و سفارش‌دهندگان مهم انيميشن ”سيما“ است که سهم زيادى در کميت ساختن اين نوع فيلم‌ها دارد.

انيميشن در سيما در زمينه‌هاى مختلفى چون تهيه و ساخت فيلم براى کودکان، تهيه فيلم‌هاى آموزشي، علمي، سرودها، تيتراژسازى و ... توليد مى‌شود.

در حدود سال‌هاى ۵۳-۱۳۵۲، در سيما بخش کوچکى براى توليد فيلم انيميشن ايجاد شد. هرمز حقيقى در سال ۵۷ وارد شبکه اول صدا و سيما شده وى تحصيل‌کردهٔ دانشکدهٔ هنرهاى زيباى دانشگاه تهران و رشته عکاسى و سينماتوگرافى و نقاشى متحرک در شيکاگو است. و در حال حاضر در حدود ۸۰ فيلم کوتاه نقاشى متحرک دارد و در شبکه دوم نيز مشغول به کار است. از چهره‌هاى ديگر تأثيرگذار در سيما در بخش انيميشن، حميد نويم، تحصيل‌کردهٔ آلمان است که از سال ۶۰ وارد سيما شد و در ارتقاى کيفى و گرايش به سمت انيميشن آکادميک نقش مؤثرى داشت، وى پس از چند سال به سوئد، که در آنجا تجربيات مفيدى اندوخته بود بازگشت.

آندرانيک آغازيان، مسعود ممتازي، افخم ماکويي، مسعود شبستان، مسعود جعفرى جوزانى از ديگر افرادى هستند که در بخش انيميشن سيما تحولات را ايجاد کرده و تأثيرات مثبتى بر جاى گذاشتند.

برخى از توليدات فيلم انيميشن شبکهٔ اول سيما عبارتند از:

”شستشو“ (اسفنديار اخمديه، ۱۳۵۳)، ”لک‌لک و روباه“ (کيوان ممتازي، ۱۳۵۵)، ”۱۷ شهريور“ (شهريار بحراني، ۱۳۵۷)، ”چهارفصل“ (مهوش تهراني، ۱۳۵۸)، ”تفرقه“ (محمد فرشيدمهر، ۱۳۵۹)، ”مهمان‌هاى ناخوانده“ (محمد فرشيدمهر، ۱۳۵۹)، ”يادداشت‌هاى سال“ (آندرانيک آغازيان، ۱۳۵۹)، ”پرندگان ابابيل“ (مهين جواهريان - بهروز يغمائيان، ۱۳۶۰)، ”پرنده و بچه“ (هلن متقيان، ۱۳۶۰)، ”ماهى سياه کوچولو“ (افخم ماکويي، ۱۳۶۰)، ”آهو و شکارچي“ (رضا سپهداري)، ”هرش شيطان“ (شرف‌الدين طباطبايي، ۱۳۶۱)، شهر برج‌ها (حسن تهراني، ۱۳۶۱)، ”قرض‌الحسنه“ (مسعود دشتبان، طاهره کشکولي، ۱۳۶۱)، ”در سکوت شب“ (حميد نويم، ۱۳۶۲)، ”فروردين“ (رحيم حکمت شعار، ۱۳۶۲)، ”سپاه فيل“ (غلام‌حيدر اکابري، ۱۳۶۲)، ”سرودهاى جنگ“ (محمدرضا سپيداري، ۱۳۶۲)، ”طلوع بهار“ (منوچهر احمدي، ۱۳۶۲)، ”سيماى اقتصاد ما“ (منوچهر خوشخرام، ۱۳۶۳)، ”کاروان آفتاب“ (ابوالفضل جليلي، ۱۳۶۳)، ”من نبودم دستم بود“ (سيامک والى‌پور، ۱۳۶۳)، ”ابر و باد و ماه و خورشيد“ (آندرانيک آغازيان، ۱۳۶۴)، ”باد“ (مسعود ممتازي، ۱۳۶۴)، ”مادربزرگ مهربان“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۶۴)، ”على کوچولو“ (حسن تهراني، شهلا اعتدالي، جواد ميرميران، اميرحسين اثباتي، ميرحسين قهرايي، ۱۳۶۴)، ”خطهاى ساده“ (احمد عرباني، ۱۳۶۵)، ”طوطى و بازرگان“ (منوچهر احمدي، ۱۳۶۵)، ”قصه برکه و ماهي“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۶۵)، ”نقاشى‌هاى مداد آبي“ (محمد فرشيدمهر، ۱۳۶۵)، ”سه تا بچه“ (منوچهر احمدي، ۱۳۶۶)، ”قلقلي“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۶۶)، ”خراجگزاران“ (پيروز حکيم‌زادهٔ اصل، ۱۳۶۶)، ”رضا کوچولو“ (مينا تقوي، ۱۳۶۶)، ”گنجشک و کلاغ“ (محمدرضا عابدي، ۱۳۶۶)، ”هفت روز هفته“ (افخم ماکويي، ۱۳۶۱)، ”بچه قورباغه“ (محمد فرشيد‌مهر، ۱۳۶۷)، ”مرغ عشق“ (کار گروهي، ۱۳۶۷)، ”فوت و فن کوزه‌گري“ (حسن خراساني، ۱۳۶۷)، ”ادبيات عاميانه“ (بهروز يغمائيان، ۱۳۶۷)، ”فولاد مبارکه“ (مهناز بکايي، ۱۳۶۷)، ”آموزش الفبا“ (اسفنديار احمديه، ۱۳۶۹)، ”حضرت زينب“ (راضيه فلاح، ۱۳۶۹)، ”روى خط زر“ (ميرصادقي، ۱۳۶۹)، ”وزن فيل“ (فاطمه کريمي، ۱۳۶۹)، ”ريخته‌گرى ساده“ (هما شکيبي، ۱۳۷۰)، ”سروش نوجوان“ (راضيه فلاح، ۱۳۷۰)، ”گرگ و گله“ (هما شکيبي، ۱۳۷۱)، ”هزار کفش تازه“ (نسرين قلى‌بيگيان، ۱۳۷۱)، ”نقاش‌خانه“ (ناهيد پيمايش، ۱۳۷۱)، ”شناخت حرکات ورزشي“ (اسفنديار احمديه، ۱۳۷۱)، ”پولک نقره‌اي“ (افخم ماکويي، ۱۳۷۱)، ”اتل، متل، بهاره“ (مريم جبني، ۱۳۷۲)، ”قالى‌باف“ (افخم ماکويي، ۱۳۷۲)، ”صداى فاصله‌ها“ (نسرين قلى‌بيگيان، ۱۳۷۳)، ”روزنامه‌فروش“ (هما شکيبي، ۱۳۷۳)، ”شاپرک‌ها“ (رؤيا خاشعي، ۱۳۷۳)، ”راننده“ (هلن متقيان، ۱۳۷۳)، ”لالايي“ (هما شکيبي، ۱۳۷۴)، ”سرود نماز“ (افخم ماکويي، ۱۳۷۴).

از توليدات انيميشن شبکهٔ دوم سيما نيز مى‌توان اين فيلم‌ها را نام برد:

”بهداشت سيگار“ (آذر پژوهنده، ۱۳۶۹)، ”سوادآموزي“ (مصطفى ندرلو، ۱۳۶۹)، ”زهرا و زهره“ (ايمان شکري، ۱۳۶۹)، ”نفت“ (گروهي، ۱۳۷۰)، ”کنترل جمعيت“ (هرمز حقيقي، ۱۳۷۳)، ”حالا حرکت کن“ (هاله ذباتيان، مريم جبيني، ۱۳۷۴).

ساير مراکز توليدکنندهٔ انيميشن (وابسته به دولت)

اين مراکز شامل شرکت فرهنگى هنرى صبا، انجمن سينماى جوان ايران، حوزهٔ هنرى سازمان تبليغات اسلامى و ... مى‌باشد.

شرکت فرهنگى هنرى صبا در تأمين بخشى از نيازهاى کشور در زمينهٔ توليد فيلم‌هاى متحرک و اشاعهٔ فرهنگ اسلامى در قالب فيلم‌هاى متحرک‌سازي، فعاليت‌هايى را از سال ۱۳۷۴ يعنى يک سال پس از تأسيس شرکت آغاز نمود. اين شرکت در بخش‌هاى توليد، تحقيق، آموزش، فروش (داخل - خارج) در زمينهٔ انيميشن فعاليت دارد. از جمله توليدات مرکز فرنگى هنرى صبا مى‌توان فيلم‌هاى ”عمو نوروز“ (قمرتاج ماکويي، ۱۳۷۴)، ”ماجراهاى ميرزا“ (شکيبي، بکايي، خرميان، خاشعي، تجويد، ۷۵-۱۳۷۴)، ”زاغى زيرک“ (اسفنديار احمديه، ۱۳۷۴-۱۳۷۵)، ”بهاران“ (صديقه پيمايش، ۷۵-۱۳۷۴)، ”گل‌هاى قالي“ (نورالدين زرين‌کلک، ۱۳۷۷)، ”در انتظار خورشيد“ (غلامرضا گرشاسبي)، ”پوتين و شقايق“ (عليرضا فرماني، ۷۷-۱۳۷۶)، ”افسانه شکفتن“ (مهدى خرميان، ۱۳۷۶)، ”پرنده آهنگساز“ (سعيد آذرنژاد، ۷۶-۱۳۷۵)، ”پسرى که کوچک شد“ (مهناز بکايي، ۱۳۷۶)، ”عروسک کنجکاو“ (رسول بابارضا، ۱۳۷۷) را نام برد.

انجمن سينماى جوانان ايران از ديگر توليدکنندگان انيميشن مى‌باشد. در ابتداى سال ۱۳۶۷، شش مرکز انيميشن در شهرستان‌هاى شيراز، اصفهان، همدان، تهران، کرمان و سارى داير شد و آثار متنوع و موفقى طى سال‌هاى متمادى توليد شدند به تدريج در شهرهاى ديگر نيز دفاترى داير شد که زيرپوش اين مرکز قرار گرفتند. در بهار ۷۷ و پانزدهمين جشنوارهٔ سينماى جوان، ۱۱ فيلم انيميشن حضور داشت که بعضاً به بخش مسابقه نيز راه يافتند. فيلم‌هاى ”چاه“ (على ايزدپرست)، ”حباب“ (کاوه بهرامى‌مقدم)، ”کوچ“ (حسن خراساني)، ”کليد“ (اسحاق عرب)، ”توپ“ (شمس‌الدين آروند)، ”سينما“ (داور نجفي)، ”سنگواره“ (اميرشهاب رضويان) ”رؤياى گريز“ (مهران سپهران)، ”تنديس باد“ (عليرضا نعمت‌پور) و ... از توليدات اين مرکز مى‌باشند.

حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى از مراکز ديگر توليد فيلم انيميشن است. از اواخر سال ۱۳۶۹ استوديو بعثت در اختيار واحد هنرهاى تصويرى قرار گرفت و بخش‌هاى هنرى کامپيوتري، نقاشى متحرک و عروسکى و ... به اين استوديو، انتقال يافتند. از توليدات اين مرکز: ”سيگار“ (ناصر گل‌محمدي، ۱۳۷۰)، ”تيم ما تيم آنها“ (مريم فهيمى - اسدالله بيناخواهي، ۱۳۷۲)، ”زندگى از آب است“ (جهانگير قربانخاني، ۱۳۷۴) و ... مى‌باشد.

 توليدات انيميشن (بخش خصوصى)

توليد فيلم انيميشن در بخش خصوصى در قلب فعاليت گروه‌ها و افرادى جريان دارد که عبارتند از: شرکت مکارم (فريدون، منوچهر و مهرداد احمدي) ، بينا فيلم (مهوش تهراني، حسنعلى قربان‌کريمي)، ابوالفضل رازاني، مرحوم رضا شبيري، بهروز يغمائيان، کريست کاراپتيان، واچه گاسپار، استوديو ۱۴ (عباس پويا)، جوزان فيلم، شرکت رايانه‌افزار، شرکت موج سوم، وجيه‌الله فردمقدم، مؤسسه حور، شرکت پژوهش‌هاى سينمايى هيلدج و ... .

سینمای جهان

تصاویر متحرک

تامس‌ آلوا ادیسن (Thomas Alva Edison) توجهی به سینما نداشت. او در واقع مایل بود برای فرنوگراف (گرامافن) خود، یک همراه بصری فراهم کند. پس در ماه ژوئن ۱۸۸۹ یکی از دستیاران جوان لابراتور خود به‌نام ویلیام کندی لوری دیکسن (William Kennedy Laurie Dickson) (۱۹۳۵ - ۱۸۶۰) را دعوت کرد تا با او در ساختن یک دوربین فیلمبرداری برای این منظور همکاری کند. چیزی که ادیسُن در ذهن داشت ”یک ماشین تفریحی بود که با انداختن سکه‌ای در آن بتواند موسیقی و تصویری را همزمان مشاهده کرد“. دستگاه موردنظر او قرار بوده تا صدای فرتوگراف او را، به کمک تصاویری که با کینه‌توگراف تهیه می‌شدند، مصور کند. این جنبهٔ پیدایش کینه‌توگراف به دو دلیل دارای اهمیت است: در درجه‌ٔ اول از این لحاظ که فکر ساختن تصاویر متحرک هرگز از اندیشه‌ٔ ضبط صدا جدا نبوده است، یعنی از روزی ‌که نطفهٔ سینما بسته می‌شد همواره آن را با صدا در نظر آورده‌اند. بنابراین از برخی جهات سینمای صامت در واقع گرایش طبیعی سینما را، همچون وسیله‌ای برای عرضه‌ٔ واقعیت، سی‌ سالی به تعویق انداخت. در درجه‌ٔ دوم و مهمتر از آن، این واقعیت است که نخستین دوربین فیلمبرداری موجود، همچون ضمیمه‌ای برای ضبط صدا اختراع شد و نه برای خود سینما.

سینما به‌عنوان یک وسیله‌ٔ مستقل، تنها بعد از تحول ماشین‌های سینما‌ی برای مقاصدی دیگر متول شد. بدین معنی که ابداع آن ماشین‌ها موجب پیدا شدن وسیله‌ای شد، که حتی فراتر از ملاحظات جدی، از جمله مستندسازی و داستان‌گوئی‌، که برایش در نظر گرفته می‌شد، پیش رفت. و این رابطهٔ تکنولوژی و بیان در طول تاریخ فیلم حفظ شد، چرا که به هر حال از نظر مبانی مادی خود، سینما یک شکل تکنولوژی است - شکلی که نوآوری‌های تکنولوژیک در آن حتی از ملاحظات زیبائی‌شناسانه مهمتر است.

