پاسخ به:مجله هنر / نقاشی
پنج شنبه 19 خرداد 1390 6:45 PM
|
هنری آرمان، مردی که همه چیز، همه چیز، همه چیز داشت
|
 ● مروری بر زندگی هنری آرمانفلسفهی زیبایی‌شناسی در قرن بیستم در پی ساختارشكنی بسیاری از هنرمندان و منتقدان دچار دگرگونی و تنوع بسیار زیادی گشت. حركتی كه با ظهور هنرمندان امپرسیونیست در اواخر قرن نوزدهم به‌صورت جدّی آغاز شده بود، زمینه‌ساز تعدد سبك‌ها و مكتب‌های هنری در قرن بیستم شد؛ مكتب‌هایی كه برخلاف گذشته به جای آن‌كه در طول یكدیگر ظاهر شوند، در عرض هم پدیدار می‌گشتند. به عبارت دیگر، برخلاف گذشته كه فروپاشی و یا عدم‌انسجام یك مكتب باعث ظهور مكتبی جدید می‌شد، در قرن بیستم، مكاتب جدید بدون نیاز به فروپاشی مكتب گذشته و چه بسا هم‌زمان و در امتداد آن ظاهر می‌شدند. آرمان در ابتدا فعالیت خود را به‌صورت یك نقاش كلاسیك در دوران جوانی كه مصادف است با اواخر دهه‌ی ۴۰ میلادی آغاز می‌كند از جمله‌ی این مكاتب كه ریشه در هنر مدرن قرن بیستم داشت، باید به مكتب «نوورئالیسم ۱ » اشاره كرد كه توسط پیر رستانی، منتقد فرانسوی، بنا نهاده شد. این مكتب كه بیانیه‌ی آن در ۲۷ اكتبر ۱۹۶۰ صادر شد، با شكل‌گیری هنر پاپ و شدت‌یافتن اكسپرسیونیسم انتزاعی در آمریكا مقارن گشت. از میان فعال‌ترین اعضای این مكتب كه از هسته‌های شكل‌گیری آن نیز بود، باید به آرماندو پیر فرناندز (متولد ۱۹۲۸ در فرانسه) با امضاء هنری «آرمان» اشاره كرد كه آثار بسیار متنوعی را به جهان هنر ارائه كرده است؛ آثاری كه محوریت موضوع، شیوه‌ی اجرا و چگونگی ارائه‌ی آن‌ها ارتباطی مستقیم با اشیاء پیرامون انسان دارد. آرمان در ابتدا فعالیت خود را به‌صورت یك نقاش كلاسیك در دوران جوانی كه مصادف است با اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی آغاز می‌كند. او كه رؤیای نقاش‌شدن را در سر می‌پروراند، بر آن می‌شود تا با استفاده از شیوه‌ها و ابزارهای گوناگون، پیروی از قواعد و قوانین دوران كلاسیك را كنار نهد و به جست‌وجوی زبانی نو و شیوه‌ی بیانی تازه در نقاشی بپردازد. آرمان در آغاز به سراغ مهره‌هایی كائوچویی می‌رود و با استفاده از تكرار نقوش این مهره‌ها بر روی بوم، به ایجاد ریتم و حركتی خاص در سطح بوم می‌پردازد كه كاملاً القاكننده‌ی یك نقاشی موضوعی است. اساس آثار این دوره‌ی او كه مربوط به پیش از ۳۰ سالگی آرمان است، بر پایه‌ی تكرار یك عنصر در اثر است. در این میان، وی با فعالیت هنرمندان انتزاع‌گرا در آمریكا و دادائیست‌ها بیش‌تر آشنا می‌گردد و به‌صورتی كاملاً آشكار تحت تأثیر هنرمند دادائیست آلمانی، كورت شویترس قرار می‌گیرد؛ هنرمندی كه توجه خاصی به ظاهر اشیاء و استفاده‌ی نمادین از آن‌ها در آثارش داشت. آرمان با الهام از آثار شویترس فصلی جدید را در فعالیت هنری خویش رقم می‌زند. او در پی این