آموزش تدوین

یک تدوینگر چه می کند؟

یک تدوینگر چه می کند؟

نوشته ای جذاب و خواندنی درباره مبانی تدوین در سینما
مجتبا یوسفی پور



نویسندگی، کارگردانی و تدوین سه رکن مهم از مراحل تولید یک فیلم هستند. رابطه ی نزدیک این سه بخش با یکدیگر در نهایت ساختار نهایی یک فیلم را بوجود می آورد. این مقاله نگاهی خلاصه دارد به آنچه تدوینگر در این همکاری انجام می دهد.


«فیلمنامه نویسی مانند غذا پختن است، فیلمبرداری، یعنی بخشی که من بسیار دوست می دارم، همانند خوردن است و تدوین بنابراین مانند شستن ظرفهاست!» کلود شابرول، فیلمساز


در نگاه نخست تدوین تنها به مثابه چسباندن نماهای فیلمبرداری شده بر اساس ترتیب آنها از روی فیلمنامه و یا دکوپاژ به نظر می آید، اما این همه ی کاری نیست که یک تدوینگر انجام می دهد.

به عقیده ی بسیاری تدوینگر، کارگردان دوم یک فیلم است، چرا؟

پس از پایان فیلمبرداری، تعداد بسیاری نما و یا فیلم گرفته شده وجود دارند که باید یک نفر بهترینهایشان را گزیده و یکی بعد از دیگری چسبانده شوند. در این میان برداشتهای متفاوتی از یک نمای مشخص وجود دارد و یا یک حرکت و اتفاق از زاویه ها و با اندازه نماهای متفاوت فیلمبرداری شده است. این فیلمها ماده ی اصلی ِ ساخت ِ فیلم نهایی به حساب می آیند.

این مرحله ای است که تدوینگر پا به میدان می گذارد.

به طور کلی پروسه ی تدوین یک فیلم را می توان به سه بخش تقسیم کرد:

۱٫ انتخاب مجموعه ای از نماها و میزان زمان بندی کلی آنها

۲٫ به ترتیب قرار دادن نماها و زمان بندی دقیق تر برای هر نما، صحنه و سکانس

۳٫ و انجام میکس نهایی و ترکیب نهایی با صدا و موسیقی.



کارگردان و تدوینگر با یکدیگر بهترین نماها را برای استفاده انتخاب می کنند. برای رسیدن به این مقصود آنها باید همواره به این پرسش پاسخ دهند:

مهمترین چیز برای فیلم چیست؟

برای مثال ممکن است از یک نمای مشخص سه برداشت موجود باشد: در برداشت اول فیلمبرداری و نورپردازی عالی است اما بازیگری به حد ایده آلش نرسیده است، در برداشت دوم بازیگری عالی است اما حرکت دوربین نسبت به برداشت اول ضعیف تر است و یا ایرادی دارد و بالاخره در برداشت سوم همه چیز تنها خوب است اما به شکل ایده آلش نیست و در مقام ِمقایسه فیلمبرداری ِ برداشت اول و بازی برداشت دوم بهتر از برداشت سوم هستند.

در این مورد تدوینگر با توجه به برداشت و تفکرش نسبت به فیلم و ساختار آن( که تقریبآ برابر و نزدیک به برداشت کارگردان است) تصمیم می گیرد که مهم ترین عنصر برای او در آن نما چیست. نتیجه ی نهایی می تواند تنها استفاده از یکی از آن نماها و یا ترکیبی از دو و یا هرسه ی آنها با استفاده از تکنیکهایی چون استفاده از اینسرت و یا نمای بسته است. به همین دلیل است که بعضی از بازیگران همواره کار تدوینگرانشان را به خاطر کمک آنها در بهتر به نظر آمدن بازیها بر روی پرده ستوده اند و برخی دیگر در نقطه ی مقابل از کار تدوینگران به عنوان عاملی در تضعیف بازی آنها نام برده اند.