دیکسُن نخستین دوربین تصاویر متحرک را با تلفیق درخشان اصول و فنون موجود، که قبلاً توسط مای‌بریج، ماره و دیگران پایه‌ریزی شده بود ”اختراع کرد“. سرانجام دیکسن در اواخر ۱۸۹۱ موفق به ساختن دستگاهی شد که آن را کینه‌توگراف نامید این دستگاه دو اصل مهندسی دوربین تصاویر متحرک و دستگاه نمایش، هر دو را مدنظر گرفت:

۱. سیستم حرکت و سکون، برای تضمین تناوب حرکت.

۲. ابداع نوار سلولوئید با تعبیه‌ٔ سوراخ‌هائی بر لبهٔ پائین آن، به‌طوری که لبهٔ هر قاب در طول نوار ۴ سوراخ به پهنای یک و سه‌چهارم اینچ را دربر بگیرد.

لذا وربین دیکسن در هنگام فیلمبرداری در فواصل ذکر شده، در جزئی از ثانیه توقف می‌کرد و این زمانی است که شاتر باز می‌شود تا نور را از موضوع عکاسی به داخل عدس هدایت کند و قاب‌ها بتوانند موضوع موردنظر را ضبط کنند. این فرایند در هنگام نمایش دقیقاً وارونه می‌شد.

بدون یک مکانیزم حرکت و سکون، هم در دوربین و هم در دستگاه نمایش، تصویر بر روی پرده تار دیده خواهد شد. همزمانی (سینک بودن) حرت نوارد فیلم و شاتر (که موجب می‌شود عکس‌هائی ساکن به‌صورت طبیعی متحرک جلوه کنند) و همزمانی دوربین و دستگاه نمایش به‌وسیله‌ٔ سوراخ‌های موجود در نوار فیلم - ملهم از کاغذهای سوراخ‌دار در تلگراف خودکار ادیسن - تضمین می‌شود. این سوراخ‌ها از طریق دنده‌هائی خاردار در لحظه‌ای معین فیلم را در داخل دستگاه به جلو می‌رانند.

اما ادیسن گرایشی به نمایش فیلم بر پرده نداشت. او به غلط معتقد بود که آینده‌ٔ سینما محدود به نمایش خصوصی یا نمایش برای یک فرد خواهد بود. بنابراین سفارش ساختن یک دستگاه کوچک برای دیدن فیلم را به دیکسن داد، که خود قبلاً برای استفادهٔ خصوصی در لابراتورش طراحی کرده بود. نخستین تصاویر متحرکی که با کینه‌توگراف ضبط شده بودند، به کمک عدسی درشت‌نمائی، که در جعبه‌ای به شکل پیپ تعبیه شده بود، به نمایش عمومی درآمدند. در این دستگاه یک نوار فیلم به طول چهل تا پنجاه فوت، که بر قرقره‌ای پیچیده شده بود، میان یک لامپ برقی و شاتر مدام به‌صورت لوپ می‌گشت و فیلم را تکرار می‌کرد. این دستگاه جای خود را به کینه‌تسکوپ داد. دیسکن، که به سفارش ادیسن وفادار مانده بود کوشید دستگاه نمایش و دوربین را چنان طراحی کند که صدا و تصویر همزمان شوند، چنانکه همزمان ضبط شده بودند. اما همزمانی کامل در دستگاه او ممکن نشد، به همین دلیل تعداد بسیار اندکی کینه‌تسکوپ (که آن را کینه‌توفن ”Kinetophone“ می‌خواند) تولید شد.

کینه‌تسکوپ در حقیقت صدا را به‌صورتی ناهمزمان (ناسینک) به تصویر ضمیمه می‌کرد. چند سال بعد که توجه عموم به نمایش بر روی پرده جلب شد، اشکالات صداگذاری همزمان چهره نمود، چرا که هنوز وسیله‌ای برای تقویت صدا، که به گوش انبوه تماشاگران برسد، در دست نبود. (این امر تا پیدا شدن تکنولوژی تقویت‌کننده - امپلی فایر - و صدابرداری در اوایل سده‌ٔ بیستم توسط لابراتور بل (Bell Laboratories) به تعویق افتاد). ادیسن هنگامی‌که شنید در این زمینه اختراع‌های فراوانی در اروپا شده است و او قادر به ادعای حق انحصاری در مقابل آنها نخواهد بود، در ۱۸۹۱ به ثبت حقوق انحصاری دستاوردهای خود اقدام کرد و حاضر نشد ۱۵۰ دلار برای به‌دست آوردن حق امتیاز بین‌المللی بپردازد. اما بلافاصله پس از آن که حق امتیاز انحصاری اختراع‌های خود در آمریکا را به‌دست آورد، تولید و فروش کینه‌تسکوپ به چند کمپانی را آغاز کرد. بزرگ‌ترین آژانس فروش داخلی، به مدیریت نورمن س. رف (Norman C. Raff) و فرنک‌ ر. گمُن (Frank R. Gammon)، کینه‌تُسکوپ‌های ادیسن را به قیمت دویست‌ دلار از او خرید و خود به قیمت سیصد و پنجاه دلار به فروش رساند (با کهنه شدن کینه‌تُسکوپ در نزد مردم، بعدها قیمت آنها به حدود نصف کاهش یافت). کارخانهٔ تولیدی ادیسن (Edison Manufacturing Company) از آن پس با تأسیس استودیوی کینه‌توگراف در وِسن اُورنج در ایالت نیوجرزی قدم در راه تجارت فیلم‌سازی نهاد.

در ۱۴ آوریل ۱۸۹۴ یک کانادائی به‌نام اندرو هُلاند (Andrew Holland) فروشگاه بزرگ کفش خود در خیابان برادوی نیریورک را به نخستین سالن نمایش برنامه‌های کینه‌تسکوپ تبدیل کرد. هُلاند برای نمایش پنج حلقه‌ٔ سرهم شده از فیلم‌های زنان برهنهٔ ادیسن، از هر نفر بیست و پنج سنت دریافت می‌کرد، که هر حلقه شامل یک فیلم لوپ‌شدهٔ کینه‌توگراف بود. هُلاند با این اقدام، به‌عنوان نخستین کسی‌ که نمایش فیلم را حرفهٔ خود قرار داد، نام خود را در تاریخ سینما ثبت کرد. به زودی دیگران نیز راه او را رفتند و سالن‌های نمایش کینه‌تسکوپ در سراسر آمریکا رو به فزونی نهاد. این سالن‌ها فیلم‌های کوتاه کمپانی ادیسن در وست‌اُورنج را که طول هر حلقهٔ آنها پنچاه فیت بود و به سفارش صاحبان سالن‌ها تهیه شده بودند، نمایش می‌دادند.

کمپانی ادیسن برای چاپ و فروش هر حلقه بین ده تا پانزده دلار دریافت می‌کرد. در ۱۸۹۳ نخستین سالن‌های ساخت دیسکن به قیمت تقریبی ششصد دلار ساخته شد که شکل و شمایل آنها برای مردم تازگی داشت، و آنها را بلَک ماریا (ماریای سیاه - Black Maria) لقب داده بودند (این استودیوها بعدها به‌نام ”پدی واگن "paddy wagon" [اتومبیل پلیس!] مشهور شدند)، زیرا آنها را با نوارهای قیراندود می‌پوشاندند تا داخل آنها کاملاً تاریک باشد. مساحت استودیوهای دیسکن حدود بیست و پنج در سی فیت بود و بخشی از سقف آنها در موقع لزوم باز می‌شد تا نور سالن را از آفتاب بیرون تأمین کند - که تنها نور مؤثر در داخل سینما‌ها بود - وکل ساختمان آن متحرک بود تا در موارد ضروری به طرف نور آفتاب بگردد. دیکسن از ۱۸۹۳ تا آوریل ۱۸۹۵ تهیه‌کننده، کارگردان و فیلمبردار صدها فیلم کوتاه شد که توسط کمپانی ادیسن به سالن‌های نمایش کینه‌ تسکوپ عرضه می‌شدند.

این نخستین فیلم‌ها در روزگار ما، هم از نظر محتوا و هم از لحاظ شکل، بسیار ابتدائی به‌نظر می‌ِرسند.

برخی از نام‌های رایج در این فیلم‌ها عبارتند از: رخشویخانهٔ چیتی (Chinese Laundry)، رقص دختران خرامان (The Gaiety Gitls Doncing)، خرس‌های دست‌آموز (Trained Bears)، صحنهٔ آهنگری (Blacksmith Scene)، صحنهٔ دنداپزشکی (Dentist Scene)، اسب‌های بدرکاب (Bucking Broncos) و رقص در کوهستان (Highland Dance).

این فیلم‌ها از یک سلسله تصاویر تدوین نشده‌ٔ پی‌درپی تشکیل می‌شوند که هر چه در جلوی عدسی دوربین ساکن دیکسن اتفاق می‌افتاده فیلمبرداری می‌شده است. این سکون دوربین از یک سو مربوط به محدودیت‌های فنی در آن روزگار است. اولین تکانی که بر این غفلت وارد آمد هنگامی بود که دریافتند می‌توان دوربین را به‌سوی موضوعی جالب، چه ساخته شده و چه طبیعی، گرداند، یعنی زمانی‌که به‌طور اتفاقی دوربین در هنگام فیلمبرداری به همراه موضوع به حرکت درآمد. بنابراین، فیلم‌‌های اولیه از نظر ساختار تنها به ضبط‌گذاری موضوع‌های تفریحی و سرگرم‌کننده دل‌خوش می‌داشتند، و دوربین را وامی‌داشتند تا تنها قوانین عینی واقعیت را پیروی کند. در واقع، دوربین‌ها نقش انسانی را بر عهده داشتند که بدون پلک زدن نگاه می‌کند، و در این فرآیند تدوینی در کار نبود، همچنانکه چشم انسان قادر به تدوین واقعیت بیرونی نسیت. فیلم در این مرحله از رشد خود اجازه نداشت بیش از آن چیزی را ضبط کند که می‌توان با چشم یک فرد، در نقطه‌ای ثابت، و متمرکز بر واقع‌ای واحد و در زمانی معین دید.

نمایش بر پرده: اروپا و آمریکا

تمهیدهای مای‌بریج برای ساختن و ارائهٔ زوپراکسیسکوپ، که تبلیغات زیادی را نیز به ‌همراه داشت (هم در اروپا و هم در آمریکا)، در دههٔ ۱۸۸۰ مخترعان بسیاری را بر سر شوق آورد تا در کامل کردن وسیله‌ای برای نمایش یک سلسله عکس همت کنند. نیاز اصلی مهندسی دستگاه نمایش دو چیز بود:

۱. درشت کردن تصاویر، چندان، که بتوان آنها را همزمان به یک جمع وسیع نشان داد.

۲. ابداع وسیله‌ای که نمایش متناوب اما منظم حرکت نوار فیلم ظاهر شده را، هنگام عبور از مقابل لامپ نورافکن و شاتر (چنانکه حرکت نامتداوم نوار فیلم در دوربین را جبران کند)، تضمین کند.

نیاز اولی به‌آسانی و سرعت، با انطباق اصول قانوس جادوئی به فیلم، حاص شد؛ نیاز دومی با مشکلاتی همراه بود، اما سرانجام به‌وسیلهٔ انواع دندانه‌ها، تیغه‌ها و دنده‌ها برطرف شد - و نهایتاً سیستم صلیب مالت انتخاب شد، که حتی در بسیاری از دستگاه‌های نمایش امروزی هم به‌کار می‌رود. این سیستم توسط یکی از پیشگامان سینما در آلمان، به‌نام اُسکار مِستِر (Oskar Messter) تکامل یافت.

در این سیستم، حرکت و سکون منظم نوار فیلم در داخل دستگاه نمایش فراهم می‌شد.

بسیاری از کسانی‌ که امتیاز کمال بخشیدن به نخستین دستگاه نمایش به آنها منسوب شده است هیچ سندی از مراحل تجربیات خود به‌جا نگذاشته‌اند. تصور عمومی بر این است که اختراع دستگاهی مرکب از دوربین و دستگاه نمایش (پروژکتور) توسط یک انگلیسی به‌نام ویلیام فریز - گربن (Wiliam Friese - Greene) (۱۸۵۵ - ۱۹۲۱) در ۱۸۸۷ صورت گرفته است. اما این دستگاه آن قدر فیلم نگرفته و نمایش نداده تا بتوان فهمید تصاویر او تا چه حد قادر به ایجاد توهم حرکتی واقعی بوده است. این امر در مورد دانشمند فرانسوی لوئی‌امه‌اوگوستن لوپرنس (؟ - Louis Aim Augustin Le - Prince) (۱۸۴۲) نیز صادق است، که در ۱۸۸۸ امتیاز ساخت یک دوربین و دستگاه نمایش را به ثبت رسانده، و ظاهراً فیلم خود را در ۱۸۹۰ در تالار اپرای پاریس به عده‌ای از مقامات دولتی نمایش داده است، اما او دو ماه پس از این نمایش ناپدید شده و دیگر کسی از او سراغی نداشته است. سال ۱۸۹۵، اما، سالی است که عملاً تحولی شگرف در تکنولوژی نمایش فیلم رخ داد، و این اتفاق تقریباً در همهٔ شهرهای اروپای غربی و آمریکا ثبت شده است.

اما، مهمترین و کاراترین دستگاه‌های ضبط و نمایش تصویر، توسط دو برادر به کمال رسید: اُگوست و لوئی‌ لومی‌یر (”Auguste and Louis Lumiére“ ـ ۱۹۵۴ ـ ۱۸۶۲؛ ۱۹۴۸ ـ ۱۸۶۴)، که در شهر لیون فرانسه کارخانه‌ای را برای ساختن وسایل عکاسی دایر کرده بودند. لومی‌یرها، پس از مطالعه‌ای گسترده در عملکرد ماشین ادیسن، دستگاهی اختراع کردند که کار دوربین، دستگاه نمایش (پروژکتور = نورافکن) و چاپ فیلم، همه با آن صورت می‌گرفت، و به‌نام سینماتوگراف به ثبت رسید؛ سینما توگراف با سرعت ۱۶ قاب در ثانیه فیلم می‌گرفت،

در ۲۲ مارس ۱۸۹۵ برادران لومی‌یر نخستین فیلم خود را در پاریس برای عده‌ای به‌طور خصوصی به نمایش گذاشتند. بسیاری از نویسندگان تاریخ سینما فیلم خروج کارگران از کارخانه‌ٔ لومی‌یرها در ۲۸ سپتامبر ۱۸۹۵ یک زیرزمین در گراند کافه، در بولوار کاپوسن در پاریس اجاره کردند و ده فیلم را، با دریافت پول، برای تماشاگران عام نمایش دادند. برخی از فیلم‌هائی که در آن روز به نمایش درآمدند عبارتند از: قطار به ایستگاه (L'Arrive d'un train en gare)، غذا خوردن (Djeuner de bb) و آبیار آبیاری می‌شود (L'Arroscur arros)، دستگاه سینماتوگراف به‌دلیل سبک بودنش بسیار آسان‌تر از کینه‌توگراف حمل و نقل می‌شد و به همین دلیل فیلم‌های اولیهٔ لومی‌یرها محتوای مستند بسیار قوی‌تری از فیلم‌های ادیسن داشتند لومی‌‌یرها فیلم‌های خود را وقایع روزانه یا نگاه مستند می‌نامیدند.