آشنایی، استفاده از رد اشیاء به‌صورت مهره‌ها را كنار می‌گذارد و توجه خود را به خود شی‌ء معطوف می‌كند. در نتیجه‌ی این تفكر، وی شروع به استفاده از اشیایی می‌كند كه به‌ظاهر در تضاد با هنر كلاسیك و در بسیاری مواقع حتی در تضاد با هنر آوانگاردند: استفاده از زباله. این حركت آرمان كه در اوایل دهه‌ی ۶۰ و هم‌زمان با شكل‌گیری «نوورئالیسم» آغاز می‌شود، زمینه‌ساز خلق مجموعه‌ای از آثار او با عنوان «سطل زباله» می‌شود. او گاهی در بعضی از نمونه‌های این مجموعه، زباله‌های مصرف‌شده‌ی یك هفته‌ی انسان را به نمایش می‌گذارد. در این سال‌ها و به موازات «سطل‌های زباله»، آرمان در پاسخ به برگزاری یك نمایشگاه با عنوان " خالی " كه در آن تنها دیوارهای نمایشگاه به رنگ سفید در می‌آیند، نمایشگاهی با عنوان « پُر » برگزار می‌كند و در آن یك كامیون زباله را در محل ورودی نمایشگاه خالی می‌كند. این نمایشگاه بعدها منجر به شكل‌گیری شیوه‌ای جدید در خلق آثارش می‌شود كه از آن با عنوان «انباشت» یاد می‌كند. در همین دوره از فعالیت او، مطالعه‌ی دست‌نوشته‌های مارسل دوشان آغازگر نگرشی تازه در چگونگی ارائه‌ی آثارش می‌شود. وی به این عقیده می‌رسد كه پس از سال‌ها استفاده‌ی تجریدی و انتزاعی از اشیاء در هنر مدرن، اكنون خودِ شی‌ء را به صورت یك موضوع اصلی دارای هویت مستقل وارد اثر كند. به عبارت دیگر شی‌ء را از پس‌زمینه‌ی اثر هنری خارج كرده، به‌صورت مستقل و به عنوان اصل موضوع در اثر نمایان می‌سازد. این تفكر منجر به خلق آثاری می‌شود كه آرمان از آن‌ها با عنوان «جلوه‌ی اشیا» یاد می‌كند. او در این آثار مجموعه‌ای از اشیاء همجنس را جمع‌آوری می‌كند و در كنار یكدیگر به نمایش می‌گذارد تا تأكیدی بر قابلیت بیانی استفاده از یك شی‌ء و ویژگی‌های هنری آن داشته باشد. وی با استفاده از انباشت اشیاء همجنس در كنار هم، فردیت را از آن‌ها می‌گیرد و آن‌ها را به‌صورت مجموعه‌ای واحد به نمایش می‌گذارد. به بیانی دیگر، آرمان اشیایی را كه مورد مصرف روزانه‌ی انسان‌ها هستند و برای همه آشنا به نظر می‌رسند با هم‌نشینی و كنار هم قراردادن، صاحب هویتی تازه و وضعیتی نمادین می‌كند و با این نگرش، شی‌ء را از حالت روزمرگی خارج كرده، به عناصری نمادین ارتقا می‌دهد. از دیگر ذهنیت‌هایی كه باعث شكل‌گیری این شیوه و ارائه‌ی آثار مربوط به آن شد، مفهومی است كه آرمان از آن با عنوان «جرم بحرانی» یاد می‌كند. او می‌گوید كه هدفش نمایش لحظه‌ای است كه یك شی‌ء از حالت فردیت و هویت خاص خود خارج شده، تبدیل به یك عنصر از یك مجموعه می‌گردد. به عنوان مثال، بیان می‌كند كه یك مداد برای همه تنها یك مداد است و همه با همین عنوان از آن یاد می‌كنند. در مورد سه مداد نیز همه خواهند گفت سه مداد. در مورد ده مداد هم بیان خواهند كرد مدادها؛ اما در ۰۰۰ , ۲۵۰ مداد یك خط ممتد دیده می‌شود. در حقیقت، می‌توان رابطه‌ی آرمان را با اشیاء رابطه‌ای دوپهلو دانست: از یك سو، وی شی‌ء را به‌گونه‌ای به نمایش می‌گذارد كه به كشف مجدد آن منجر شود؛ اما از دیگر سو، او هویت فردی را از شی‌ء می‌گیرد و به آن به عنوان یك عنصر از یك كل، هویتی تازه می‌بخشد. شیوه‌ی انباشت در آثار آرمان، شیوه‌ای بود كه قابلیت ادامه‌ی به‌كارگیری آن وجود داشت؛ اما او در فاصله‌ی سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۶۰ دست به تجربه‌ی انواع جدیدی از شیوه‌های ارائه و بازنمایی اشیاء زد. یكی از مهم‌ترینِ این تجربه‌ها، شیوه‌ای است كه او نام آن را «خشم» گذاشت. جرقه‌ی اولیه‌ی شكل‌گیری این شیوه شكستن یك فنجان بود. هنگامی كه وی قصد داشت این فنجان را بر روی سطح كارش بچسباند، فنجان شكست و این اتفاق تصادفی به یك رفتار آرمان بدل شد. او با شكستن اشیاء مختلف ـ به‌خصوص آلات موسیقی ـ و چسباندن آن‌ها بر روی سطح مورد نظر، تجربیات جدیدی را شكل می‌دهد. به اعتقاد وی، این شیوه‌ی بیانی نیاز به یك هیجان فیزیكی دارد تا بتواند یك شی‌ء را بدون آن‌كه قدرت بیانی خود را از دست بدهد، بشكند. یكی از خاص‌ترین تجربه‌های خشم آرمان در اواخر دهه‌ی ۶۰ در آمریكا شكل گرفت. او آپارتمانی را در نیویورك مبله و پس از آن به مدت دو ساعت شروع به شكستن تمام اشیاء موجود در آن به‌وسیله‌ی تبر می‌كند و از تمام این وقایع فیلم می‌گیرد. به عقیده‌ی وی، با انفجار فیزیك و ظاهر بیرونی شی‌ء، ساختار درونی و نهاد آن قابلیت نمایان‌شدن می‌یابد. اما از آن‌جایی كه «خشم» یك لحظه‌ی اوج بود و دیگر نمی‌توانست تكرار شود، آرمان به فكر استفاده از شیوه‌ای دیگر می‌افتد. او اشیاء را در شیوه‌ی جدید با آرامش و اسلوبی مشخص، به‌صورت موازی برش می‌دهد و سطوح مقطعی مختلفی از آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. در همین زمان، موزه‌ی آمستردام نمایشگاهی را با عنوان مروری بر آثار آرمان برگزار می‌كند. در خاتمه‌ی این نمایشگاه و در زمانی كه او در حال بازگشت به فرانسه بود، تلّی از زباله را در میان راه مشاهده می‌كند كه یك صندلی در میان آن در حال سوختن بود. وی با دیدن این منظره به فكر استفاده از ویژگی‌های بیانی اشیاء سوخته‌شده می‌افتد. آرمان با فكرِ نمایشِ لحظه‌ی میان حضور و نابودی، یعنی زمانی كه جسم دارد می‌سوزد اما هنوز از بین نرفته و هویت آن نمایان است، دست به خلق آثار گوناگونی با استفاده از سوزاندن اشیاء می‌زند. تنوع و گستردگی ابداع‌ها و شیوه‌هایی كه آرمان در میان این سال‌ها تجربه می‌كند او را تبدیل به یكی از چهره‌های شاخص هنر آوانگارد در جهان می‌كند. در دهه‌ی ۱۹۷۰، در پی شهرتی كه وی كسب كرده بود، شركت رنو از او دعوت می‌كند تا پس از بازدید از كارخانه‌ی این شركت، آثاری را