نگاهی به تاریخچه تدوین فیلم
بیایید در این مقاله نگاهی گذرا به تاریخچه سینما داشته باشیم و در این بررسی، تاریخچه تدوین فیلم را هم پی بگیریم و ببینیم این حرفه در طول تاریخ پیدایش خود، چه فراز و فرودهایی را پشت سر گذاشته است.
اختراع سینما رسماً در سال 1895توسط برادران لومیر در فرانسه به ثبت رسید. اگرچه در مورد این موضوع، حرف و حدیث زیاد است. در حقیقت باید گفت که اختراع سینما توسط اشخاص متعددی و در جاهای مختلفی از دنیا صورت گرفته است؛ اما به هر حال این برادران لومیر در فرانسه بودند که این اختراع را برای اولین بار و به نام خودشان به ثبت رساندند.
آن ها در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود؛ فیلمبرداری می کردند. آن ها دوربین فیلمبرداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی، ضبط حرکت بود.
با گسترش یافتن سینما و پذیرفته شدن اش در جامعه، فیلمبرداران دیگر هم در استودیوهای نوظهوری که یکی پس از دیگری در اروپا و آمریکا ساخته می شدند؛ با دوربین های ابتدایی سینماتوگراف، فیلم های زیادی تولید کردند. هنوز کسی به نام کارگردان وجود نداشت و کسی که می توانست با دوربین های پیچیده و دشوار آن زمان کار کند؛ می توانست از موضوعات مختلفی که مورد علاقه مردم بود؛ مثل حوادث ساده، مسابقات مشت زنی و مناظر دیدنی فیلم بگیرد.
این فیلم ها در سالن هایی به نمایش در می آمدند و مردم با خرید بلیط های ارزان قیمت، می توانستند آن ها را تماشا کنند. سینما برخلاف تئاتر - که فاخر و گرانقیمت و مجلل بود و عمدتاً اختصاص به ثروتمندان داشت - سرگرمی فقرا و طبقات کم درآمد جامعه به شمار می رفت.
این فیلم ها کوتاه بودند و معمولا از یک پلان تشکیل می شدند. البته ممکن بود دوربین در زمان ضبط رویداد، بارها و بارها قطع و وصل شود؛ اما این قطعات پس از مراحل لابراتواری، بدون هیچ تغییری، به صورت پیوسته و به دنبال هم به نمایش درمی آمدند. یعنی عملاً تبدیل به یک پلان می شدند. نکته مشترک در تمامی این فیلم ها این بود که جای دوربین در آن ها کاملاً ثابت بود و هیچ حرکت و یا تغییری در ابعاد پلان ها وجود نداشت.از آن گذشته، این فیلم ها عموماً در فضاهای داخلی استودیوها و یا مکان های سربسته ای چون آن فیلمبرداری می شد.
یکی از کسانی که در اختراع سینما، نقش داشت؛ ادیسون بود که با دستگاه ویتاسکوپ خود، وارد عرصه تولید و نمایش فیلم شد. در میان کسانی که در استودیوی او کار می کردند؛ مرد جوانی به نام ادوین اس پورتر (با نام کامل ادوین استانتون پورتر) بود که تازه از خدمت نیروی دریایی ارتش مرخص شده بود. او که به کارهای مکانیکی علاقه زیادی داشت؛ از سال 1896 (یعنی یک سال بعد از اختراع سینما) کارش را دراستودیوی شرکت ادیسون در نیویورک آغاز کرده بود.
پورتر خیلی زود به کار فیلمبرداری تسلط پیدا کرد. اما او که خوش فکر و خلاق بود؛ تلاش می کرد تا با کسب تجربه و دانش کافی در این زمینه، در موج جدیدی که با اختراع سینما به راه افتاده بود؛ جایی برای خودش باز کند. او بسیار پرکار بود و جالب است بدانید که او در طول عمر حرفه ای اش بیش از 250 فیلم کوتاه چند دقیقه ای ساخت. اما تنها دو فیلم از این مجموعه، ماندگار شدند و همان دو فیلم هم، جای او را در تاریخ سینمای جهان تثبیت کردند.
موضوع فیلم های او،در ابتدا مثل دیگران بود. همانموضوعات دم دستی ای که می توانستند مردم فقیر و هیجان طلب آن روزگار را به ازای پنج سنت، به سالن های نمایش فیلم بکشانند. اما این کارها، پورتر جوان را اقناع نمی کرد.او مدام دنبال راه های تازه ای می گشت تا بتواند فیلم های خودش را از دیگران متمایز کند. اما در عین حال به فیلم هایی که از اروپا می رسید؛ هم بسیار توجه داشت.