لومی‌یرها برای هر نفر یک فرانک ورودیه می‌گرفتند و فروش اولین روز نمایش آنها جمعاً سی و پنج فرانک شد. اما در فاصلهٔ یک ماه درآمد هفتگی سینماتوگراف به هفت هزار فرانک رسید، و تصاویر متحرک یک پبه به تشکیلات تجارتی بسیار سودآوری تبدیل شد.

در آلمان، دو برادر به‌نام‌های ماکس و امیل اسکلادانفکسی (۱۹۳۹-۱۸۶۳؛ Max and Emile Skladanovsky'' (۱۸۵۹ -۱۹۴۵''، تقریباً همزمان با لومی‌یرها یک دستگاه نمایش برای نوار فیلم سولوئید ساختند و آن را ”بیوسکوپ“ (اصطلاحی عام برای اولین دوربین‌ها و دستگاه نمایش فیلم) نامیدند و فیلم‌هائی را که خود ساخته بودند در نوامبر ۱۸۹۵ در وینترگارتن برلین به نمایش عمومی گذاشتند. وقتی یک سازندهٔ وسایل علمی در انگلستان به‌نام رابرت و. پال (Robert W. paul) (۱۹۴۳ - ۱۸۶۹) اختراع تئاتروگراف خود را (بعدها اَنیماتوگراف نام گرفت) که بر اساس کینه‌ تُسکوپ ساخته شده بود به ثبت رساند، نمایش فیلم بر پرده بالافاصله به انگلستان هم رسید، هر چند سینماتوگراف لومی‌یرها بزودی بریتانیا و منطقه‌ را تصرف کرده بود.

ادیسن، پس از دیدن موفقیت سینماتوگرافت در تابستان ۱۸۹۸ قرارداد اختراع یک دستگاه نمایش را بست، در ماه سپتامبر همان سال ادیسن از طریق رَف و گُمن فهمید که دو مخترع به‌نام‌های س.فرانسیس جنکینز ( -Francis Jenkins) (۱۸۶۷ ۱۹۳۴) و تامس اَرمَت (Thomas Armat) (۱۸۶۶ - ۱۹۴۸) یک برنامه از فیلم‌های کوتاه کینه‌توگراف را در نمایشگاه کاتن استیت در اَتلانتا، جورجیا، با ماشین‌هائی که به‌وسیلهٔ برق کار می‌کرد، به نمایش درآورده‌اند، و در این ماشین‌ها مکانیزم سکون و حرکت را بهتر از همهٔ دستگاه‌هائی که پیش از این ثبت شده بود به‌کار گرفته‌اند. این دستگاه همچنین وسیله‌ٔ کوچک اما بسیار مهمی را به‌کار گرفته بود که سال‌ها قبل توسط خانوادهٔ لاتام که از نمایش فیلم‌های ورزشی با کینه‌تسکوپ درآمدی کسب کرده بودند، شرکتی به‌نام لامبْدا (Lambda company) راه انداختند تا از مسابقات مشت‌زنی و ورزش‌های دیگر فیلم بگیرند و آنها را با دستگاه خود به نمایش عمومی بگذارند. در اینجا سهم این خانواده که به لاتام لوپ (Lathan loop) مشهور شده بودند، به‌واسطه‌ٔ رواج نمایش‌های ورزشی قابل ذکر است.

یکی از مسائل عمده‌ٔ عملی در تولید و نمایش تصاویر متحرک پاره شدن نوار فیلم‌ها بود. خانوادهٔ لاتام با کمک مخترعانی چون ایناک رکتور (Enock Rector) و یوجین اَگوستین لاست (Sea Waves) کشف کردند که با در نظر گرفتن یک لوپ کوتاه، درست بالا و پائین عدسی دستگاه نمایش و حفظ آن با چند رشته سوراخ‌ اضافی، فشار فیلم در جریان حرکت تقسیم خواهد شد، لذا در مخزن دستگاه مقدار بیشتری فیلم جدا دادند. این نوآوری نسبتاً ساده امتیازات زیبائی‌شناسانهٔ فراوانی برای سینما فراهم کرد، که بدون آن، سینما به نمایش موضوع‌های کوتاه یک دقیقه‌ای محدود می‌ماند. ”لاتام کوپ“ همچنین نشانهٔ دیگری از وابستگی هنر سینما به تکنولوژی است. ادیسن تحت‌تأثیر ویژگی‌های ماشین اَرمَت با یک توافق جنجال‌آفرین دستگاهی را خرید که خود می‌توانست بسازد و همهٔ امتیاز اختراع آن را صاحب شود.

ادیسن نام ماشین جدید را ویتاسکوپ نامید و در ۲۳ آوریل ۱۸۹۶ در تالار موسیقی مشهوری به‌نام کاستر و بایال در شهر نیویورک نخستین نمایش با ماشین جدید را با دوازده فیلم برپا کرد و جملات تحسین‌آمیزی مثل ”آخرین شگفتی ادیسن“ از مطبوعات دریافت کرد و عنوان‌های این فیلم‌ها عبارتند از: موج‌های دریا (Sea Waves)؛ رقص پروانه (Butterfly Dance) ظاهراً نخستین فیلم با مایه‌های رنگی)؛ آرایشگاه (The Barber Shop)؛ سابقهٔ مشت‌زنی (A Baxing Bout)؛ و نیز - نمایش گوندولارها (Venice - Showing Gondolas)؛ بازدید کایزر ویلهلم از گردانش (Kaiser Wilhelm - Reviewing His Troops)؛ رقص دامن (Skirt Dance)؛ و شرابخانه (The Bar Room). ویتاسکوپ و سینماتوگراف اوج دستاوردهای پیش از تاریخ سینما را رقم زدند. تا ۱۸۹۶ اصول بنیادی تکنولوژی ضبط و پخش فیلم کشف شد و دستاوردهای همهٔ مخترعان به هم پیوست و به کمالی رسید که تا به امروز کم و بیش حفظ شده است. بنابراین تاریخ سینما به‌عنوان یک شکل هنری از این دوره به بعد آغاز می‌شود، جریان اصلی سینما تا اوایل سدهٔ بیستم یک گرایش مستند بود و هنوز تصوری مبنی بر این که دوربین می‌تواند داستان بگوید وجود نداشت سینما در اواخر دههٔ ۱۸۹۰، اگرچه هنوز قدرت‌های خود را نمی‌شناخت، اما در راهی قدم نهاده بود که به یک رسانهٔ ارتباط جمعی بدل شود، و بدون نیاز به خط و زبان با دیگران ارتباط برقرار کند.

در طول دههٔ ۱۸۹۰، نزدیک به پایان سدهٔ نوزدهم، نمایش‌دهندگان فیلم روایت‌هائی چند تصویره فراهم می‌آوردند که بر یک موضوع، مثل عملیات اطفای حریق یا وقایع جنگ آمریکا و اسپانیا متمرکز شده بودند نمایشگران اولیهٔ فیلمْ این داستان‌ها را با ادغام نماهای منفردی که از کمپانی‌های تهیهٔ فیلم می‌خریدند سرهم می‌کردند و اغلب با افزون گفتاری به همراه افکت‌های صوتی و اسلایدهائی که به‌وسیله چراغ فانوسی پخش می‌شد. روایتی از آنها می‌ساختند. مسئولیت خلاقهٔ چنین فیلم‌هائی میان تهیه کننده و نمایش‌دهنده تقسیم شده بود. با آغاز سدهٔ بیستم تهیه‌کنندگان این مسئولیت تدوین گونه را نیز خود بر عهده گرفتند. در جریان چنین کوشش‌هائی بود که فیلمسازان پیدا شدند و با تأکید نهادن بر یک خط داستانی، کنترل بیشتری بر روایت داستان اعمال کردند. می‌توان گفت که این تهیه‌کنندگان مانند فیلمسازان مدرن و تجربی امروز دست به تجربه می‌زدند.

تحول و تجربه‌گرائی را بیش از همه در کارهای ژرژ ملی‌یِس (۱۹۳۸ - ۱۸۶۱) به‌روشنی می‌توان یافت، که شعبده‌بازی حرفه‌ای و صاحب تئاتری به‌نام روبرهودن (Thtre Robert - Houdin) در پاریس بود. ملی‌یس سال‌‌ها پیش از این هم در شعبده‌بازی خود از فانوس جادوئی استفاده می‌کرد، اما پس از دیدن نخستین نمایش سینماتوگراف در ۱۸۹۵ بلافاصله امکانات گستردهٔ توهم‌آفرینی در تصاویر زنده را به فراست دریافت. در اوایل سال ۱۸۹۶ ملی‌یس برای خرید یک دستگاه سینماتوگراف به قیمت ده هزار فرانک به لومی‌یرها مراجعه کرد، اما تقاضایش صریحاً رد شد، چرا که برادران لومی‌یر او را رقیبی بالقوهٔ برآورد کردند. با این حال ملی‌یس، که خود مکانیک، بازیگر، نقاش، عکاس و طراح صحنه بود، به‌آسانی ناامید نشد. چند ماه بعد از مخترع انگلیسی رابرت و. پال یک دستگاه نمایش انیماتوگراف به قیمت یک‌هزار فرانک خرید و به‌سادگی با وارونه کردن اصول مکانیکی آن موفق شد برای خود دوربینی بسازد. این دوربین را ابزارسازی به‌نام لوسین کُرستن (Lucien Korsten) برای او درست کرد. تا آوریل ۱۸۹۶ ملی‌یس توانسته بود با دستگاه خود فیلم‌هائی را تهیه کند و در تئاتر خود به نمایش بگذارد. پیش از آنکه معلوم شود ملی‌یس نخستین هنرمند سینمای داستانی قلمداد خواهد شد، لازم بود در شیوه‌های لومی‌یرها و ادیسن در زمینهٔ فیلمبرداری از وقایع روزانه و قطعه‌های کمدی کارآموزدی کند، و شعبده‌های تئاتری خود را به‌صورت تصویر بر پرده‌ٔ تئاتر خود بیندازد.

ملی‌یس در یک حادثهٔ اتفاقی بود که امکانات دستکاری کردن در زمان و مکان واقعی، نهفته در تدوین فیلم، را دریافت. متأسفانه ملی‌یس کشف خود را در حوزهٔ محدودی به‌کار بست. او با آن که صدها فیلم داستانی دلپذیر ساخت، اما الگویش محدود به انتقال ساده‌ٔ تئاتر به سینما ماند؛ در فیلم‌های ملی‌یس تماشاگر چیزی بیش از یک داستان تئاتری را تجربه نمی‌کند. البته در آنها تعداد فراوانی توهم‌های صحنه‌ای را می‌توان دید، اما تغییرات در زمان و فضا دقیقاً همراه تغییرات صحنه‌ها است، و نظرگاه روائی در آنها کاملاً ساکن است.

با این حال، باید گفت که ملی‌یس نخستین هنرمندی است که در سینما به داستان‌گوئی پرداخت. او با ادغام بعضی از فنون عکاسی، عملیات نمایشی و فانوس جادوئی و ضبط آنها بر روی نوار باریک فیلم، و نوآوری‌هائی همچون فید - این (fade-in، ظاهر شدنِ تدریجیِ تصویر از سیاهی - م)، فید اوت (fade-out، سیاه شدن تدریجیِ تصویر - م) و روی هم انداختن تصاویر یا دیزالوهای پشت سرهم و نیز فیلمبرداری قاب به قاب شیوه‌های پردازشی را به روایتگری در سینما معرفی کرد. او در اواخر سال ۱۸۹۶ یک کمپانی به‌نام استارفیلم دایر کرد و در بهار ۱۸۹۷ یک استودیوی تولید فیلم در حیاط خانه‌اش در مونتروی در حومه‌ٔ پاریس ساخت.

در حوالی ۱۹۰۷، تنها منبع نور مؤثر در سینما نور طبیعی بود. ملی‌یس در همین استودیو بود که بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۱۳ تهیه‌کنندگی، کارگردانی، فیلمبرداری و گاه بازیگری در حدود پانصد فیلم را انجام داد، و همچون بسیاری از پیشگامان سینما، سرانجام توسط رقبای جدید (به‌ویژه شارل پاته) از دور خارج شد، زیرا چندان سرگرم کارهای خود بود که از تحولات سریع صنعت و بیان سینما دور مانده بود. نام برخی از مهمترین فیلم‌های ملی‌یس عبارتند از: از محکمهٔ مفیستوفلیس (۱۸۹۷) (The Cabinet of Mephistopheles)، سیندرلا (۱۸۹۹) (Cinderella)، مردی با کلاه لاستیکی هندی (۱۹۰۱) (The Man with the India - Rubber Head)، سفر به کرهٔ ماه (۱۹۰۲) (Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon)، قصر هزار و یک شب (۱۹۰۵) (The Palace of the Arabian Nights)، بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۹۰۷) (Twenty Thousand Leagues under the Sea)، و تسخیر قطب (۱۹۱۲) (The Conquest of the Pole). اگرچه او تعدادی فیلم هر بر اساس حوادث تاریخی و حوادث روز (که آنها را بازسازی وقایع روزانه، می‌خواند.

همچنین ر.ک ماجرای دریفسون (۱۸۹۹)، نخستین صحنه‌های ترکیبی) ساخت، اما به یاد ماندنی‌ترین فیلم‌های او نمایش اعمالی هستند آمیخته با تخیلات و عجایب و غرایب در مقابل پس زمینه‌های نظرگیر و خیال‌آفرین، که خود آنها طراحی و نقاشی می‌کرد. بسیاری از این فیلم‌ها به‌صورت رنگی پخش می‌شدند، زیرا ملی‌یس در اوج موفقیت فیلم‌هایش بیست و یک زن را استخدام کرده بود تا در استودیوی مادام توئیه تصاویر فیلم‌هایش را قاب به قاب رنگ‌آمیزی کنند.