در کل در نخستین مرحله تدوینگر راف کاتش را بر اساس نماهای مورد نیاز اولیه به شکلی که توضیح داده شد می سازد.



سه عنصر بسیار مهم وجود دارند که یک تدوینگر باید همواره در هنگام تدوین به آنها بیاندیشد: داستان، احساس و ریتم.

بعد از تهیه ی نسخه ی نخست و یا راف کات تدوینگر یک مرحله جلوتر رفته و بر اساس توجه به سه عنصر گفته شده فیلم رابازبینی کرده و آخرین برشها را انجام می دهد. تدوینگر گاه اندازه ی یک نما را حتا به اندازه ی یک و یا دو فریم(کادر) تغییر داده و یا از میزان برشهای بیشتر و یا کمتری برای رسیدن به نتیجه ی احساسی و یا ریتم متفاوتی استفاده می کند. بهترین نمونه برای نشان دادن میزان تاثیر قطع و استفاده از نماهای کوتاه در بوجود آوردن ضرباهنگ و احساس یک صجنه رجوع به صحنه ی حمام در فیلم بیمار روانی ساخته ی آلفرد هیچکاک است که قطع نماهای متفاوت کوتاه به یکدیگر و تدوین خلاقانه(و البته کارگردانی نیز) یک صحنه ی معمولی را تبدیل به یکی از صحنه های ماندگار و بسیار معروف تاریخ سینما می کند.

مثال امروزی تری برای این کارکرد تدوین را می توان در نجات سرجوخه رایان ساخته ی استیون اسپیلبرگ یافت. صحنه ی آغازین فیلم که با تدوین پیچیده و دشوارش به شکلی عالی حس یک میدان نبرد را تماشاگران منتقل می کند.

همچنین در پاره ای از موارد تدوینگر نیاز دارد تا از نماهای بیشتری برای روشن تر گفتن داستان و شفاف سازی آن برای تماشاگران استفاده کند.

می شودقانون کلی را به این شکل تعریف کرد که: مهمترین دلیل و انگیزه برای استفاده از یک کات(قطع) در هنگام تدوین حفظ و افزایش علاقه و توجه تماشاگر به فیلم است و این علاقه در اکثر مواقع برخاسته از رابطه ای احساسی میان تماشاگر و فیلم است.



نکته ی دیگری که نباید از یاد ببریم رابطه ی میان تصویر و صداست. پاره ای از وقتها جداسازی ایندو از یکدیگر بسیار مشکل می باشد. تدوینگر باید به صداهایی که قرار است به فیلم افزوده شوند و یا موسیقی ای که قرار است مورد استفاده قرار گیرد بیاندیشد و جلوه های ویژه ی صدایی را نیز در نظر بگیرد. همین صحنه ی آغازین فیلم نجات سرباز رایان مثال خوبی برای نشان دادن رابطه ی نزدیک ِ میانِ صدا و تصویر در تدوین است. همچنین نباید نقش صدا در تلطیف قطع ها از یاد ببریم. به طور خلاصه گوش و چشم همواره به طور مجزا از یکدیگر کار کرده و توجه به همین نکته گاه کمکی است برای یک تدوینگر که با استفاده از یک افه ی صوتی و یا بازی با صدا یک برش یا کات نا متعارف انجام دهد. برشی که بدون ِ اثر کمکی صدا به چشم تماشاگر می آید و شاید توی ذوق هم بزند ودیده شود.

همچنین امروزه با رایج شدن تدوین ِ سبک ِ موزیک ویدئوهای ام تی وی، بعضی از فیلمها دارای صحنه ها/سکانسهایی هستند که تدوین آن به شکل عمده ای بر اساس باند صدا و یا موسیقی آن شکل گرفته است. در اینگونه موراد معمولآ تدوینگر کاتهایش را بر اساس ضرباهنگ موسیقی هماهنگ کرده و با ترکیب آن با افکتهای زمینه به ریتمی موسیقیایی متناسب با موسیقی زمینه دست می یابد.