با استفاده از قطعات مختلف اتومبیل‌های تولید این كارخانه و ابزارهای مرتبط با آن خلق كند. این پیشنهاد نقطه‌ی عطفی در دوران هنری آرمان محسوب می‌شود زیرا تا پیش از آن، غالب اشیاء مورد استفاده‌ی او قدیمی و مصرف‌شده بودند، كه خود چند علّت داشت. نخست آن‌كه از لحاظ اقتصادی باصرفه بودند و آرمان قادر بود مقدار زیادی از آن‌ها را با هزینه‌ای ناچیز تهیه كند. دوم آن‌كه این اشیاء مصرف‌شده بر جریان زندگی مصرف‌كننده گواهی می‌دادند.آرمان با این دعوت وارد قلب تولید انبوه و جامعه‌ی صنعتی شد، و به استفاده از مصالح جدیدی همچون پلاستیك كه می‌توان از آن‌ها به عنوان مصالح نمادین این دوران یاد كرد، علاقه‌مند گردید. از این پس، او به جای قراردادن اشیا مورد نظرش در محفظه‌های شیشه‌ای، آن‌ها را در میان قالب‌های پلاستیكی ارائه كرد. استفاده از پلاستیك این امكان را برای آرمان فراهم آورد تا بازگشتی دوباره به "مجموعه‌ی زباله‌ها" داشته باشد، اما این بار با دستی بازتر و امكان بازنمایی بیش‌تر، زیرا قبلاً مجبور بود از زباله‌های خشك و فاسدنشدنی استفاده كند، اما با استفاده از پلاستیك امكان نگاه‌داشتن زباله‌های فاسدشدنی نیز به وجود آمد و او توانست آن‌ها را در غالب یك اثر هنری به نمایش گذارد. مجموعه‌ی زباله‌هایی كه در دهه‌ی ۱۹۶۰ خلق شدند، دارای ارتفاعی حداكثر ۶۰ تا ۷۰ سانتی‌متر بودند، اما در نمونه‌هایی كه آرمان در دهه‌ی ۱۹۷۰ به خلق آن‌ها مبادرت ورزید، ارتفاع آثار به چیزی در حدود ۲ تا ۳ برابر اندازه‌ی پیشین افزایش یافت، كه این خود بیان‌كننده‌ی افزایش میزان زباله‌های مصرفی جوامع بود. آثار او كه در ابتدا در آن‌ها نوعی تضاد با نقاشی به چشم می‌خورد، در این دوران مبدّل به نوعی نقاشی زندگی روزمره انسان‌ها شد. تا قبل از محدوده‌ی زمانی سال ۱۹۷۵، تفكر آرمان ایجاد بازاندیشی و دگرگونی در نگاه به اشیاء پیرامون انسان‌ها بود، اما از این زمان به بعد دغدغه‌ی اصلی او چگونگی ارائه و شیوه‌های بازنمایاندن اشیاء شد كه این موضوع باعث نزدیكی بیش‌تر آثار وی به حجم‌سازی گردید. در آثار این دوره، هر شی‌ء با رعایت قطعی خاص، به تكثیر خود می‌پردازد و در نهایت یك تركیب‌بندی منظم را پیش روی بیننده قرار می‌دهد؛ درست برخلاف بی‌نظمی‌هایی كه در آثار گذشته‌ی آرمان به چشم می‌خورد. از ۱۰ سال پیش به این سو، آرمان به كار بر روی اشیاء بزرگ در محیط‌های وسیع روی آورده است و آثارش به پلی میان نقاشی و حجم‌سازی بدل شده‌اند. او در این دوران نیز همچنان به كشف شیوه‌های بیانی نوین و ابداعات جدید می‌پردازد كه از آن جمله می‌توان به شیوه‌ی «انباشت پیوندی» كه در نمونه‌ی «ماشین‌تحریرها» به چشم می‌خورد اشاره كرد. در این اثر، آرمان تعدادی از انواع ماشین‌تحریرها را بر روی ستون‌های كاغذ بنا نهاده است. در شیوه‌ای دیگر، او «انباشت ساندویچی» را تجربه می‌كند كه با دونیم كردن یك شی‌ء و قراردادن یك شی‌ء غیرمتجانس در میان آن شكل می‌گیرد. همچنین باید به شیوه‌ی تكه‌تكه كردن مرحله‌ای اشیاء نیز اشاره كرد كه وی در آن ازدست‌رفتن هویت شی‌ء را به نمایش می‌گذارد و با شیوه‌ی آبشار سعی در القا كردن حركت در پی تكرار اشیاء همجنس و قراردادن آن‌ها در وضعیت‌های مختلف دارد. آرمان در طول ۵۰ سال فعالیت هنری خود ثابت كرد كه اشیاء همواره می‌توانند در انوع حالت‌ها و ساختارها به عنوان یك منبع پایان‌ناپذیر كار و الهام در راستای ایده‌ها و تفكرات او به كار گرفته شوند. جالب آن‌كه رؤیای وی مطرح‌شدندش به عنوان یك نقاشی كلاسیك بود، اما منجر به شكل‌گیری مردی شد كه همه‌چیزِ همه‌چیزِ همه‌چیز داشت...! ● نگاهی به آثار آرمان در موزه‌ی هنرهای معاصر قسمتی از «محوطه با سراشیبی تند» اثر آندره ماسون، یا بزرگ‌نمایی یكی از قسمت‌های «شماره‌ی ۲» اثر جكسون پولاك بر روی یك بوم دیگر، با عنوان «رفتار اشیاء» و البته سال‌ها پس از آثار ذكرشده با امضاء «آرمان»: شاید این چنین بتوان اولین اثر ارائه‌شده در نمایشگاه آثار آرماندو پیر فرناندز را در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران توصیف كرد؛ اثری یادآور آثار اكسپرسیونیست‌های انتزاعی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰. سرآغاز این نمایشگاه كه در برگیرنده‌ی آثاری از آرمان در سال‌های ۱۹۵۷ تا ۲۰۰۰ است، مجموعه‌ای از آثار نقاشی فرم‌گریز او است كه بیش‌تر از همه تحت‌تأثیر آثار جكسون پولاك خلق شده‌اند. در این آثار، آرمان تلاش كرده است با استفاده از ابزار مختلف، از جمله یك مهر كائوچویی ( ارغوان اداری ، ۱۹۵۷)، یك شیشه‌ی شكسته ( مستطیل قرمز ، ۱۹۵۸) و حتی رد اشیاء ( رفتار اشیا ، ۱۹۵۹)، یك ریتم و حركت را به‌سان نقاشی‌های انتزاعی ارائه كند. وجه مشترك تمامی این آثار تكرار یك عنصر در سطح اثر است. این آثار كاملاً بازگوكننده‌ی تلاش وی برای مطرح‌شدنش به عنوان یك نقاش است. آرمان در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰ با آثار هنرمندان دادائیست بیش‌تر آشنا می‌شود و به‌صورت كاملاً آشكار تحت‌تأثیر هنرمند دادائیست آلمانی، كورت شویترس كه در آثارش مبادرت به استفاده از زباله می‌كرده است، قرار می‌گیرد و آثاری را به‌وجود می‌آورد كه نقش مهمی در شكل‌گیری فلسفه‌ی آثار بعدی وی دارد. این آثار كه هم‌زمان با آغاز به كار جنبش «نوورئالیسم» (واقع‌گرایی جدید یا "نوواقع‌گرایی") شكل می‌گیرند، در نمایشگاه گروهی هنرمندان عضو این جنبش، با عنوان « ۴۰ درجه بالاتر از دادا »، ارائه می‌گردند. در این آثار، به بارزترین شكل ممكن می‌توان تعبیر بیان رستانه را كه گفته بود «واقع‌گرایی نوین به ثبت واقعیت جامعه‌شناختی بدون هرگونه منظور جدل‌انگیزی