نگاهی به تاریخچه تدوین فیلم (ادامه)
در بخش اول این مقاله ما نگاهی انداختیم به تاریخچه تدوین از برادران لومیر تا پورتر و در نهایت هم به گریفیث رسیدیم که در اروپا و آمریکا فعالیت می کردند. حالا بیایید نگاهی به شرق بیندازیم و ببینیم در شوروی سابق، چه کسانی در زمینه تدوین نظریه پردازی می کردند و در نهایت به چه نتایجی رسیدند.
در دهه های میانی قرن بیستم، در کشور شوروی آن زمان و روسیه فعلی، یک فیلمساز معروف به نام سرگئی پودوفکین نظریات جالب و جدیدی را در زمینه تدوین با نام مونتاژ بنیادی یا ساختاری مطرح کرد. او تا آنجا برای تدوین اهمیت قائل بود که در کتاب خود به نام «تکنیک فیلم» نوشت: تدوین اساس و پایه فیلم است.
پودوفکین که او هم تحت تأثیر گریفیث بود؛ با تشریح کارهای او معتقد بود که بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده؛ و او از نمای نزدیک، به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور استفاده می کرده است. پودوفکین اعتقادی به این موضوع نداشت.
پودوفکین، بیشترین بهره را از نماهای نزدیک می برد (خیلی بیشتر از گریفیث). او هر صحنه را به مجموعه ای از نماهای نزدیک و مستقل از هم تبدیل می کرد. این مجموعه نماها، برای ایجاد تأثیری یگانه به هم پیوند زده می شدند.
پودوفکین در فیلم هایش از محیط و فضای صحنه به عنوان یکی از منابع اصلی تصویر استفاده می کرد. با وجودی که نماهای عمومی در صحنه هایش خیلی کم بود؛ اما در عوض، یک سلسله نماهای نزدیک و پی در پی - اغلب از اشیا و وسایل– به تماشاگران کمک می کرد تا بتوانند بین این اجزاء جدا از هم، یک رابطه منطقی پیدا کنند. از دیدگاه پودوفکین، شیوه پیوند بین نماها، می تواند باعث بروز حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی در بیننده شود.
پودوفکین اعتقاد داشت که «هر نمای جدید، باید نکته ای را به اثبات برساند.» این نکته بسیار حائز اهمیت است و هر تدوینگری شدیدا باید به آن توجه داشته باشد؛ و الا محصول نهایی ای که از زیر دست او خارج می شود؛ ایرادات بسیار خواهد داشت. من اعتقاد دارم که این جمله را باید با آب طلا نوشت و بر دیوار همه اتاق های تدوین دنیا نصب کرد. معنی سرراست این جمله این است که هر نمایی که شما به فیلم اضافه می کنید؛ باید بتواند ما را در مسیر داستان، یک گام به جلو ببرد و نکته جدیدی را به اطلاعات گذشته ما درباره ماجرا بیفزاید. و الا مانند شوت بی هدف یک بازیکن فوتبال خواهد بود که بی توجه به اطراف خود، توپ را به هر سمتی پرتاب می کند. ما بعدا به این موضوع، بیشتر خواهیم پرداخت.
پودوفکین دست به آزمایشات زیادی زد تا نشان دهد که تدوین در ساختار فیلم حرف اول را می زند. تجربیات او در این زمینه، در تاریخ سینما ماندگار شد.
او به همراه همکار ارشدش «کوله شوف»، یکی از بازیگران معروف آن زمان به نام «ایوان ماژوخین» را جلوی دوربین نشاند و از او خواست تا بی هیچ احساس خاصی، به دوربین خیره شود. و در همین حال، از چهره بی حالت او یک نمای درشت یا close up گرفت. سپس از یک بشقاب سوپ، یک کودک درون گهواره، و نیز تابوت یک مرده و یک پیرزن هم نماهای درشتی تهیه کرد.
پس از این، وارد مرحله تدوین شد. ابتدا نمایی از ماژوخین نشان داد و سپس تصویری از ظرف سوپ را. بعد دوباره تصویر بازیگر و سپس نمای کودک و گهواره را در کنار آن نشاند. در پایان، بعد از تصویر ماژوخین، به سراغ تابوت مرده رفت و این بار پلان بعدی خود را از آن گرفت. و در آخر باز هم مرد بازیگر را نشان داد. حال این فیلم را به سالن سینمایی برد و به گروهی از مردم نشان داد. پس از پایان نمایش، از تماشاچیان در مورد فیلمی که دیده بودند؛ نظرخواهی کرد. نتیجه نظرسنجی بسیار شگفت انگیز بود.