هم زمان با آن چه که در آمریکا می گذشت؛ در اروپا هم، ژرژ ملی یِسِ فرانسوی - که در اصل یک شعبده باز بود - با دوربین فیلمبرداری دست به کارهای خلاقانه ای می زد و فیلم هایی می ساخت که همه را به شگفتی وامی داشت. فیلم های ملی یس در آن زمان، پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای دیگران داشتند؛ و به خاطر ابتکار در خلق نخستین حقه های سینمائی، در تاریخ سینما ماندگار شده اند. ملی یس برخلاف آمریکایی ها از رویدادهای پیرامون اش فیلم مستند نمی گرفت؛ بلکه او اولین کسی بود که از داستان در کارهایش استفاده کرد.
اما کارهای ملی یس هم همان مشکلات کارهای دیگران را داشت. دوربین در کارهای اوهمیشه جای ثابتی داشت و هیچ گاه به سوژه نزدیک نمی شد. سایه تئاتر همچنان بر سر سینمای نوظهور و تازه به دوران رسیده، سنگینی می کرد. در فیلم های ملی یس هم دوربین هیچ گاه از حد تماشاچی تئاتر فراتر نمی رفت.در فیلم های او، تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر مطرح نبود. اما در هر حال سینما هنوز در آغاز راه بود.
ادوین اس پورتر آمریکایی، تحت تأثیر ملی یس فرانسوی بود. او هم دوست داشت که در فیلم هایش از ایده های داستانی استفاده کند. اما هنوز راهی برای این موضوع پیدا نکرده بود.
اما در سال 1902 اتفاق مهمی افتاد. پورتر که در آن سال ها تجربیات زیادی در کار فیلمبرداری کسب کرده بود؛ دست به ساختن فیلمی به نام «زندگی یک آتش نشان آمریکایی» زد؛ که بعدها معلوم شد یک فیلم معمولی به سبک و سیاق فیلم های ابتدایی آن دوران نبوده است.
ماجرا از این قرار بود که پورتر در آن سال، انبوه فیلم های قدیمی ای را که فیلمبرداران شرکت ادیسون در آن سال ها گرفته و بایگانی کرده بودند؛ زیر و رو کرد؛ تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آن ها قصه ای سر هم کند. هیچ ایده خاصی نداشت و دقیقاً نمی دانست چه می خواهد. در همین جستجوها بود که او مقداری تصویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا کرد. اما این ها تصاویر مستندی از فعالیت های آتش نشانی بودند. او به دنبال ایده ای می گشت تا بتواند آنرا جذاب ترکند.
او با خود اندیشید که اگر ماجرا از این قرار باشد که مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شده باشندودر آخر قصه، توسط آتش نشان ها نجات بیابند؛ قصه جذابی به دست خواهد آمد. او این کار را کرد... و بوووم!
تصمیم پورتر در آن زمان، مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلم های مستند موجود،اقدام بی سابقه ای بود و از نظر علمی، این پیام را می رساند که محتوای یک نما، به تنهائی فراگیر نیست و مفهوم مطلقی ندارد؛ بلکه پیوند آن نما به نماهای دیگر است که بدان معنی می دهد وبا تغییر نماهای پس و پیش آن، می توان در معنی آن تغییر ایجاد کرد و به مفاهیم و معانی جدیدی رسید. و این، از نظر علمی، نکته بسیار مهمی بود.
معنی ساده تر این موضوع این است که اگر شما نمای «الف» را داشته باشید و آن را به نمای «ب» پیوند بزنید؛ دقیقاً همان معنی را نخواهد رساند که شما آن را به نمای «ج» پیوند بزنید. و این ها وقتی به تناوب در کنار هم قرار بگیرند؛ معانی و مفاهیم متفاوتی را خواهند رساند. این موضوع را در ادامه این مقاله، بیشتر توضیح خواهم داد.
اولین نمای «زندگی یک آتش نشان آمریکائی»، ماموری را نشان می دهد که روی صندلی اش به خواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه شان میان شعله های آتش گیر افتاده اند.
نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی، آتش نشان ها به سوی صحنه حادثه می شتابند. در پی این نماها، اوج داستان - که نقل شد - می آید؛ بی آن که تداوم ماجرا به هم بخورد.
پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما، حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان، تدوین را مطرح کرد.
در سال بعد، یعنی 1903 او دست به ساخت فیلم دیگری به نام «سرقت بزرگ قطار» زد. او در این فیلم هم دست به ابداعاتی زد که در آن زمان، بی سابقه بود.
او در این فیلم، دوربین را که تا آن زمان همیشه در استودیو و فضاهای داخلی، به کار گرفته می شد؛ به خارج از استودیو برد و در فضای باز فیلمبرداری کرد. اتفاقی که تا آن زمان چندان معمولنبود.
اما در عین حال، یک اتفاق دیگر هم افتاد. او در حین ساخت این فیلم، به این فکر افتاد که همان طور که در تئاتر، بازیگر می تواند با نزدیک شدن به جلوی صحنه، فاصله اش را با تماشاچی کم کند تا بهتر دیده شود؛ چرا ما در سینما، با نزدیک تر کردن دوربین به او، همین کار را نکنیم؟ با این کار، تماشاچی تصویر او را روی پرده بزرگتر خواهد دید و ارتباط نزدیک تری با او احساس خواهد کرد. بنابراین او در پلان های مختلفی که گرفت؛ باعث شد در برخی لحظات، فاصله تماشاچی با بازیگران را کم و زیاد شود. و یک بار دیگر...بووووم!
همین موضوع باعث شد که فیلم های یک پارچه، خرد شوند و پلان های متعددی از یک واقعه و رفتار گرفته شود و در نتیجه، لحظات مشترکی در بین آنان به وجود آید؛ که بایستی با دقت حذف می شد؛ تا در نتیجه، با کنار هم قرار گرفتن آن ها، یک جریان داستانیِسیّال و قابل قبول در همه حرکت ها و رویدادها به وجود آید. و ما، بی آن که سکته و توقفی را در روال زمانی داستان احساس کنیم؛ بتوانیم آن را به درستیِ واقعیت خارجی، پی بگیریم.
کار سامان دهی پلان های فیلم «سرقت بزرگ قطار» را هم خودِ ادوین اس پورتر به عهده گرفت و در نتیجه اولین تدوین گر عالم سینما هم شد.
نکته مهم در مورد این فیلم، این است که پورتر در آن، برای نخستین بار، برای نقل داستان اش بر پردة سینما، از «برش» استفاده کرده است. هر صحنه از فیلم - که توسط دوربین ثابتی برداشته شده است – در حد خودش کامل است و داستان را یک قدم پیش می برد. وقتی صحنه ای به انتها می رسد؛ کارگردان آن را می بُرَد و بی آن که از نوشتة روی پرده استفاده کند؛ به صحنة بعد می رود. در این جا، فقط سیر منطقی داستان است که صحنه ها را به هم پیوند می دهد.
یک نکته جالب و بدیع در این فیلم وجود دارد؛ که بسیار جالب توجه است. این نکته، به یک مفهوم انتقالی در تدوین مربوط می شود.
در نمائی، راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند. آن ها سوار اسب های خود شده و بسوی بیابان می تازند. این صحنه برش می خورد به داخل تلگرافخانه؛ که تلگرافچی دست و پا و دهان بسته، روی زمین افتاده است. او پس از تقلائی بلند می شود؛ با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و سپس از حال می رود.
سپس در همان صحنه، دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود. پدرش را در آن حال می بیند. پس طناب ها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد. تلگرافچی به هوش می آید و تازه به خاطر می آورد که چه اتفاقی افتاده است. بنابراین فوراً بیرون می دود؛ تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما، صحنه تالار رقص می آید که همه - بی خبر از سرقت - به رقص و پایکوبی مشغول اند.ناگهان، تلگرافچی تلوتلوخوران وارد صحنه می شود. با ورود او، مهمانی به هم می خورد. مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند.
نکته ای که بدان اشاره کردم؛ به لحظه ای برمی گردد که راهزنان در حال فرار هستند. این صحنه کات می شود به تلگرافخانه. و این طور برای تماشاگر تداعی می شود که دزدان، تلگرافچی را به این روز انداخته اند. با دقت در این صحنه، متوجه می شویم که رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نماها وجود ندارد؛ بلکه در نتیجه ی کنار هم قرار گرفتن این صحنه ها است که ما متوجه ارتباط منطقی بین آن ها می شویم. یعنی صحنه فرار دزدان، وقتی در کنار صحنه تلگرافچیِ به بند کشیده شده قرار می گیرد؛ ما را به این نتیجه می رساند که آن ها مسبّب این وضع هستند. پس این تداوم ایده است که آن ها را به هم پیوند می دهد؛ نه رابطه فیزیکی بین صحنه ها.