تا اوایل سده‌ٔ بیستم فیلم‌های او طرفداران پروپا قرصی داشتند. در حقیقت در ۱۹۰۲ استار فیلم یکی از بزرگ‌ترین تأمین‌کنندگان تصاویر متحرک در جهان به‌شمار می‌رفت، که در نیویورگ، لندن، بارسلونا و برلین دفتر نمایندگی داشت و تقریباً توانسته بود تولید لومی‌یرها را متوقف کند.

موفق‌ترین فیلمی که ملی‌یس در استودیوی مونتروی خود ساخت بدون شک سفر به کرهٔ ماه است. این فیلم که در ۱۹۰۲تهیه شد، درست چند ماه پس از ساخته شدن به تمام جهان صادر شد، علاوه بر فروش این فیلم کلاهبرداران بدون اجازه از آن نسخه‌برداری هم می‌کردند.

در روزگار ما این فیلم‌های اولیهٔ تاریخ سینما، همچون آثاری بدوی نگریسته می‌شوند، چرا که امروز سینما یک شکل روائی کامل پیدا کرده است.

تام گانینگ (Tom Gunning) فیلم‌های اولیه را ”سینمای سرگرم‌کننده“ نامیده و مدعی است که همین سینمای سرگرم‌کننده بود که دههٔ اولیهٔ ظهور سینما ( ۱۹۰۶ - ۱۸۹۵) را تسخیر کرده بود، و با پیدایش فیلم‌های روائی شکل ارائهٔ مستقیم، یعنی سینمای اولیه را به عقب راند تا بعدها زمینه‌ساز سینمای اوان - گارد (پیشرو) و برخی ”گونه‌های“ (ژانرهای) روائی دیگر شود (از جمله موزیکال‌ها، سینمای افسانهٔ علمی).

ملی‌یس هنرمندی با استعدادی یگانه بود و فیلم‌هایش حاوی همهٔ چیزهائی هستند که بعدها متحول شدند. چارلی چاپلین او را ”کیمیاگر نور“ نامید، و گریفیث، در اواخر دوران فیلم‌های عظیمش، در ۱۹۳۲، بهترین امتیاز را به ملی‌یس بخشید و گفت: ”من همه چیزم را به ملی‌یس مدیونم“.

ملی‌یس در مقابل سبکی که بهتر از او داستانی را روایت می‌کرد، و این سبک با نوآوری‌های پُرتر آغاز شد، به‌طور مطلق تماشاگران خود را از دست داد. ادوین س. پُرتر (Edwin S. Porter) (۱۸۷۰ -۱۹۴۱) که در ۱۸۹۶ به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ ویتاسکوپ کار کرده بود، سرانجام در سالن‌های مهمی چون موزهٔ ادن در نیویورگ به نمایش فیلم با دستگاه‌های متعلق به خود پرداخت. او در ۱۹۰۰ به‌عنوان مکانیک به‌ کارخانهٔ تولیدی ادیسن پیوست و در ۱۹۰۱ مدیریت تولید استودیوی رو باز او در خیابان بیست‌ویکم نیویورک را به‌دست آورد و در عوض چند سال کارگردان و فیلمبردار اکثر محصولات این استودیو شد. نخستین فیلم‌های او تک صحنه‌هائی کنائی از زمرهٔ وقایع روزانه بودند؛ از جمله فیلم‌های بدمست‌های کانزاس‌سیتی (kansas City Saloon Smashers) و کولاک در نیویورک (New York in a Blizzard) (هر دو در ۱۹۰۱) و روایاتی چند صحنه‌ای از داستان‌های مصور سیاسی و حوادث معاصر (جنجال سمپسن‌شلی (Sampson - Schley Controversy) ،(۱۹۰۱) و اعدام گزلگوز (The Execution of Czolgosz) ،(1901). پُرتر همچنین یک فیلم فوق‌العاده به‌نام نمایشگاه پان‌امریکن در شب (Pan - American Exposition by Night)، (۱۹۰۱) به‌شیوهٔ فیلمبرداری متناوب (یا قاب به قاب) ساخت و با تنظیم دوربین خود برای گرفتن هر ده ثانیه یک قاب، چشم‌اندازی سراسری از این نمایشگاه نورباران شده آفرید.

تا ۱۹۰۱ پُرتر با فیلم‌های ملی‌یس و دو انگلیسی پیشگام به‌نام‌های جرج اسمیت (۱۹۵۹ - ۱۸۷۴) (George Smith)، و جیمز ویلیامسن (۱۹۳۳ - ۱۸۵۵)،(James Williamson) هم آشنا شده بود. اسمیت یک عکاس پرتره (تک چهره)، با همکاری ویلیامسن، یک نمایش‌دهندهٔ قانوس جادوئی، موفق به ساختن یک دوربین تصاویر متحرک با طرح خود شده، و بین سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۸۹۸ دست به ساختن فیلم‌های شعبده‌آمیز و فوت و فن‌دار زده بودند (از آن جمله فیلم برداران کورسی (The Corsican Brothers) [اسمیت،۱۸۹۷]) و به‌کارگیری متناوب نماهای درشت (عینک مطالعه‌ٔ مادربزرگ (Gransma's Reading Glass) [اسمیت، ۱۸۹۷] و بلغ بزرگ (The Big Swallow) [ویلیامسن، ۱۹۰۱]. اسمیت بعدها موفق به ابداع عکاسی رنگی (کینماکالر (Kinemacolor) ،(۱۹۰۸ - ۱۹۰۶) با همکاری چارلز اوربن (Charles Urban) شد که توفیق تجاری زیادی نصیب او کرد، در حالی‌که ویلیامسن، که ظاهراً در همان اوایل کار در ۱۹۰۱ با برش‌های متقابل صحنه‌های داخلی و خارجی یک ساختمان فیلمی به‌نام آتش (!Fire) ساخته بود، به تجربه‌های خود ادامه داد.

تجربه‌های پُرتر به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ فیلم در تالار موزهٔ اِدِن در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ او را به‌سوی تدوین تداوم کشانده بود. هنگامی‌که پُرتر از نمایش دادن به تولید فیلم روی آورد، به‌تدریج مهارت‌های تدوینگرانه‌ای را که آموخته بود در فیلم‌سازی به‌کار گرفت. تأثیر ملی‌یس در فیلم‌های داستانی پُرتر کاملاً آشکار است.

سال‌ها بعد پُرتر گفت که از ملی‌یس آموخت ”چگونه به کمک تدوین داستان بگوید“. نتیجهٔ این تأثیرات را در فیلم زندگی یک مأمور آتش‌نشانی آمریکائی (Life of an American Fireman) می‌توان مشاهده کرد. این فیلم در اواخر سال ۱۹۰۲ ساخته شد و در ژانویهٔ ۱۹۰۳ به نمایش عمومی درآمد. چیزی که تازگی داشت استفادهٔ پرتر از نماهای آرشیو و تلفیق آنها با صحنه‌های بازسازی شدهٔ نجات بود. پرتر با این عمل توانسته بود یک شکل منحصربه‌فرد سینمائی را ارائه کند: یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملاً واقعی (که خود تعریف درستی از سینما است).

فیلم‌سازان اولیه معمولاً برای پیوستن نماها انتهاء آنها را روی هم می‌انداختند اگرچه روی هم انداختن نماها برای ایجاد تداوم به‌خوبی ارتباط مکانی را برقرار می‌کند، اما اینگونه ارتباط‌های گذرا در نظر تماشاگران امروزی ضعیف‌ و گیج‌کننده می‌نماید. تدوین برای ایجاد تداوم در روزگار ما، که بر اساس سیستم کلاسیک هالیوود بنا شده است (و هنوز بر سینما حاکم است) هنگامی آغاز شد که دریافتند حرکت برای القاء تداوم را می‌توان از نمائی به نمای دیگر چنان تنظیم کرد که هر دو نما یا بیشتر معنای واحدی را القاء کنند. پُرتر در فیلم سرقت بزرگ قطار (دسامبر ۱۹۰۳) به این تشخیص رسیده بود. این فیلم بهترین نمونه‌ای است که مورد قبول عام قرار گرفته است. این فیلم نخستین فیلم و سترن شناخته می‌شود، و چنانکه کنت مک‌گوان بررسی کرده نخستین فیلمی است که جنایات و خشونت مسلحانه را به سینما آورد. شاخص‌ترین نکتهٔ این فیلم برای ما تدوین تداوم در آن است.

طول فیلم سرقت بزرگ قطار، که توسط پُرتر نوشته، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین شده است، ۷۴۰ فیت است (کمی بیش از دوازده دقیقه، در استاندهٔ ۱۶ قاب در ثانیه برای فیلم‌های صامت) و از چهارده‌ نمای - نه صحنه‌ٔ جداگانه و روی هم نیفتاده تشکیل شده است که هر نما به‌تنهائی به‌کلی ناکامل است. فیلم سرقت بزرگ قطار با وجود سهمی که در زبان سینما داشته است، تنها فیلم نوآور در این زمینه نبود. این فیلم را گاه به‌عنوان پایه‌گذاری روایت واقعگرایانه در سینما ارزیابی کرده‌اند، علاوه بر این، فیلم سرقت بزرگ قطار بیش از هر فیلمی که قبل از ۱۹۱۲ ساخته شده بود، سرما‌یه‌گذاران را قانع کرد که سینما یک وسیله‌ٔ پولساز است، و آشکار مقدمات تهیهٔ سالن‌های دائمی نمایش فیلم را که در سراسر آمریکا به نیکل آدئون یا ”تئاترهای فروشگاهی“ معروف شدند فراهم آورد. امروز چیزی بیش از پنچاه فیلم از پُرتر در دسترس ما است. فوری‌ترین تأثیری که شکل‌گیری سریع و ظهور پخش‌کنندگان به‌همراه آورد ”رونق نیکل اُدئون“ها بود که در جریان آن، تعداد زیادی تالار نمایش دائمی برای فیلم همچون قارچ در سراسر آمریکا سربرآورد، و تعداد آنها از معدود تالارهای موجود در ۱۹۰۴به چیزی حدود هشت تا ده هزار تالار در ۱۹۰۸ رسید.

این نام برگرفته از واژهٔ یونانی اُدئون به‌معنای تئاتر و سکه‌های نیکلی (ترکیبی از مس و روی و ورشو) است که به نیکل اُدئون (یا تئاتر ارزان) معروف شد، و نخست در ۱۹۰۵ در شهر پیتسبرگ در آمریکا به‌کار رفت. این تئاترها از تغییر شکل نمایشگاهائی که در مقابل فروشگاه‌های بزرگ برپا می‌شدند به‌وجود آمدند و در آنها فیلم‌های کوتاه ده تا شصت دقیقه‌ای نمایش داده می‌شد و به نسبت مطلوب بودن فیلم‌ها بین پنج تا سنت از تماشاگران پول دریافت می‌شد. این مطلوبیت را همراهی فیلم با پیانو، صندلی‌های نرم و یا مکان نمایش تعیین می‌کرد. با آنکه این مکان‌ها به طبقه‌ٔ کارگر تعلق داشتند اما به‌تدریج با داستانی شدن فیلم‌ها در اواخر دهه، هر روز بر تعداد تماشاگران طبقه‌ٔ متوسط افزوده شد.

پُُرتر نمی‌توانست خود را با سیستم‌های صنعتی جدید همانگ کند، لذا به شدت آنها را رد می‌کرد. اما پیش از جدا شدن از ادیسن در ۱۹۰۹ کاری کرد که از قضای روزگار اهمیت غیرقابل انکاری در تاریخ سینما یافت. او در ملودرامی نه چندان معتبر به‌نام نجات از آشیانه‌ٔ عقاب بازیگر جوان و فقیری به‌نام دیوید وارک گریفیث را به‌عنوان نقش اول فیلم انتخاب کرد، که چهل سال پس از آن در سینما ماند و نهال سینمای روائی را به اوج بالندگی رساند. گریفیث پیش از پیوستن به پُرتر همه کاری کرده بود: از پادوئی تا مراجعه به خانه‌ها برای فروش دایرة‌المعارف بریتانیکا؛ اما همواره آرزو داشت نویسنده شود. چون داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را نتوانست بفروشد، به‌ ناچار کوشید خود را به پشت در کمپانی ادیسن برساند و فیلمنامه‌ای را که از نمایشنامهٔ ویکتورین ساردو (Eletric Theatre) (۱۹۰۸ - ۱۸۳۱) به‌نام توسکا (Victorien Sardo)، (نمایشنامه‌نویس فرانسوی در سدهٔ نوزدهم، که به پیروی از اوژن اسکریب، درام خوش پرداخت می‌نوشت. م). اقتباس کرده بود به این کمپانی عرضه کند.

این فیلمنامه به دلیل صحنه‌های زیادش با بی‌اعتنائی از جانب پُرتر رد شد. اما پرتر به او پیشنهاد کرد با دستمزد روزی ۵ دلار در فیلم او بازی کند. گریفیث با آن که از بازی کردن در فیلم شرم داشت به‌ ناچار نقش قهرمانی را پذیرفت که شغلش چوب‌بری بود. در این فیلم قهرمان داستان کودک خود را از قلهٔ کوهی که نزدیک لانهٔ یک عقاب وحشی است. نجات می‌دهد، و در این راه با عقاب به نبرد تن به تن می‌پردازد و سرانجام موفق می‌شود عقاب را بکشد (ستیز با عقاب از قضای روزگار تبدیل به مظهری از زندگی گریفیث در تجربه‌های انسانی او شد، و در فیلم‌های خود این مظهر را همچون نبردی طولانی میان نیروهای تاریکی و روشنائی به‌کار گرفت). هنگامی‌که نجات از آشیانهٔ عقاب در ۱۹۰۸ برای نخستین‌بار بر پرده‌ٔ سینما افتاده پُرتر دیگر مسئولیت رهبری خلاقهٔ فیلم‌هایش را واگذار کرده بود، و تکنولوژی سینما مدت‌ها بود که به بلوغ رسیده و تمامی زمینه‌های زبان داستانی را فراهم آورده بود، و انتظار هنرمندی بزرگ و روایتگر را می‌کشید تا این زبان را تلطیف و تزئین کند و آن را تعالی بخشد.