برای آنکه به طور خلاصه یک جمع بندی داشته باشیم بهتر است مروری بکنیم به شش قانون طلایی تدوین بر اساس نظر والتر مارچ. این دستورات به ترتیب اهمیت قرار گرفته اند و یک تدوینگر همواره باید در هنگام قطع یک نما آنها را در خاطر داشته باشد:



۱. احساس: آیا این قطع احساسی را که تدوینگر باور دارد تماشاگران باید در این لحظه داشته باشند انتقال می دهد؟

۲٫ داستان: آیا این قطع د استان را پیش می برد؟

۳٫ ریتم: آیا این قطع در این لحظه به شکل درست و ریتمیک و جذاب هست؟

۴٫ حرکت چشم: آیا قطع متناسب با علاقه ی تماشاگران و نقطه ای که آنان مایل به تماشایش در آن لحظه هستند می باشد؟

۵٫ حفظ فضای دوبعدی تصویر: آیا این قطع مطابق با قانون ۱۸۰ درجه است( بدیهی است که تدوینگر در صورت احساس نیاز و با داشتن دلیل می تواند از این قانون سرپیچی کند)

۶٫ حفظ فضای سه بعدی حرکت: آیا این قطع بنا به رابطه ی فیزیکی/فضایی میان عناصر موجود در صحنه درست است؟



پس از اتمام این سه مرحله کار تدوینگر تقریبا تمام شده است(مگر آنکه نیاز به انجام تغییرات کوچکی باشد، مثلآ بعد از اولین پیش نمایش فیلم) و فیلم آماده است تا به تعداد مورد نیاز از نسخه ی نهایی کپی و پخش شود.



اما نمی شود درباره ی تدوین سخن گفت و اشاره ای به مونتاژ که به نوعی انقلابی در تاریخ تدوین است نکرد.

تئوری مونتاژ بر اساس نظریات لو کلوشوف و تجربیات او نخستین بار در روسیه ی کمونیسیتی شکل گرفت. کوله شوف با قطع یک نمای ثابت از یک جفت چشم به سه نمای متفاوت نشان داد که معنا و احساس یک نما وابسته به نماهای قبل و بعد از آن است.

سرگئی آیزنشتاین که شاگرد کوله شوف بود بر روی ایده ی او کار کرد و تدوین را به عنوان ابزاری برای انتقال ایده و پیام فیلم به تماشاگران به کار برد. در تئوری فیلمسازی/تدوین او ، تدوین مهم ترین نقش را در مراحل تولید یک فیلم بازی می کند. به شکل خلاصه تئوری آیزنشتاین بر این ایده استوار است که: نمای الف با قرار گرفتن پس از نما ب معنای سومی را بوجود می آورد که در دو نمای قبل به تنهایی موجود نمی باشد. به زبان دیگر در این روش هر نما معنایش را نه از خود نما بلکه از محل قرارگیری و شکل ترکیبش با سایر نماها می یابد.



امروزه این گونه استفاده از تدوین به شکلی بسیار عادی درآمده و در بیشتر فیلمها شاهد اینگونه استفاده ی کاربردی از آن هستیم؛ اما البته نه به شکل تندروی مورد استفاده توسط آیزنشتاین؛ بلکه با ظرافت بیشتر و برای نشان دادن احساس یک صحنه و یا روی دیگر یک شخصیت و یا توضیح بهتر اتفاقات فیلم. یک مثال خوب برای این مورد فیلم دراکولای برام استوکر ساخته فرانسیس فورد کاپولاست که در آنجا این شگرد تدوین به همراه استفاده از تکنیکهایی چون فید و دیزالو برای نشان دادن و انتقال حس صحنه ها و ذهنیت شخصیتها به کار گرفته شده است.


شاید این جمله را زیاد شنیده باشید که می گویند: فیلمها در اتاقهای تدوین ساخته می شوند و نه بر سر صحنه ها.

می شود گفت به شکلی این حرف درست است، و این قدرت تدوین است.