بسیاری از تماشاچیان، قدرت بازیگری ماژوخین را ستایش کردند. از نظر آنان، او پس از دیدن ظرف سوپ، به خوبی میل و اشتهای خود را به خوردن آن نشان داده بود. در عین حال، پس از دیدن گهواره کودک، احساسی آکنده از عواطف و احساسات و شادمانی از خود بروز داده بود و سرانجام، زمانی که تابوت مرده و پیرزن را می دید؛ اندوه و غصه در عمق نگاهش موج می زد!
پودوفکین از این رویداد، نتیجه جالبی گرفت. نتیجه ای که امروز هم برای ما بسیار اهمیت دارد. او به این نتیجه رسید که از سر هم شدن چند نما، مفهوم خاصی پدید می آید. و هرگونه تغییر در نماها، می تواند زاینده مفاهیم جدیدی باشد.
مفهوم این حرف این است که اگر شما تعدادی نما از موضوعات مختلف داشته باشید؛ به هر شکلی که آن ها را کنار هم بچسبانید؛ به مفهوم و معنی جدیدی خواهید رسید. البته بدیهی است که بین این نماها، یک ربط منطقی باید وجود داشته باشد و یا حداقل بشود به گونه ای آن ها را به هم ربط داد؛ و الا بیننده، از دیدن آن ها دچار آشفتگی ذهنی و بلاتکلیفی در تفسیر و درک آن ها خواهد شد.
اما من شخصا دوست دارم از این آزمایش پودوفکین، نتیجه دیگری بگیرم. از نظر من، با این آزمایش اثبات می شود که بخش قابل توجهی از فیلم در درون ذهن تماشاچی شکل می گیرد و او با ذهنیات، تخیلات، عواطف، احساسات و گذشته خود، تصاویر روی پرده را کامل می کند. کاری که ما می کنیم؛ تهیه لوازم و ابزارهایی است که او را به درستی در مسیر داستان به جلو ببرد.
برای همین است که ما، معمولا در هنگام تماشای یک فیلم، چیزهایی را می بینیم که عملا در فیلم وجود ندارند؛ و صداهایی را می شنویم که واقعا در حاشیه صوتی فیلم، ضبط نشده اند. ما با تخیلات و درونیات مان، فیلم را کامل می کنیم.
تا به حال شده که کسی، داستان فیلمی را که دیده است؛ برای تان تعریف کند؟ در این جور مواقع اگر با دقت به حرف های او گوش کنید؛ و سپس به تماشای فیلم بنشینید و داستان واقعی فیلم را از دید خودتان، با آن چه که از دوست تان شنیده اید؛ مقایسه کنید؛ خواهید دید که تفاوت های بسیار ظریفی بین داستان او و داستان فیلم – لااقل از دید شما – وجود دارد. او به نکته هایی اشاره کرده که برای او مهم بوده اند. و چیزهایی را به خاطر سپرده که توجه اش را جلب کرده اند. اما شما در مورد آن نکته ها ممکن است به طور کامل با او هم عقیده نباشید و در نتیجه، داستانی که شما از همان فیلم برای دوست دیگری تعریف می کنید؛ به احتمال بسیار زیاد با داستان آن دوست قبلی، یکسان نخواهد بود.
به همین دلیل است که رفتار مردم در قبال فیلم های مختلف، تا این حد با هم تفاوت دارد. کسانی با دیدن یک فیلم ترسناک تا سرحد مرگ می ترسند و همین فیلم برای برخی دیگر، مسخره و باورنکردنی به نظر می رسد.
برخی از مردم با دیدن یک فیلم حادثه ای به شدت به هیجان می آیند و همان فیلم، شاید کسان دیگری را روی صندلی سینما کسل و خواب آلود کند. آن ها تحت تأثیر داستان قرار نگرفته اند و اهمیتی هم به روند پرشتاب داستان نمی دهند.
برخی از مردم با دیدن یک ملودرام هندی با یک داستان کاملا تکراری، به شدت تحت تأثیر قرار می گیرند؛ آن چنان که اشک از چشمان شان سرازیر می شود؛ و در همان حال کسان دیگری، با پوزخند و تمسخر از کنار آن رد می شوند.