گسترش سینما در جهان

ایالات متحده امریکا

پیدایش فیلم داستانی بلند

ظهور سیستم ستاره‌سازی

به‌سوی هالیوود

سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹

دورهٔ پیش از جنگ

پیش از جنگ جهانی اول سینمای آلمان نسبت به سینمای فرانسه، ایتالیا، انگلستان و ایالات‌متحد پیشرفت کمتری داشت. با آنکه برادران اسکلادانُفسکی دستگاه نمایش ”بیوسکوپ“ خود را، همزمان با نخستین دستگاه فیلمبرداری و نمایش برادران لومی‌بر، در ۱۸۵۹ در وینتزگارتن برلین عرضه کرده بودند، با این حال صنعت سینمای بومی آلمان تا پانزده سال بعد رشدی به خود ندید. یکی از دلایل این عدم رشد احتمالاً آن بود که سینما به‌طور کلی در آلمان اَبشخور فرهنگی مردم بی‌سواد، آواره و بیکار شده بود. در این سال‌ها مردم تحصیل کرده به کندی و با تردید فیلم و فیلمسازی را جدی می‌گرفتند و فیلم‌ها غالباً در چادرهای نمایش (واندرکینوز) و نیکل اُدئون‌ها (لان‌کینوز) به نمایش درمی‌آمدند و اکثر آنها یا از کشورهای دیگر وارد می‌شدند و یا توسط نمایشگران سیار تولید می‌شدند. بسیاری از این فیلم‌های اولیه صراحتاً نمایش صورقبیحه با تکنیکی ناشیانه بودند.

در این میان آثار اُسکار مِستر (Ladenkinos) (۱۹۴۳ - ۱۸۸۶)، مخترعی که در سیستم نمایش صلیب مالت (ر.ک.مبحث خاستگاه‌ها) نقش ارزنده‌ای داشت، استثناء محسوب می‌شود. او در ۱۸۹۷ در خیابان فردریش اشتراسه استودیوی کوچکی برپا کرده بود و در آنجا صدها فیلم تفریحی و وقایع اتفاقیه با کیفیتی نسبتاً بالا با تکنیک‌های پیشرفته‌تر می‌ساخت. در ۱۹۰۳ مستر پیش از دیگران نمای درشت را به‌کار برد و نخستین کارگردانی بود که صحنه‌هایش را با نور مصنوعی روشن کرد. او همچنین تجربه‌هائی در صدای همزمان (سینکرونایزد) به‌عمل آورد و در این راه با تمهید ”صدا - تصویر“ (با تون‌بیلدر (tonbilder (sound - images) - نوعی سینمای روائی بدوی، با شرکت ستارگان مشهور کاباره‌ها و اپرا و باله - محتوای سینمای اولیهٔ آلمان را بین سال‌های ۱۹۰۴ و ۱۹۰۸ بالا برد. در ۱۹۰۹ اسکار مستر قدمی فراتر نهاد و با فیلم آندریاس هوفر (Andreas Hofer) و کارگردانی کارل فرولیش (Carl Froelich) به فیلم بلند داستانی (گروسفیلم) روی آورد و تا ۱۹۱۷ همهٔ نیروی خود را صرف فیلم سینمائی کرد. این کمپانی بعداً، به همراه اغلب کمپانی‌های دیگر، تحت‌نظارت دولت جدید درآمد و این مجموعه‌ٔ ادغام شده سازمان اونیورزوم فیلم یا UFA نام گرفت. یکی از دستاوردهای تاریخی مستر در این راه آن بود که بازیگران نوپائی چون هنی پورتن (Henny Porten): امیل یانینگس (Emil Jannings)، لیل داگور (Lil Dagover) و کُنراد وایدت (Conrad Veidt) را معرفی کرد که در دههٔ ۱۹۲۰ تا سطح ستارگان مشهور سینما ارتقاء یافتند، دستاورد دیگر فیلم‌های او رواج دادن دو گونهٔ سینمائی بود.

یکی ملودرام (میلرو فرزندش (The Miller and His Child)، غرق‌شدهٔ خوشبختی (Forgotten in Hoppiness) و تراژدی یک اعتصاب (Tragedy of a Strike) ،(۱۹۱۱) که هانری پورتن ستاره و اِدُلف گارتنر (Adolf Gartner) کارگردان هر سه فیلم بودند؛ دیگری نوعی درام اجتماعی (راه بازگشت به وطن (The Way Back Home) ،(۱۹۱۰) و اشک‌های چون مروارید (Pearls Mean Tears)، (۱۹۱۱) که مشترکاً اَدُلف گارتنر و کورت استارک (Curt Starck) کارگردانی و توسط هانری پروتن بازی شدند.

تحول واقعی سینمای آلمان از حوالی ۱۹۱۰ و در واقع به پیروی از جنبش فیلم هنری فرانسه آغاز شد و این زمانی ‌بود که کارگردان‌ها، بازیگران و نویسندگان تئاتر آلمان به‌تدریج سینما را جدی گرفتند و به آن علاقه نشان دادند. در ۱۸۹۱۲ نخستین ”فیلم مؤلفان مشهور“ (اُتورن فیلم - Autorenfilme)، و در واقع نسخهٔ آلمانی فیلم هنری، توسط کارگردان تئاتری به‌نام ماکس ماک (Max Mack) (؟ - ۱۸۸۴) بر پردهٔ سینما افتاد. این فیلم که شخص دیگر نام داشت و از نمایشنامه‌ای بسیار موفق اقتباس شده بود، فیلم دربارهٔ شخصیت دوگانهٔ یک وکیل دعاوی اهل برلین بود و نقش او را بازیگر معروف آلمانی آلبرت باسرمن (Albert Bassermann) (۱۹۵۲ - ۱۸۶۷) ایفاء کرده بود. یک سال پس از آن، کارگردان و تهیه‌کنندهٔ بزرگ آلمانی ماکس رابنهارت (۱) (۱۹۴۳ - ۱۸۷۳) به ساختن فیلم علاقه‌مند شد و نمایشنامهٔ شب ونیزی (A Venetioan Night) و جزیرهٔ مردگان (The Isle of the Dead) و همچنین نمایشنامهٔ دختر عجیب (The Strange Girl) (یک ”رؤیابازی dream - play'' از شاعر ودرام‌نویس مهم آلمانی هوگوفُن هوفمانشتال - Hugo von Hofmannsthal) را به فیلم درآورد. این نخستین فیلم داستانی سینمائی و جدی آلمانی بود که به درون‌مایه‌ای کاملاً فوق‌طبیعی پرداخت. نفوذ اهل ادبیات و تئاتر به سینمای آلمان پایگاه اجتماعی سینما را بالا برد اما، همچون فرانسه، وابستگی به سنت روائی تئاتر، موجب تأخیر رشد زبان سینمائی در این کشور شد.

(۱) . Max Reinhardt: یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تئاتر جهان، که بر تئاتر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم تأثیر فراوانی گذاشت، او بر همهٔ جوانب صحنه نظارت کامل می‌کرد و در انواع سبک‌ها به‌ویژه در طبیعت‌گرائی تجربه کرد، موجب اعتلاء بازیگری، کارگردانی و طراحی صحنه در تئاتر شد، و تعدادی فیلم هم ساخت. - م.

نخستین فیلم پیش از جنگ آلمانی که از سنت تئاتری فاصله گرفت دانشجوی اهل پراگ بود که توسط یک کارگردان دانمارکی به‌نام استلان رای (Stellan Rye) در ۱۹۱۳ ساخته شد و گوییدو سیبر (Guido Seeber، سال ۱۹۴۰ - ۱۸۷۹)، پیش‌آهنگ نورپردازی، مدیر فیلمبرداری، و یکی از بازیگران رابنهارت به‌نام پل وجنر (Paul Wegener، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۴) بازیگر نقش اول آن بود. غالب صحنه‌های این فیلم در پراگ فیلمبرداری شده و به‌واسطه‌ٔ نورپردازی فضاسازانه و استفاده از شیوه‌های مختلف ایجاد توهم بصری، و همچنین به‌واسطه‌ٔ بازی ماهرانه‌ٔ وجِنر در ارائهٔ من و من برتر دانشجو، فیلم متمایزی است. این فیلم در آغاز بیشتر ا زنظر محتوا مورد توجه قرار گرفت و نه فرابافت‌های تکنیکی، زیرا چنان‌که زیگفرید کراکائر (۲) اشاره کرده است، دانشجوی اهل‌پراگ توجه به‌مایهٔ بیمارگونهٔ ”لایه‌های عمیق و ترسناک درون [خود]“ را در سینما مطرح می‌کند، مایه‌ای که از ۱۹۱۳ سینمای آلمان را گرفتار خود کرد، و توسط نازی‌ها مورد بهره‌برداری قرار گرفت. به‌علاوه فیلم دانشجوی اهل پراگ به‌عنوان افسانه‌ای روانکاوانه و ترسناک با دکورهائی فراطبیعی در حقیقت پیشتاز سینمای اکسپرسیونیست آلمان بلافاصله پس از جنگ شد، و حتی همین فیلم در ۱۹۲۶ به شیوهٔ اکسپرسیونیستی توسط برخی از سازندگان اولیه‌اش بازسازی شد.

(۲) . Siegfried Kracauer: یکی از محققان معروف سینما و جامعه‌شناس که نظریاتش دربارهٔ سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و جامعه‌شناسی آلمان نازی مرجع مهمی برای محققان و جامعه‌شناسان است، و هنوز پس از نیم‌ قرن مورد استناد است. - م.

 سال‌های جنگ

در ۱۹۱۵، پس از آغاز جنگ، وجِنر با همکاری فیلمنامه‌نویس به‌نام هنریک گالین (Henrik Galeen) مشترکاً فیلم پیشتاز دیگری به‌نام گولِم (The Golem) ساختند که باز هم مایه‌های اکسپرسیونیستی داشت و توسط گویید و سیبر در پراگ فیلمبرداری شد. درون‌مایه‌ٔ اکسپرسیونیستی انسان بدون روح در فیلم گولم بار دیگر در ۱۹۱۶ در یک سریال شش قسمتی به‌نام هومونکولوس (Homunculus) و به کارگردانی اتو ریپرت (Otto Rippert) ظاهر می‌شود. این سریال که محبوب‌ترین فیلم آلمانی در سال‌های جنگ بود، دربارهٔ موجودی مصنوعی است که هوش و ارادهٔ زیادی دارد اما روح ندارد. این موجود ”عجیب‌الحقانه“ نیز همچون گولم پس از آنکه به اصلیت غیرطبیعی خود پی‌می‌‌برد، نیروی خود را صرف تخریب می‌کند و همچون حاکمی مستبد با برپائی جنگ و کشتار جمعی می‌کوشد انتقام خود را از نسل بشر بگیرد.

نفوذ اسکاندیناوی

بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۱۹ ورود فیلم‌های انگلیسی، فرانسوی و آمریکائی به آلمان قطع شده بود و تنها فیلم‌های ساخته شده در سوئد و دانمارک که در جنگ بی‌طرف بودند حق ورود به آلمان را داشتند، به این دلیل در این سال‌ها صنعت سینمای کشورهای اسکاندیناوی و آلمان در ارتباط نزدیک با یکدیگر رشد کردند. در این دوره فیلم‌های اسکاندیناوی عموماً ادبی و ایستا بودند، که غالباً با زیبائی تمام فیلمبرداری و توسط هنرمندانی چون ویکتور شوستروم (Victor Sjstrm) و موربتس استیلر (Mauritz Sttller) کارگردانی می‌شدند. وضوح بصری این فیلم‌ها تأثیر قاطعی بر سینمای پس از جنگ آلمان گذاشت و موجب شد نهضت‌های فیلم هنری و فیلم مؤلفان مشهور از نظر معنوی مورد احترام قرار بگیرند. محبوبیت این فیلم‌ها همچنین زمینه‌ای شد تا کمپانی تولید فیلم نوردیسک و جمع هنرمندان اسکاندیناوی، از جمله بازیگر مشهور اَستانیلسن (Asta Nielsen) و کارگردان بزرگ دانمارکی کارل تئودور - دایر در جریان جنگ جهانی اول به آلمان بروند.

ویکتور شوستروم (۱۹۶۰ - ۱۸۷۹) سوئدی و موریتس استیلر (۱۹۲۸ - ۱۸۸۳)، از پدر و مادری روسی متولد فتلاند که در ۱۹۰۴ به سوئد مهاجرت کرده بود، پدران سینمای اسکاندیناوی شناخته می‌شوند. هر دو در ۱۹۱۲ ددر کمپانی تازهٔ چارلز مگنوسُن (Charles Magnusson، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۸) به‌نام کمپانی بیوگرافتئاتر سوئد (بعدها به‌نام صنایع فیلم سوئد) کارگردانی را آغاز کردند و بسیاری از فیلم‌هائی که بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۲۰ ساختند مورد توجه جهانی قرار گرفتند. تعدای از این فیلم‌ها - همچون فیلم دختر مارش کرافت (The Girl form Marsh Croft) (۱۹۱۷) و شبخ کالسکه (The Phantom Chariot) (۱۹۲۱) اثر شوستروم و گنجیه‌ٔ جناب آرنه (Sir Ame's Treasure) ،(۱۹۱۹) (که فریتس لانگ و اَیزنشتاین را تحت‌تأثیر قرار داد) و حماسه‌ٔ گوستا برلینگ (The Saga of Gsta Berling) (۱۹۲۴) - از آثار رمان‌نویس بزرگ سوئدی سلمالاگرلُف (selma Lagerlf) اقتباس شده‌اند. آثار این دو کارگردان باشکوه و در عین حال ایستا (صفتی که می‌توان تا سال‌های اخیر به همهٔ فیلم‌های اسکاندیناوی اطلاق کرد) بودند، هر چند فیلم‌های شوستروم ورزین‌تر از استیلر هستند. شوستروم در بهترین درام‌هایش از زندگی روستائی توانسته است مناظر بدیع و کم و بیش عارفانه‌ای از سرزمین‌ سوئد را در بافت فیلم‌هایش بگنجاند - ویژگی‌هائی که مورد توجه فیلمسازان کشورهای دیگر قرار گرفت و به‌کار رفت.

استیلر که دست سبک‌تری داشت، در کمدی به استادی رسید و فیلم (اِروتیکُن (Erotikon) (۱۹۲۰) او، که ارنست لوبیچ به تأثیر پذیرفتن از او اقرار کرده، نمونه‌وار است. استیلر همچنین به‌دلیل معرفی گرتاگاربو (Greta Garbo) (۱۹۹۰ - ۱۹۰۵) به سینما با فیلم حماسه‌ٔ گوستا برلینگ و شکل دادن به هویت سینمائی او قابل ذکر است. این دو کارگردان در اواسط دههٔ ۱۹۲۰ به هالیوود رفتند تا برای MGM (مترگلدوین مه‌یر) فیلم بسازند و شوستروم (با نام سیسترام (Seatrom) در آنجا بود که سه شاهکار خود را ساخت و این فیلم‌ها متأسفانه از نظرها پنهان ماند - کسی که تودهنی خورد ((He Who Gets Slapped (۱۹۲۴) داغ ننگ (The Scarlet Letter) (۱۹۲۶) و باد (The Wind ) (۱۹۲۸) - اما استیلر در هالیوود تا سطح یک فیلمساز ستارگان هالیوود سقوط کرد و تنها یکی از فیلم‌های او، هتل‌ایمپریال (Hotel Imperial) (۱۹۲۶)، کاملاً در حد و اندازه‌های او ساخته شد.