در هر حال، بدین وسیله بود که حرفه تدوین رسماً وارد دنیای سینما شد و اهمیت حضور خود را به رخ همگان کشید. پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلم های بعدی خود تکامل بیشتری بخشید. اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد.
دیوید وارک گریفیث را پدر فن مونتاژ یا تدوین فیلم می دانند. او از همان اوایل کار خود متوجه شد که وقتی فاصله همه چیز از دوربین ثابت و یکنواخت باشد؛ محدودیت هایی در القای مفهوم داستان به وجود می آید که آزاردهنده است و بنابراین نیاز به ایجاد تغییراتی در این فاصله احساس می شود. یعنی او هم به همان نتیجه ای رسید که پورتر پیش از این در فیلم «سرقت بزرگ قطار» تا حدودی بدان رسیده بود. بنابراین گریفیث هرگاه می خواست به افکار یا عواطف شخصیتی نمود بیشتری بدهد؛ دوربین را به هنرپیشه نزدیک تر می کرد و با ضبط حالت های چهره، احساسات کاراکتر را به بیننده منتقل می نمود.
البته با قدری دقت متوجه می شویم که دیدگاه های پورتر با گریفیث در باره تدوین، تفاوت هایی داشت. پورتر هنگامی نمایی را می برید؛ که به دلایل فیزیکی، دیگر نمی توانست رویداد را در همان نما ادامه بدهد و تطبیق حوادثی که می خواست در آن نشان بدهد؛ غیر ممکن شده بود.
در چنین وضعیتی، نمایش یک رویداد، به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. همیشه حادثه در یک نما جاری می شود و زمانی که دیگر امکان ادامه یافتن آن از بین می رود؛ ما نمای بعدی را می بینیم.
اما برخورد گریفیث هوشمندانه تر و پیچیده تر بود. در فیلم های گریفیث مکان دوربین، نه به دلایل فیزیکی، بلکه به علل دراماتیک است که تغییر می کند؛ تا جزء تازه ای از کل صحنه - که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری دارد - نشان داده شود.
پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آن ها در تدوین را، ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند.
بنابر این گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد؛ به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هرگاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت؛ به نمای دور می برید.
ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک به کار گرفته می شوند؛ و همچنین استفاده از «فلاش بک» یا «بازگشت به گذشته» هم، از دیگر تجربیات گریفیث است.
در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت، تعصب و...) کنترل عامل زمان بندی از بازیگر به کارگردان منتقل می شود. تا آن زمان، سینماگرها هم مثل تئاتری ها عمل می کردند. یعنی به دلیل یک پارچگی نماها و ثابت بودن دوربین نسبت به رویدادهای صحنه، این بازیگر بود که ریتم و زمان بندی صحنه را در دست داشت. اما گریفیث صحنه ها را به اجزای کوچک ترتفکیک کرد و تعدد نماها را به وجود آورد. این کار، باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین شد. در نتیجه، حالا دیگر این کارگردان بود که با تغییراتی که در ریتم تدوین به وجود می آورد؛ زمان بندی صحنه را کنترل می کرد.
در سال های بعد، صدا نیز به تصویر اضافه شد و فیلم ها که در ابتدا صامت بودند؛ به تدریج سخن گو شدند. همین موضوع، کار تدوین را پیچیده تر، اثرگذارتر و جذاب تر کرد.
سینماگران به تدریج این حرفه را گسترش دادند و طول فیلم ها مدام افزایش پیدا کرد و به همان نسبت، تعداد نما های هر فیلم هم بیشتر شد. و تدوین هم به عنوان آخرین سرمنزل تولید فیلم، همچنان تعیین کننده سرنوشت نهایی فیلم شد و ماند.
اما بررسی تاریخچه تدوین به این جا ختم نمی شود. هنوز سینماگران مهم دیگری هم مانده اند که کارشان باعث شد اهمیت و پیچیدگی های کار تدوین، بیشتر و بهتر شناخته شود و تأثیرات این حرفه بر روی ذهن مخاطب، آشکارتر گردد. این مطلب را در مقاله ای دیگر باز هم پی خواهیم گرفت.