فرهنگ، دیدگاه های اعتقادی و اجتماعی، گذشته و شکل زندگی شخصی آدم ها، و اوضاع و احوال فعلی شان، همه و همه بر میزان و شکل تأثیرگیری آنان از یک اثر هنری – در اینجا فیلم – تعیین کننده و مؤثر خواهد بود.
اما این حرف ها چه ربطی به تدوین فیلم دارد؟
برای این که جواب این سؤال را پیدا کنیم؛ بگذارید به همان آزمایش آقای پودوفکین برگردیم. او با این آزمایش، به نکته ای پی برد که برای صنعت سینما، یک نکته حیاتی و بسیار بنیادین تلقی می شود. آن نکته این است:
آن چه که با دیدن یک فیلم، باعث بروز احساسات و تأثیرات خاص و ویژه در ما به عنوان تماشاچی و مخاطب می شود؛ مجموعه ای از اجزاء مختلف است که هر کدام آن ها در ذات خودشان دارای بار ویژه ای برای ایجاد آن احساس در ما نیستند؛ بلکه از کنار هم قرار گرفتن آن اجزاء است که ما با محصول نهایی ارتباط برقرار می کنیم و تحت تأثیر قرار می گیریم.
با این حساب، اگر صحنه ای در یک فیلم ترسناک ما را وحشت زده می کند و یا از جا می پراند؛ ترکیبی از داستان، حرکات و رفتارهای بازیگر، فیلمبرداری، نورپردازی، دکور و طراحی صحنه، و جلوه های صوتی و تصویری به همراه موسیقی است. اما همه این ها در تدوین است که در کنار هم قرار می گیرد. به معنای دیگر، اگر تدوینگر کارش را دست انجام ندهد؛ همه این اجزاء، اگر به بهترین شکل ممکن هم فراهم شده باشند؛ کسی تحت تأثیر این صحنه قرار نخواهد گرفت. پس باز هم نتیجه می گیریم که برای داشتن یک فیلم خوب، فراهم آوردن مواد صوتی و تصویری خوب کافی نیست؛ بلکه همه چیز به کار تدوینگر بستگی دارد. محصول نهایی، از زیر دست او است که خارج می شود.
اما از سوی دیگر باید گفت که همه مسئولیت خوب و بد شدن یک فیلم، فقط و به تنهایی متوجه تدوینگر هم نیست. بلکه آن مواد و منابع صوتی و تصویری ای که در اختیار او گذاشته می شود؛ هم باید دارای ارزش هنری و کیفی مناسب باشند؛ تا او بتواند از ترکیب آن ها به نتیجه دلخواه برسد. در غیر این صورت، اگر آن مواد، ضعیف و غیرحرفه ای تهیه شده باشند؛ تدوینگر همیشه قادر به معجزه نخواهد بود.
پس با در کنار هم گذاشتن این دو دیدگاه، به این نتیجه می رسیم که سرنوشت یک فیلم در اتاق تدوین، تعیین می شود؛ اما آن چه که در روند تولید فیلم، در هنگام نگارش فیلمنامه، سر صحنه و با کار مجموعه کسانی که در این روند، فعال هستند؛ تهیه و تدارک می شود؛ نیز در سرنوشت تدوین، تعیین کننده و اثرگذار است. با این حساب برای داشتن یک فیلم خوب، باید همه چیز را به خوبی تدارک کرد. اما آنچه که می تواند این خوبی را تثبیت کند و یا حتی روی عیب ها و ایرادات را بپوشاند؛ همانا فرآیند تدوین است.
شاید این روند را بشود به آشپزی هم تشبیه کرد. اگرچه معمولا اهل هنر از این جور تشبیهات خوش شان نمی آید. اگر شما مواد اولیه یک غذا را به خوبی و با کیفیت مطلوب تهیه کنید و در اختیار یک آشپز خبره قرار دهید؛ او قادر خواهد بود که غذای مطلوب و مطبوعی را به شما تحویل دهد. اما اگر مواد اولیه از کیفیت لازم برخوردار نباشند؛ آشپز قادر نخواهد بود معجزه کند. با این حال او خواهد توانست که بهترین چیزی را که از این مواد می شود تهیه کرد؛ را به شما تحویل دهد.