می‌پردازد ۱ »، مشاهده كرد. این آثار عبارت‌اند از انواع و اقسام سطل‌های هنری زباله: « آشغال‌های بزرگ شهری » (۱۹۵۹)، « خرده‌آشغال‌های شهری » (۱۹۵۹)، « زباله‌دان خانگی » (۱۹۶۰)، « زباله‌دان بچه‌ها » (۱۹۶۰) و... در تمامی این آثار مقدار زیادی از زباله‌های مصرف‌شده، در داخل محفظه‌ای شیشه‌ای جای داده شده‌اند. جالب آن‌كه چه در عناوین این آثار و چه در نحوه‌ی ارائه‌ی آن‌ها، سادگی حاصل از تازه‌كار بودن آرمان و قوام‌نیافتن شیوه‌ی ارائه‌ی آثارش مشهود است؛ چرا كه در آثار بعدی كه تا حدّی هم‌دوره‌ی مجموعه‌ی « سطل‌های زباله »اند و كمابیش دارای همان خصلت‌ها هستند، حتی عناوین نیز جنبه‌ای سمبولیك‌تر می‌یابند: « فیات غیرلوكس » ( مجموعه‌ی لامپ‌های رادیو ، ۱۹۶۰)، « چنین كنند كه می‌كنند » ( مجموعه‌ی دستهای عروسك ۱۹۶۰)، « پاشنه‌ی آشیل » ( مجموعه‌ی قالب‌های چوبی كفش ، ۱۹۶۰). یكی از مفاهیم نمادین مهم مورد استفاده‌ی آرمان كه بعدها بیش‌تر در آثارش مطرح می‌گردند نیز ریشه در آثار این دوره‌ی او دارند: مفهوم «انباشت». اما شاید متفاوت‌ترین آثار ارائه‌شده‌ی آرمان مجموعه‌ی آثاری از وی باشد كه به شیوه «خشم» خلق شده‌اند. اثر «خشم» كه نام مجموعه را یدك می‌كشد، و « ویولن بر روی چوب » (۱۹۶۱) آغازگر آثار این مجموعه‌اند. چنگی شكسته بر روی چوب ، مربوط به سال ۱۹۶۲، عنوانی جنجال‌برانگیز را در ذهن تداعی می‌كند: « زنده‌باد مكزیك ». این اثر آرمان یادآور آثار نقاشان آمریكای لاتین است كه «رئالیسم اجتماعی» را بنا نهادند و البته شاید بتوان ریشه‌های مشتركی را با «رئالیسم واقع‌گرای» وی در آن جست‌وجو كرد. تعداد دیگری از آثار آرمان كه بر اساس برش مقطعی پدید آمده‌اند نیز در كنار آثار مربوط به « خشم » جای دارند، مانند « خانه‌های كوچك » (۱۹۶۲) و « من قایقم را در ساراگوسا گم كرده‌ام » (۱۹۶۴). اما در میان این آثار، اثری با مضمونی كاملاً متفاوت به چشم می‌خورد: « در شهر لورد ( A Lourdes )» (۱۹۶۲). شاید بتوان از این اثر كه مجموعه‌ای از چوب‌های زیربغل است، به عنوان یك اثر طنز نام برد. « شهر لورد »، شهری است كه از آن به عنوان شهر معجزه یاد می‌شود و در آن چلاق‌ها به راه می‌افتند و معجزات بسیاری رخ می‌دهد. فرمت دستهای دیگر از آثار آرمان را باید آن‌هایی دانست كه وی با استفاده از رزین صنعتی خلق كرده است. او با استفاده از رزین تجربیات گذشته‌ی خود را در قالبی جدید ارائه می‌كند: انباشت‌های داخل رزین (« در كهكشان دیگر »، ۱۹۶۴)، خشم‌های حفظ شده در رزین (« بدون شرح »، ۱۹۶۴). در میان آثار مربوط به اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ كه در نمایشگاه ارائه شده است، به دو اثر كاملاً متفاوت بر می‌خوریم: « چنگ بزرگ » (۱۹۶۶) و « موج بعد از موج » (۱۹۶۷). در این آثار، آرمان بازگشتی نمادین