شوستروم در ۱۹۲۸ به یک زندگی نیمه‌بازنشسته در سوئد بازگشت و هرازگاه فیلمی ساخت یا در فیلمی بازی کرد، و استیلر در همان سال، به قولی خسته و پشیمان از تجربیاتش در هالیوود درگذشت. سینمای سوئد در طول دههٔ ۱۹۲۰ عملاً به انحصار فیلم سوئد، متعلق به مگنوسُون، درآمد و در ورطهٔ سقوطی فرو افتاد که تا آغاز جنگ جهانی دوم از آن رها نشد. سینمای سوئد در این دوره استعدادهائی چون شوستروم، استیلر و بازیگرانی چون گرتاگاربو، لارس هنسُن (Lars Hanson) و نیلس اَستر (Nils Asther) را به صنعت سینمای آمریکا تقدیم کرد و در این میان دو تن استثنا بوند، گوستفا مُلاندر (Gustaf Molander) (۱۹۷۳ - ۱۸۸۸) با فیلم‌های یک شب (One Night) (۱۹۳۱) را اینترمتسو (Intermetzzo) (۱۹۳۶)، و اَلف‌شُبِرگ (Alf Sjoberg، سال ۱۹۸۰ - ۱۹۰۳) با فیلم‌های قوی‌ترین (The Strongest) (۱۹۲۹) و زندگی در مخاطره (Life at Stake) (۱۹۳۹)، در سوئد به‌کار خود ادامه دادند.

 پایه‌گذاری یو.اف.ای، UFA

تعداد فیلم‌های سوئدی و دانمارکی آنقدر نبود که خلاً فیلم موردنیاز آلمان به واردات را پر کند و این خلاً حتی با تلاش‌های تازهٔ سینمای آلمان در بالا بردن کیفیت و کمیت تولیدادت داخلی نیز پر نمی‌شد. نخستین گام مهم برای جبران این کمبود استقرار یک مرکز دولتی، مرکب از کمپانی‌های موجود، به‌نام سازمان اونیورزوم فیلم (UFA، که در متون آلمانی به‌صورت UFA درج می‌شود) بود و تأسیس این سازمان در ۱۹۱۷ به تصویب مجلس رسید. ژنرال اریش لودندُرف (Erich Ludendorff)، فرمانده نیروهای مسلح آلمان، با آگاهی از وضعیت نابسامان صنعت سینمای داخلی، و همچنین آگاه از فیلم‌های تبلیغاتی ضدآلمانی که توسط متفقین وارد بازار می‌شد، دستور ادغام کمپانی‌های تولید و پخش و نمایش عمدهٔ موجود در آلمان را داد تا ساخت و بازاریابی فیلم‌هائی ملی‌گرایانه با کیفیت بالا را بر عهده گیرند، تا مگر چهرهٔ آلمان را لااقل در کشور خود و نیز در جهان تعدیل کنند.

در این راستا بلافاصله استودیوهای عظیمی در نیوبابلسبرگ (Neubabelsberg) در نزدیکی برلین برپا شدند و UFA مجهز شد تا توسط تهیه‌کنندگان، کارگردانان، نویسندگان و تکنسین‌های درجهٔ اول آلمانی وضع تولید و پخش و نمایش فیلم را سامان بخشید. بهترین توصیف برای مؤثر شدن این سازمان شاید این باشد که بدانیم تسهیلات تولید فیلم در این دوره ده برابر شد و سینمای آلمان همچون یک وسیله بیانی مسلط هنری نهادینه شد، و به‌جائی رسید که از نظر تجاری بتواند با همهٔ کشورهای جهان به رقابت برخیزد. این سینما، کوتاه زمانی در دههٔ ۱۹۲۰، تنها صنعتی بود که قادر شد با توفیق تما در صدور فیلم به کشورهای دیگر، حتی به آمریکا، با هالیوورد رقابت کند. در نوامبر ۱۹۱۸، هنگامی‌که جنگ جهانی اول با شکست آلمان به پایان رسید، دولت سهم خود در این کمپانی را به دویچ بانک و شرکت‌هائی مانند کروپ و اَی‌.ج.فاربن فروخت و UFA به یک کمپانی خصوصی تبدیل شد. این امر تغییرات اندکی در سازمان داخلی استودیو که پیش از آن به‌صورت متمرکز و مستبد دولتی اداره می‌شد ایجاد کرد. اما تغییر اهداف آن به کندی صورت گرفت، چرا که اکنون نیاز به رقابت نفس‌گیری در بازار جدید بین‌المللی احساس می‌شد.

معمولاً چنین القاء می‌شود که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ سینمای آلمان را در انحصار خود درآورده بود، با لااقل تا حدی چنین بود. اما حداقل در دههٔ ۱۹۲۰ این سازمان بیشتر همچون یک پخش‌کنندهٔ فیلم به کمپانی‌های کوچک (از جمله کمپانی‌های تِرافیلم ا.گ. (Terra Film A.G)، نشنال فیلم ا.گ و دُیلیگ فیلم) عمل می‌کرد تا یک تهیه‌کننده‌ٔ مستقل، یکی از دلایل این کژفهمی آن است که از میان معدود فیلم‌هائی که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ تولید کرده بود، تقریباً همگی از کلاسیک‌های سینما و یا دوران عصر طلائی آمان به‌شمار می‌روند. چنانکه کراکائر اشاره کرده است، UFA تقریباً عامل اصلی تولد سینمای آلمان، مستقیماً وابسته به اُفبروخ بود - موجی انقلابی از شور روشنفکری، که در آغاز جنگ همهٔ آلمان را دربر گرفت. شکست خردکنندهٔ آلمان در جنگ موجب شد که جمع وسیعی از روشنفکران آلمانی گذشتهٔ خود را به کلی نفی کنند و از این میانه اشتیاق تازه‌ای به پیشرفت، تجربه‌گرائی و اوان - گاردیسم سر برآورد، و یک جمهوری لیبرال دموکرات با چهره‌ای فرهنگی به مرکزیت و ایمار(۱) تأسیس شود.

(۱) . Weimar: شهری در آلمان شرقی، که مرکز فرهنگی کشور آلمان محسوب می‌شد و از دیرباز هنرمندان بزرگی چون گوته، واگنر، نیچه و شلیر را در دامان خود پرورش داد، و روزگاری قبلهٔ ادب و هنر اروپا بود.م.

برای نخستین بار در تاریخ آلمان مارکسیسم مورد توجه روشنفکران قرار گرفت؛ اکسپرسیونیسم سبک رایج هنری شد، و در اوایل ۱۹۱۹ نمایندگان مجلس جمهوری مردمی ممیزی را به کلی برچیدند. در چنین فضای بازی که به خلاقیت میدان می‌داد آخرین تکه پاره‌های مقاوت روشنفکران در مقابل سینما نیز ناپذید شد و هنرمندان جوان تندرو پذیرای سینما به‌عنوان وسیله‌ٔ ارتباط با توده‌ها شدند. آزادی بیان اما ابتدا خود را با یک سلسله فیلم‌های صورقبیحه نشان داد که توسط تهیه‌کنندگان مستقل اما با سلیقهٔ بهتر ساخته می‌شدند، و عناوینی چون فیلم‌های آموزشی یا ”فیلم‌هائی دربارهٔ حقایق زندگی‌“ با نام‌های فاحشه‌گری (Prostitution)، از حاشیهٔ باتلاق (From the Verge of the Swamp)، دختران گمشده (Lost Daughters)، هنای منحرف (Hyenas of Lust)، دوشیزگی یک مرد (A Man's Girlhood) و دوشیزه‌ٔ مادر (Maiden Mother) به خود گرفتند. فیلم‌های پس از جنگ آلمان هم مانند فیلم‌های هرزه‌نگار (سکسی) اسکاندیناوی، که در دههٔ ۱۹۶۰ بازار جهانی را در اختیار گرفتند، با صورتک مبتذل آموزش جنسی و تجدیدنظرهای اجتماعی به میدان آمده بودند. تنها تأثیر قابل ذکر این فیلم‌ها به هر حال آن بود که احساسات ضدیهودی را در مقابل تولیدکنندگان یهودی این فیلم‌ها تحریک کنند، اما این افراط‌ها موجب شد که در مصوبه سینمای رایش در مه ۱۹۲۰، قوانین ملی بار دیگر سانسور را برقرار کند، و همین مصوبه بود که به نازی‌ها امکان داد بر محتوای عقیدتی فیلم‌ها نیز اعمال نظارت کنند.

نخسیتن فیلم‌های دوران صلح UFA درام‌هائی با لباس‌های پرزرق و برق، تحت‌عنوان کُستوم‌فیلم بودند که برای رقابت با فیلم‌های محلل ایتالیائی همچون کجا می‌روی؟ و کابیریا ساخته شدند. فیلم وریتاس وینسیت (Veritas Vincit) (۱۹۱۸) از جومی (Joe May) درامی غول‌آسا دربارهٔ تناسخ روح در سه دورهٔ مختلف تاریخی بود که احتمالاً این ”گونه“ی (ژانر) سینمائی را پایه‌گذاری کرد، و ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) (۱۹۴۷ - ۱۸۹۲) در این نوع فیلم‌ها استاد شد. لوبیچ به‌عنوان بازیگر در گروه ماکس راینهارت کار کرده و پیش از پیوستن به UFA در ۱۹۱۸، تعدادی کمدی کوتاه را کارگردانی کرده بود. او در این سال موفق شد بازیگر لهستانی پُلانگری (Pola Negri) (۱۹۸۷ - ۱۸۹۴) را در دو فیلم پرزرق و برق به‌نام‌های چشم‌های مومیائی (The Eyes of the Munmy Ma) و کارمن (Carmen) (عنوان انگلیسی خون‌کولی - Gypsy Blood ) رهبری کند و این دو فیلم چندان موفق بودند که تهیه‌کننده‌ٔ آنها، پُل داویدسُن (Paul Davidson) در ۱۹۱۹ به ساختن سومین فیلم با این مشخصات تشویق شد. این فیلم مادام دوباری (Madame Du Barry) (عنوان انگلیسی هوای نفس) نام دارد. مادام دوباری که به انقلاب فرانسه می‌پردازد، موفقیتی جهانی کسب کرد و یک سلسله فیلم‌های مجلل تاریخی را به‌همراه خود آورد و دورهٔ اول فعالیت‌های لوبیچ را شکل داد.

لوبیچ با سرعت فیلم‌های اَنابولین (Anna Boleyn (Deception) (عنوان انگلیسی فریب، ۱۹۲۰)، عشق‌های فرعون (The Loves of Pharoah) (۱۹۲۱) و سوموروم (Sumurum (One Arabian Night) (شب‌های عربی، ۱۹۲۱) را پشت سرهم ساخت. این فیلم‌های تاریخی - به‌همراه فیلم‌های فراوان دیگری که لوبیچ در دورهٔ اول کارش، از جمله فیلم‌ سینمائی درخشان شاهزاده خانم صدف (The Oyster Princess) (۱۹۱۹)، عروسک (The Doll) (۱۹۱۹) و گربهٔ کوهی (The Mountain Cat) (۱۹۲۱) - به دلیل اداره‌ٔ پویای صحنه‌های پرجمعیت و استفاده استادانه از نور مصنوعی، که ظاهراً هر دو را از راینهارت آموخته بود، از نظر تکنیکی فیلم‌هائی قابل ملاحظه‌ هستند. به‌علاوه از با انتخاب زاویه‌های دوربین و برش‌های سریع به‌عنوان شیوه‌هائی ”انقلابی“ موردتوجه منتقد آمریکائی لوییس جیکُبز قرار گرفت، هر چند فیلم‌های آمریکائی در این دوره از نظر زبان روائی بسیار پیشرفته‌تر بودند. تردیدی نیست که ذوق تکنیکی لوبیچ در نوع خود نخستین، دستاوردی بود که سینمای آلمان به خود دید و این مهارت به همراه دقت طاقت‌فرسای او در پرداختن به جزئیات در فیلم‌های مجلل (که توسط منتقدان معاصرش ”واقع‌گرائی تاریخی“ نام گرفت) یکی بعد از دیگری لوبیچ را محبوب‌ترین کارگردان پس از جنگ، نه تنها در آلمان که در سطح جهان، معرفی کرد. کارگردان‌های دیگر نیز با موفقیت تمام فرمول‌های لوبیچ را به‌کار بستند، و در میان آنها دمیتری بوچووتسکی (Dmitri Buchowetski) با فیلم‌های دانتُن (۱۹۲۱)، اُتللو (Othello) (۱۹۲۲) و سافو (Sappho) (۱۹۲۲) و ریشارد اُسوالد (Richard Oswald) با فیلم‌های لیدی هَمیلُنن (Lady Hamilton) (۱۹۲۲) و لوکِرس بُرژیا (Lucrezia Borgia) (۱۹۲۲) از همه شاخص‌تر هستند. همهٔ این فیلم‌ها جنون بازسازی صنعتگرانهٔ گذشته در دوران پس از جنگ را به‌ اوج می‌رساندند. از ۱۹۲۴ محبوبیت اینگونه فیلم‌ها تا حجد زیادی کاهش یافت، و کامرشپیلفیلم (سینمای مجلسی) با ظهور خود یک واقع‌گرائی نیست انگار را بی‌محابا پرده‌ها انداخت.

سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹

محکمه‌ٔ دکتر کالیگاری

در اواخر ۱۹۱۸ یک شاعر چک به‌نام هانس یانویچ و نقاشی اتریشی به‌نام کارل مایر (Carl Mayer)، که بعدها یکی از چهره‌های خلاق سینمای وایمار شد، مشترکاً فیلمنامه‌ای نوشتند. این فیلمامه بر اساس چند پدیدهٔ واقعی و مرموز، در عین حال یک حادثهٔ جنایت جنسی عجیب در هامبورگ که یانوویچ شخصاً شناخت، نوشته شده بود. داستان این فیلمنامه دربارهٔ حقه‌بازی عجیب و غریب به‌نام دکتر کالیگاری است که با یک گروه سیار نمایش به شهر هُلستنوال در شمال آلمان می‌آید. نمایش او درباره‌ٔ شخصی است به‌نام سزار که ظاهراً در حالت هیپنوتیزم از آینده خبر می‌دهد و دکتر کالیگاری از این اطلاعات بهره‌برداری می‌کند. کوتاه‌ زمانی پس از ورود این گروه به شهر یک سلسله جنایت وحشیانه و غیرقابل وصف در شهر هُلستنوال اتفاق می‌افتد. در این میان دانشجوئی به‌نام فرانسیس کشف می‌کند که عامل اصلی این جنایت همان سطار است، که تحت نفوذ دکتر کالیگاری دست به جنایت می‌زند. فرانسیس این موضوع را به اطلاع دیگران می‌رساند و خود در تعقیب کالیگاری به تیمارستانی دولتی در خارج از شهر می‌رسد، جائی‌که در واقع مخفیگاه کالیگاری است، و معلوم می‌شود کالیگاری نه یک نمایشگر سیار، که مدیر این تیمارستان است.