عین این اتفاق در تولید فیلم هم می تواند بیفتد. یعنی اگر مواد تصویری و صوتی ضعیفی در اختیار یک تدوینگر زبردست قرار دهید؛ او اگر کارش را خوب بلد باشد؛ بهترین محصولی را که می شود از این مواد تهیه کرد؛ به شما تحویل خواهد داد.
بگذارید برگردیم به همان بحث قبلی مان درباره تاریخچه تدوین؛ و آن را بیشتر پی بگیریم.
سینماگر بعدی که به او خواهیم پرداخت؛ «سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین» کارگردان و تئوریسین سینمای اهل شوروی، با نظریه معروف اش به نام «تدوین ذهنی» است.
آیزنشتاین نه تنها در سینمای شوروی سابق (یا روسیه فعلی)؛ بلکه در تاریخ سینمای جهان، آدم مهمی است. او در عرصه تدوین هم نظرات مهم و قابل توجهی دارد. در سینمای ایزنشتاین، داستان صرفا چارچوب مناسبی برای تشریح ایده هاست. از نظر او، نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته میشود؛ اهمیت دارد. از این نظر، او به سینما به عنوان یک ابزار برای صدور بیانیه های سیاسی اش نگاه میکرد. اما به هر حال، این موضوع چیزی از اهمیت جایگاه او در هنر سینما کم نمیکند.
اگر یادتان باشد؛ پیش از این گفتیم که پودوفکین در نظریه بنیادی خود میگفت: اگر رویداد هر صحنه را با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای برگزیده آن صحنه، ارائه کنیم؛ تاثیر آن دو چندان خواهد بود.
اما آیزنشتاین سخت با این نظر مخالف بود. او عقیده داشت که ایجاد تاثیر با کمک به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای صحنه، چیزی جز ابتدایی ترین کاربرد تدوین فیلم نیست. و به جای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار، باید تداوم صحیح فیلم با یک رشته شوک پیش برود. هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند و به این وسیله، تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد. او به نظریه «تز»، «آنتی تز»، و «سنتز» اعتقاد داشت. یعنی از برخورد دو عامل، عامل سومی شکل می گیرد که فراتر از دو عامل نخستین است.
از دیدگاه او، اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود؛ پس باید نماهای پیوند داده شده در یک صحنه را، با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو میبرد؛ مقایسه کرد. زیرا قوای محرک مونتاژ، مثل انگیزش هایی عمل میکند که کل فیلم را به جلو میرانند.
آیزنشتاین در فیلم «رزمناو پوتمکین» کاملترین نمونه عملی مونتاژ ذهنی خود را ارائه کرد. این اثر، در بیان نظریه ها و اجرای تئوری های سینمائی او، نه تنها در تاریخ سینمای روسیه، بلکه حتی در تاریخ سینمای جهان از جمله موفقترین ها بود. آن چنان که خود ایزنشتاین، آرزو داشت اثری دیگری همچون «رزمناو پوتمکین» را خلق کند.
«اکتبر» اثر بعدی آیزنشتاین، با استعاره های بصری و فقدان یک خط داستانی ممتد و مشخص، و فراتر از درک مردم عادی، سیاسی ترین و تکامل یافته ترین فیلم آیزنشتاین از نظر تئوری مونتاژ بود.
«ایوان مخوف»، بعد از «کهنه و نو» و «اعتصاب» مطرح ترین کار آیزنشتاین است که قرار بود در سه قسمت ساخته شود. دو قسمت آن ساخته شد. اما خلق قسمت سوم، با بیماری و مرگ آیزنشتاین همراه بود و هرگز ساخته نشد.
خوب! ما در این مقاله، ضمن نگاهی به تاریخچه تدوین، به تحلیل و بررسی تأثیرات این حرفه روی فیلم هم ادامه دادیم و تلاش کردیم به نکات جدیدی در این مقوله، دست پیدا کنیم. این بحث و گفتگوها پیرامون موضوع تدوین البته میتواند همچنان ادامه پیدا کند؛ اما من ترجیح میدهم که وارد مقولات عملی تری در این حرفه شویم. چیزی که گمان میکنم شما هم بدان علاقمند باشید.
بنابراین در مطلب بعدی، ما به ابزارهای تدوین خواهیم پرداخت و نکاتی را در آن بازگو خواهیم کرد که به تصور من، برای شما هم بسیار جالب خواهد بود. پس لطفا باز هم با ما همراه بمانید.