به دنیای رنگ‌ها، البته با استفاده از ابزار نوین خود دارد. او مجموعه‌ای از تیوپ‌های رنگ را كه از آن‌ها رنگ جاری شده است، در داخل رزین به نمایش گذاشته است. یكی دیگر از بخش‌ها كه حاوی دوره‌ای خاص از فعالیت آرمان است، آثاری است كه او با استفاده از قطعات اتومبیل رنو خلق كرده است. در این آثار كه بیش‌تر به حجم‌سازی نزدیك‌اند تا نقاشی، وی با استفاده از قطعاتی مانند جعبه‌ی فیلتر هوا و گلگیر، آثاری را با رعایت خصلت آثار پیشین همچون "انباشت" آفریده است. ارائه‌ی آثاری با استفاده از سیمان نیز در این میان جلب‌نظر می‌كنند: « نرم و براق » (انباشت ابزار دندان‌پزشكی در سیمان مربوط به ۱۹۷۵) و « داوری اخروی » (برش و انباشت ترومپت‌ها در سیمان مربوط به ۱۹۷۴) از جمله‌ی این نمونه‌هایند. چاپ نیز یكی از تكنیك‌های مورد استفاده‌ی آرمان در محدوده‌ی زمانی ۱۹۷۶ است كه تأكیدی است دوباره بر تعلق خاطر او به نقاشی و همچنین تنوع‌طلبی‌اش در استفاده از تكنیك و نحوه‌ی ارائه اثر. « گازانبرها »، « آچار فرانسه‌ها » و « تپانچه » نیز از دیگر نمونه‌های آثار اویند. استفاده از جوش فلزات نیز از جمله شیوه‌هایی است كه آرمان در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ به دفعات از آن استفاده می‌كند، كه شاید بتوان دلیل آن را نزدیك‌شدن به جامعه‌ی صنعتی دانست. در آخر، نمایشگاه آثار آرمان در پی عدم‌وجود اثری از دهه‌ی ۱۹۸۰ از این هنرمند، با آثاری از دهه‌ی ۱۹۹۰ كه شاید بتوان گفت به اندازه‌ی كل آثار مجموعه دارای تنوع‌اند، ارائه شده است. انباشت پیچ و مهره‌ها و آچارها با عنوان « Made for it » (۱۹۹۴) با ارائه‌ای متفاوت نسبت به انباشت‌های گذشته ۳ ؛ « زمان قهرمانی » (۱۹۹۷) كه آرمان از آن با عنوان «انباشت پیوندی» یاد می‌كند؛ « سیندرلاهای مضاعف » (۱۹۹۷) كه انباشت كفش‌های روی هم به‌صورت پله‌ای است و وی نام آن را « آبشار »؛ می‌گذارد، « مالدورور » ( Maldoror ) (۱۹۹۸) كه مجموعه‌ای نامتجانس از پیانو، تیر، چوب و آهن است و یادآور شیوه‌ی «انباشت ساندویچی» است. و در نهایت « بدون عنوان » (۲۰۰۰) كه مجموعه‌ای است از آسیاب‌های قهوه كه به‌صورت مرحله‌ای تكه‌تكه شده‌اند و یادآور بازگشت به اندیشه‌های پیشین آرمان مبنی بر بازنمایی ازدست‌رفتن هویت اشیاء است. |
| پیمان مباركی یادداشت‌ها: ۱ ـ "نوورئالیسم" تعبیر فرانسوی "نئورئالیسم" یا "نوواقع‌گرایی" است. ۲ ـ آرنالون؛ ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، تاریخ هنر مدرن ، (تهران: آگه، ۱۳۷۵). ۳ ـ برای اثر یاد شده در این‌جا، عنوانی فارسی ارائه نشد، چون برخلاف آثار دیگر، عنوان این اثر در موزه نیز با معادل فارسی ارائه نشده بود. اما معنای آن تقریباً یعنی این كه "بدین منظور ساخته شده است" یا به عبارتی "این كاره است". |
| سورۀ مهر |