مدرکی که از دفتر کار مدیر تیمارستان به‌دست می‌آید حالی از آن هستند که او علاقهٔ مفرطی به یک هیپنوتیست جنایتکار قرن هجدهمی به‌نام کالیگاری دارد و به‌ همین دلیل نام او را بر خود نهاده و یکی از بیماران خود (سزار) را به همان‌گونه جنایت‌ها وامی‌دارد. مدیر تیمارستان که حالا مشتش باز شده دیوانه می‌شود و او را در تیمارستان خود زندانی می‌کنند. این فیلمنامه، کابینت دکتر کالیگاری یا، محکمهٔ دکتر کالیگاری - کابینت اشاره به جعبهٔ تابوت مانندی است که سزار و اربابش در آنجا نگهداری می‌شوند - اگر نگوئیم بدآموز، لااقل به دلیل تشبیه قدرت به دیوانگی، آشکار موضوعی ضداستبدادی داشت. هنگامی‌که یانوویچ و مایر این فیلمنامه را به اریش پومر (Erich Pommer) (۱۹۶۶ - ۱۸۸۹) مدیر تولید کمپانی دکلا - بیوسکوپ (یک کمپانی مستقل که همزمان با تأسیس UFA دایر شد) ارائه کردند بلافاصله آن را پذیرفت. ابتدا کارگردان جوان اتریشی، فریتس لانگ برای کارگردانی آن انتخاب شد، اما سرانجام فیلمنامه را به روبرت وینه (Robert Wiene) (۱۹۳۸ - ۱۸۷۳) که تجربهٔ بیشتری داشت سپردند و لانگ قسمت دوم سریال موفق کمپانی دکلا به‌نام عنکبوت‌ها (The Spiders) (۱۹۲۰ - ۱۹۱۹) را کارگردانی کرد. فیلم تحت‌نظارت روبرت وینه، از نظر طراحی فیلمی کاملاً تجربی از کار درآمد.

وینه برای طراحی فیلم سه نقاش سرشناس اکسپرسیونیست - هرمان وارم (Hermann Warm)، والتر رُهریگ (Walter Rhrig)، و والتر رایمان (Walter Reimann) - را استخدام کرد تا فضای زجریده و روان‌پریش راوی داستان را نقاشی کنند. از این رو دنیای بصری کالیگاری به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه)، با ابعادی اغراق شده، و از نظر روابط مکانی کاملاً بی‌توازن از کار درآمد - مکانی غیرطبیعی-فاقد نور خورشید، که در آن ساختمان‌ها با زوایائی ناممکن بر فراز یکدیگر بنا شده‌‌اند و دودکش‌های کج و کوله به شکلی نامعقول سر بر آسمان می‌سایند، و ساکنان چنین جهانی در پشت خروارها بزک همچون موجوداتی یخ‌زده می‌نمایند. استفاده از پس‌زمینه‌های نقاشی شده ضمن آنکه با درون‌مایهٔ فیلم تناسب داشت، راه‌حلی واقع‌بینانه بود، چرا که بحران‌های اقتصادی پس از جنگ سراسر آلمان را فرا گرفته و برق استودیوهای فیلمبرداری نیز همجون صنایع دیگر جیره‌بندی شده بودند. فیلمی چون کالیگاری، که در شرایط عادی نیاز به افکت‌های نوری دراماتیک داشت، در اینجا با سایه‌ روشن‌های نقاشی شده بر روی دکورها لااقل از نظر مصرف برق می‌توانست صرفه‌جوئی کند.

از طرف دیگر چندی پیش از ساخته شدن کالیگاری نمونه‌هائی از دکورهای شیوه‌پردازانه عرضه شده بود، در حالیکه آنها هیچ اضطرار تکنولوژیکی هم نداشتند. از آن جمله هستند: فیلم تاییس (Thais) (۱۹۱۶، افسون تبه‌کارانه) به‌ کارگردانی یک فوتوریست ایتالیائی به‌نام اَنتُن جولیو براگایلیا (Anton Guilio Bragaglia) که در صحنهٔ پایانی‌اش دکور شیوه‌پردازانه داشت؛ فیلم‌های پرندهٔ آبی (The Blue Bird) (۱۹۱۸) و پرونلا (Prunella) (۱۹۱۸) اثر موریتس تورنُر (Maurice Tourneur)؛ و همچنین فیلم عروسک (۱۹۱۹) اثر لوبیچ، که دنیای عروسک‌ها را در یک جعبهٔ عروسک با دکورهای شیوه‌پردازی شده ساخته بود. البته هیچ‌یک از این فیلم‌ها مانند محکمهٔ دکتر کالیگاری یک اکسپرسیونیست کامل در شیوه‌پردازی نبودند، زیرا آنها بیش از هر چیز تحت‌تأثیر تئاتر اکسپرسیونیستی معاصر خود بودند. شکی نیست که اعوجاج زوایه‌ٔ دید و دکورهای وینه به قصد تأمین شیوه‌ای عینی برای نمایش دیوانگی را وی در نظر گرفته شده بود و فیلم کالیگاری را می‌توان بانی و الگوی سینمای اکسپرسیونیست آلمان شناخت.

در یک بررسی کلاسیک سینما، که توسط لوته هـ اَیزنر (Lotte H. Eisher) انجام گرفته، فصل سینمای آلمان پردهٔ طلسم‌شده نامیده شده است و باید گفت که پردهٔ این سینما واقعاً طلسم شده بود؛ اما باید میان چهرهٔ هراس‌آور این سینما، که ناشی از یک وضعیت نابهنجار روانی وکابوس مانند بود با فیلم‌های استودیوهای یونیورسال‌ هالیوود که در دههٔ ۱۹۳۰ عرضه شد، تفاوت قایل شد. فیلم‌های ترسناک هالیوودی در واقع شکل منحط اکسپرسیونیسم بودند که صرفاً به ترس می‌پرداختند، هر چند برخی از آنها را همین نقاش‌های اکسپرسیونیست طراحی کرده بودند فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی با دکورهای کابوس مانند و معوج و نورپردازی کیارُسکورو (Chiaroscuro) (ضدنور) بر آن بودند تا با بیان درونی (اکسپرس کردن) ”حال و هوای“ شخصیت‌های خود آنها را با ذهن و احساسی آزرده تصویر کنند. دکورهای کالیگاری در پوششی فاقد منطق عقلانی پیچیده شده‌اند، زیرا چنانکه در پایان فیلم می‌فهمیم داستان فیلم از ذهن اَشوب‌زدهٔ راوی فیلم بیرون می‌ریزد.

بنابراین اَفرینندهٔ این فیلم و پیروان بعدی آن بعد کوشیده‌اند واقعیت‌های درونی را با زبانی بیرونی و عینی تصویر کنند تا از طریق تصاویر عکاسی شده، نه یک داستان ساده بلکه شرایط ذهنی، حال و هوا و فضای درونی را منعکس کنند. با این حال محکمهٔ دکتر کالیگاری از نقطه‌نظر روایت سینمائی فیلمی به شدت محافظه کار است، چرا که بیان درونی موجود در آن اساساً متکی به دکور و صحنه‌پردازی آن است. باید به خاطر داشت سال‌هائی که آلمان به فیلم‌های آمریکائی دسترسی نداشت (۱۹۱۹ - ۱۹۱۴) مقارن با دورانی بود که گریفیث نوآوری‌هایش را در زبان سینما عرضه می‌کرد، و وینه بدون آشنائی با درس‌های گریفیث این فیلم را ساخت، لذا تدوین تداوم در فیلم کالیگاری منحصر به چیدن صحنه‌ها پشت هم بود، هر چند تعدادی برش متقابل اولیه و حرکت دوربین نیز در فیلم مشاهده می‌شود، در واقع فیلم کالیگاری به‌ رغم طراحی بسیار پیشرو خود همان‌قدر تئاتری است که فیلم‌های ملی‌یس یا فیلم هنری فرانسوی بودند، محکمهٔ دکتر کالیگاری اکسپرسیونیسم را بدون شیوه‌های سینمائی به سینما وارد کرد و از نظر ساختار روائی چیزی بر آن نیفزود، بنابراین به رغم سر و صدائی که پس از پخش جهانی فیلم در فوریه ۱۹۲۰ به پا کرد (لوییس جیکیز آن را ”بحث‌انگیزترین فیلم زمان خود“ خوانده است) محکمهٔ دکتر کالیگاری تأثیر مستقیم اندکی بر سینمای ملی کشورهای دیگر به‌جا گذاشت. با این حال از نظر طراحی دکور، جستجوی روانکاوانه، ابهام درون‌مایه و موضوع آزارنده و بیمارگونه‌اش، و مهم‌تر از همه، در کوششی که برای القای درون و ذهن از طریق بیرونی و مادی به‌کار برد، نفوذ عظیمی بر فیلم‌های آلمان پس از خود داشت.

UFA بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۷ یکی از وسیع‌ترین و مجهزترین استودیوهای جهان غرب را فراهم آورد. در این دوره هر صحنه‌ای هر قدر گزاف، با پس‌زمینه‌های عظیم استودیوهای UFA در نیوبابلسیرگ با حدود چهل هزار متر مربع تنها برای صحنه‌های خارجی، ساختن کوه‌ها، جنگل‌ها، شهرها و همهٔ اعصار تاریخی را با چنان دقت و مهارتی میسر می‌کرد که پل‌روتا (Paul Rotha) منتقد سینما اصطلاح ”استودیوهای کنستروکتیویسم“ را در مورد آنها به‌کار برده تا ”شرایط کامل و تمام‌کنندهٔ همهٔ فیلم‌های استودیوئی آلمانی“ را توصیف کند.

 شکوفائی اکسپرسیونیسم

بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۴ فیلم محکمهٔ دکتر کالیگاری پیروان بسیاری در سینمای آلمان پیدا کرد. بسیاری از این پیروان که سبک خود را شاور فیلم (فیلم‌های فانتزی و ترسناک) می‌نامیدند، داستان‌هائی ترسناک با دکورهائی متناسب با درون‌مایه‌ٔ ”روح انسان در جستجوی خویشتن“ را به‌کار می‌گرفتند. برخی از فیلم‌های این سبک عبارتند از دغلباز Janus - Faced) (۱۹۲۰) اثر ف.و.مورنائو بازسازی فیلم گولم (۱۹۲۰) توسط پل وجنر؛ سایه‌های تهدیدآمیز (Warning Shadows) (۱۹۲۲)، اثر اَرتور ابینسَُن (Raskolnikov) (۱۹۲۳) اثر روبرت وینه، که اقتباسی عجیب اما قانع‌کننده از کتاب جنایت و مکافات نوشتهٔ فئودور داستایفسکی بود؛ پیکره‌های مومی (Waxworks) (۱۹۲۴) اثر پل لنی (Paul Leni) و بازسازی دانشجوی اهل پراگ (۱۹۲۶) توسط هنریک گالین. همهٔ پیروان فیلم کالیگاری تکنیکی پیشرفته و به زیبائی طراحی شده داشتند، اما دو تای آنها به‌واسطهٔ دستاوردهای شخصی و نیز به دلیل اینکه کارگردان‌های آنها از چهره‌های برجستهٔ سینمای غرب شدند، مستحق توجه ویژه هستند: فیلم مرگ خسته (۱۹۲۱) اثر فریتس لانگ [که در زبان انگلیسی به‌نام سرنوشت شناخته می‌شود] و فیلم نوسفراتو (۱۹۲۲) اثر ف.و.مورنائو.

سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹

فریتس لانگ

فیلم مرگ خسته، استعاره‌ای رمانتیک مربوط به قرون وسطا، دربارهٔ دختری است که معشوقش توسط ”مرگ“ ربوده می‌شود. او در جستجوی معشوق و در آرزوی بازگشت او است، اما مرگ تقاضای او را نمی‌پذیرد و به‌جای آن سه حکایت خارق‌العاده برای دختر تعریف می‌کند که در این حکایت‌ها عشاق می‌کوشند بر مرگ پیروز شوند اما سرانجام شکست می‌خورند. این حکایت‌ها یکی در بغداد سدهٔ نوزدهم، دیگری در ونیز در دوران رنسانس و سومی در فضائی رؤیائی و رازآمیز در چین می‌گذرند، و در همهٔ این داستان‌ها عشاق توسط حکام بی‌رحم از بین می‌روند. پس از آنکه این حکایت‌ها به پایان می‌رسند مرگ به دختر می‌گوید تنها با تقدیم جان خود با جان دیگری می‌تواند معشوق خود را به زندگی بازگرداند. پس از آن، هنگامی‌که دختر عاشق کودکی را از بیمارستانی که دچار حریق شده نجات می‌دهد، می‌میرد و با خوشبختی و رضایت به معشوق مردهٔ خود می‌پیوندد. کراکائر این فیلم را به‌عنوان نشانهٔ ظهور عقدهٔ کیفر در نزد آلمان‌ها و اصطلاحی به‌نام گوتردامرونگ یعنی حد اعلای بدبینی فرهنگی در اواخر سدهٔ نوزدهم تفسیر کرده است. این نشانه‌ها را در آثاری چون سقوط غرب (The Decline of the west) (۱۹۲۲ - ۱۹۱۸) اثر اُسوالد اشپنگلر (Oswald Spengler)، و در درون‌مایه‌های سینمائی اکسپرسیونیسم نیز می‌توان مشاهده کرد باید گفت لانگ با استفادهٔ شگفت‌انگیز از نورپردازی برای تأکید بر خطوط معمارانهٔ خط و فضا، چیزی تازه را به سینما عرضه کرد.

لانگ، که تحصیلات معماری داشت، بر آن بود که در مقابل ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) کاملاً گرافیکی اکسپرسیونیسم ترکیب‌بندی شیوه‌پردازانهٔ معماری در فیلم‌های دیگرش در دوران صامت را عَلَم کند. فریتس لانگ در آخرین فیلم مهم صامت خود متروپولیس (Metropolis) (۱۹۲۶، پخش در ۱۹۲۷) تصویری وحشتناک، هر چند ساده‌انگارانه، از جامعه‌ٔ مستبد سدهٔ بیست و یکم به‌دست داد که معماری فوتوریستی و تکنولوژی ویژه‌ٔ آن را یوگن شوفتان با مدل‌سازی و افکت مخصوص فیلمبرداری کرد. شوفتان برای فیلم متروپولیس تکنیک نمای ترفندی را به‌کار برد که هنوز هم به‌عنوان فرایند شوفتان شناخته می‌شود و مورد استفاده است. این تکنیک چنین است: مدل‌هائی مینیاتوری بر روی شیشه‌ای آینه‌ای و درشت‌نما منعکس می‌شوند، که در زاویه‌ٔ چهل و پنج درجه با عدسی دوربین کار می‌گذارند و فیلمبرداری می‌کنند. سپس پس‌زمینه و مکان اطراف مینیاتور پاک می‌شود و به‌جای آن دکورهای واقعی با یک نورپردازی متناسب با مدل بر روی آن فیلمبرداری می‌شود. بسیاری از فیلم‌های صامت او برای UFA ساخته شده‌اند و فیلمنامهٔ آنها را همسرش تئافن‌ هاربو می‌نوشت. تئا بعداً یکی از اعضاء فعال نازی‌ها شد و یوزف گوبِلز (Josef Goebbels) وزیر تبلیغات تازهٔ در ۱۹۳۳ سرپرستی صنایع فیلم آلمان را به فریتس لانگ پیشنهاد کرد (متروپولیس فیلم مورد علاقهٔ هیتلر بود - هر چند به دلایلی متفاوت) اما لانگ که نیمه یهودی و یک آزادی‌خواه سیاسی بود پیشنهاد او را رد کرد و به هالیوود رفت، و در آنجا یکی از کارگردان‌های برجستهٔ سینمای ناطق آمریکا شد.

 ف.و. مورنائو و کامرشپیلفیلم

دومین چهرهٔ برجستهٔ سینمای آلمان ف.و. (فریدریش ویلهلم) مورنائو (Friedrich Wilhelm Murnau) (۱۹۳۱ - ۱۸۸۸) نیز از نهضت اکسپرسیونیسم سر برآورد و فیلم کاملاً شیوه‌پردازانه (استلیزه‌)اش به‌نام نوسفراتو، سمفومی ترس (Nosferatu,a Symphony of Horrors) (۱۹۲۲) امروز یکی از کلاسیک‌های اینگونهٔ (ژانر) سینمائی است. مورنائو در تاریخ هنر تحصیل کرده بود، اما گرایش عمیقی به تئاتر پیدا کرد و کوتاه زمانی پس از جنگ جهانی اول با همکاری کارل مایر و هانس یانوویژ به نوشتن متون سینمائی روی آورد. مورنائو به‌عنوان کارگردان، تقریباً تنها در سبک اکسپرسیونیسم فیلم ساخت و فیلم‌هائی چون گوژپشت و رقاصه (سال،The Hunchback and the Dancer) (۱۹۲۰، نوشته مایر)؛ دغلباز (۱۹۲۰، نوشتهٔ یانوویچ) و پرندهٔ قصر (Castle Vorgelod) (۱۹۲۰، نوشتهٔ مایر) را به سینمای آلمان عرضه کرد. اما فیلم نوسفراتو بود که دورهٔ درخشان اکسپرسیونیستی او را شکل داد. این فیلم اقتباسی آزاد از رمان دراکولا (۱۸۹۷) اثر برام‌استوکر (Bram Stoker) است که هریک گالین فیلمنامهٔ آن را نوشته است. نکتهٔ قابل ملاحظهٔ این فیلم شیوه‌پردازی طبیعی آن است که با کمترین هزینهٔ ممکن به‌دست آمده بود. دلبستگی ویژه‌ای به مناظر طبیعی داشت و غالب صحنه‌های نوسفراتو را در مناظر واقعی در اروپای مرکزی با فیلمبرداری درخشان فریتس اَرنوواگنر (Fritz Arno Wagner) گرفت.

واگنر متخصص فیلمبرداری واقع‌گرایانه با کنتراست کم و سیاه و سفید مطلق با ته‌مایهٔ خاکستری (اینترمدیات) بود. فیلم نوسفراتو بدون تردید یکی از شوم‌ترین و هراس‌آورترین فیلم‌هائی است که تاکنون ساخته شده است. فیلم بعدی مورنائو در گونه‌ای ساخته شد که جای اکسپرسیونیسم را گرفت - و آن فیلمی بود که در روال کامرشپلیفیلم (معنای تحت‌اللفظی آن ”تئاتر مجلسی یا خصوصی“ یا فیلم ”طبیعی“ است) ساخت. کارل مایر فیلمنامه‌نویس که با محکمهٔ دکتر کالیگاری به شهرت رسیده بود، با برخوردی واقع‌گرایانه با زندگی مردم طبقهٔ متوسط آلمان، و به تبع آن آگاهی بر اینکه یک جامعهٔ رو به تباهی امکان مقاومت در برابر تقدیر را ندارد، پایه‌گذار و الگوساز این سبک شد. مایر در همهٔ فیلمنامه‌هایش در سبک ”سینمای طبیعی“ با ”نزدیک به غریزه“ شکل را تا حد ایجاز فشرده و آن را متناسب با امکانات فنی سینمای آلمان پرورش داده است. او معمولاً از گذاشتن میان‌نویس پرهیز می‌کرد و کارکترهای محدودی را وارد داستان می‌کرد که هر یک به‌تنهائی تکانی مخرب و غیرقابل کنترل بر روند داستان وارد می‌آورند. او در اوج شکوفائی اکسپرسیونیسم نوشتن فیلمنامه در روال کامرشپیلفیلم را آغاز کرد، لذا عناصر اکسپرسیونیستی در فیلمنامه‌هایش فراوان است. البته می‌توان مجموعهٔ سینمای واقع‌گرائی را که از کامرشپیلفیلم زاده شد به‌عنوان ادامه و در عین حال در مقابل سینمای اکسپپرسیونیسم دید، چرا که همان درونمایه‌های بیمارگونه‌ٔ روانی را در شکلی واقع‌گراتر عرضه می‌کنند.

آنچه دورهٔ نوئی از واقع‌گرائی آلمان در ۱۹۲۴ را به‌عنوان یک شیوهٔ بیان بر مسند نشاند فیلم آخرین مرد نام دارد، که فیلمنامه‌اش را مایر نوشته و مورنائو آن را کارگردانی کرده است. آخرین مرد، که اریش پومر (Erich Pommer) برای UFA تهیه کرد، از هر نظر فیلمی برجسته است، و الگوئی بسیار نیرومند برای سبک واقع‌گرایانهٔ نو به‌ویژه در آلمان و آمریکا شد. فیلمنامهٔ مایر، بازی امیل یانینگس (Emil Jannings) (سال۱۹۵۰ - ۱۸۸۴) و طراحی والتر رُهریگ و (Walter Rhrig) روبرت هِرلْت (Robert Herlth) همه در این فیلم قابل ملاحظه هستند، اما آنچه برای تاریخ سینما مهم است حرکت نوآورانهٔ دوربین است که مورنائو و کارل فروند به‌دست داده‌اند. مایر در فیلمنامهٔ خود بر حرکت مداوم دوربین تأکید کرده (اصطلاح دوربین آزاد را به‌‌کار برده) و نوشته بود که دوربین در حرکت صحنه درگیر می‌شود. اما مانُور تاکتیکی درخشان فروند و رهبری مورنائو بود که به این حرکات امکان بروز می‌داد. آخرین مرد داستان دربان هتلی است یونیفورم پرجلال و باشکوه خود را به دربان جوان‌تری واگذار کند. یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، برایش اعتبار آورده بود، لذا از دست دادن ناگهانی این لباس موجب سرشکستگی او نزد همسایگان می‌شود که با بی‌رحمی آزارنده‌ای او را ریشخند می‌کنند. اکنون که او را به سرپرستی رختشویخانهٔ هتل گمارده‌اند، این تنزل مقام، حتی در خانهٔ خودش موجب تحقیر او می‌شود، بنابراین پیرمرد از هم می‌پاشد.

یک شبه به مردی سرافکنده و لاابالی تبدیل می‌شود؛ در شب عروسی دخترش بدمستی می‌کند و آزار می‌شود؛ حتی یک بار می‌کوشد یونیفورم را از هتل بدزد. با نزدیک شدن فیلم به نتیجهٔ نهائی او را می‌بینیم که پشت دیوار دستشوئی، وحشت‌زاده از هر چیز و هر کس، با وضعی دیوانه‌وار، مثل کالیگاری، همچون جانوری قوز کرده است. اما ناگهان: یک میان‌نویس، مانند جرقه‌ای بر پرده ظاهر می‌شود، به این معنی که، اگرچه در جهان واقعی همه چیز در این نقطه به پایان می‌رسد، اما فیلمساز بر این دربان بیچاره رحم آورده است، پس پایانی به شیوهٔ نمایش‌های فارس، برای آن تدارک دیده است، پیرمرد تصادفاً از فامیل دوری که در خارج زندگی می‌کرده پول کلانی به ارث برده است، و دربان را می‌بینیم که در سالن پذیرائی هتل ظاهر می‌شود تا ثروت خود را در مقابل رؤسای پیشین خود، با روحیه‌ای خوش اما عامیانه و اغراق شده، به نمایش بگذارد. گفته می‌شود که این پایان‌بندی زورکی به این دلیل در فیلم تعبیه شده تا با سلیقه‌ٔ تماشاگران خوشبین و احساساتی آمریکائی همخوانی کند و یا آن را به‌ طنز بگیرد عدم تطابق پایان این فیلم تنها غباری است که بر دامن آن نشسته است. فیلمی که هم از نظر بیان سینمائی و هم از لحاظ درون‌مایه تقریباً کامل است. آخرین مرد بیش از هر فیلم دیگر سینمای وایمار نوآوری تکنیکی دارد.

صحنه‌ها به‌جای بنا شدن توسط نماهای جداگانه تنها با حرکت ممتد دوربین، نمای واحدی را در زوایای مختلف زندگی می‌بخشند، چنان‌که نزد گریفیث و اَیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. مثلاً در صحنهٔ آغازین آخرین مرد، ما به همراه دوربین از آسانسور هتل پائین می‌آییم و با همان نما به طرف سالن انتظار هتل حرکت می‌کنیم و سپس به‌سوی درگردان هتل نزدیک می‌شویم (تمثیلی از مسئلهٔ تصادف در زندگی، یا گردش روزگار) و به دربان، که در پیاده‌رو ایستاده است، می‌رسیم. تازه در اینجا است که تصویر متمرکز می‌شود و نمائی طولانی و ممتد شکل می‌گیرد فیلم سرشار از نماهائی از این دست است که بدون دالی‌های مدرن امروزی به‌دست آوردنشان کار ساده‌ای نبود. این شیوه‌ در واقع پیشگام کربن‌های بازودار امروزی است. دوربین فروند در فیلم آخرین مرد تقریباً بدون وقفه حرکت می‌کند، هر چند تعدادی نمای ثابت هم به‌عنوان کنترپوان در مقابل حرکات کشدار دوربین گنجانده شده است. فیلمسازان معدودی پیش از مورنائو و فروند همهٔ جوانب و امکانات دوربین ذهنی را دریافته بودند و می‌دانستند چگونه از یک مکان دور نماهای متعدد به‌دست دهند.

معروف‌ترین حرکت دوربین ذهنی در فیلم آخرین مرد صحنه‌ای است که دربان پیر در آپارتمان خود مست می‌کند و در حالی‌که نشسته است اتاق دیوانه‌وار گرد سرش می‌چرخد. فروند برای به‌دست دادن زاویه‌ٔ نگاه کاراکتر در این لحظه دوربین سبکی را بر سینهٔ خود می‌بندد و به شیوهٔ مستان دور اتاق می‌چرخد. این یک کاربرد مستقیم و خود ویژه از تکنیک یاد شده است، اما در این فیلم دوربین از یک لحاظ دیگر نیز ذهنی است، که نشان از ریشه‌های واقع‌گرائی آلمانی در اکسپرسیونیسم دارد. دوربین، علاوه بر اتخاذ موضوع چشم ظاهر، هرازگاه جای چشم باطن را هم می‌گیرد. در همین صحنهٔ مستی، پیرمرد، که به دلیل از دست دادن شغل و یونیفورم معتبر خود احساس تحقیر می‌کند، در خیال مجسم می‌کند که فردا ممکن است اسباب تمسخر و مورد اهانت دیگران قرار بگیرد. در این صحنهٔ رؤیاگونه‌ٔ اوج ناامیدی، نه تصویر دربان که تصویر احساس او (همچون ”دوربین ذهنی“) را می‌بینیم - یک دیزالو طولانی با نمای درشت چهره‌ٔ او که دیوانه‌وار می‌خندد. بنابراین باید گفت که مورنائو ریشه‌های اکسپرسیونیستی خود را با کاربرد دوربین ذهنی به طریقی کاملاً درونی نشان می‌دهد - تا وضعیت بیمارگونهٔ روانی قهرمان داستانش را به زبان تصویر ارائه دهد.

تأثیر آخرین مرد بر سینمای معاصر بسیار عمیق بوده است. این فیلم تحت‌عنوان آخرین خنده موفقیتی جهانی به‌دست آورد مورنائو پس از اتمام دو فیلم پرهزینهٔ تارتُف (Tartuffe) (۱۹۲۵) و فاوست (Faust) (۱۹۲۶) برای UFA، آلمان را به‌سوی هالیوود ترک کرد. هالیوود در سال‌های بعد تحت‌تأثیر فیلم دیگری نیز قرار گرفت که بعد از آخرین مرد ساخته شد: فیلم واریته (Variet) (رنگارنگ، ۱۹۲۵) اثر اِوالد اَندره دوپون (Ewald Andr Dupint) (۱۹۵۶ - ۱۸۹۱)، تهیه‌کنندهٔ این فیلم هم اریش پومر بود که آن را برای UFA تهیه کرد و توسط کارل فروند فیلمبرداری شد. فیلم واریته (رنگارنگ) دربارهٔ یک مثلث عشقی میان یک گروه بندباز (امیل یانینگس، لیادوپوتی (Lya de Putti)، وارویک وارد) در وینترگارتن برلین است که به نایت ختم می‌شود، و حرکت دوربین در آن حتی از فیلم آخرین مرد نفس‌گیرتر است. دوربین فروند به شکلی مستندگونه به هر جائی‌که چشم انسان می‌تواند ببیند نفوذ می‌کند. فیلم واریته برای سینمای آلمان پلی میان‌گونهٔ درونگرای کامرشپیل و نوعی واقع‌گرائی عینی و برونگرازد؛ سبکی که پس از ۱۹۲۴ظهور کرد.