پاسخ به:مجله هنر / نقاشی
چهارشنبه 18 خرداد 1390 5:42 PM
|
گاهی چون باد گاهی چون شمع
|
 اگر فرض را بر این اساس بنیان نهیم كه ما دائماً در حال ارزش‌گذاری جهان اطرافمان هستیم، آن‌وقت درمی‌یابیم كه هركدام از انسان‌های گرداگردمان، ترازویی در دست دارند و مشغول سنجیدن هر چیزی با وزنه‌های خودشان هستند.اما اگر بیشتر دقت كنیم خواهیم فهمید كه بعضی از این انسان‌ها شاهین ترازویشان دقیق‌تر از مابقی است و با حساسیت بیشتری به سنجش و سپس ارزش‌گذاری دنیای پیرامون‌شان می‌پردازند. حال كه صحبت درباره نقاشی است این سوال پیش می‌آید كه معیارمان برای سنجش- و در بیشتر موارد ارزش‌گذاری- یك اثر چیست؟ به نظر می‌رسد برای یك كلیت عمومی، میزان واقع‌نمایی و واقع‌گرایی نقاشی، سنگ سنجیدن است. یعنی اقبال عمومی نسبت به آثاری بیشتر خواهد بود كه مقدار واقع‌نمایی آن‌ها از آن‌چه از طریق دریچه چشم بر پرده ذهن ثبت می‌شود همگرایی بیشتری داشته باشند. این‌گونه آثار كه از چنین خصلتی پیروی می‌كنند همیشه خودشان را بر دیوارخانه‌ها تحمیل كرده‌اند و جای ثابتی را در تاریخ هنر اشغال نموده‌اند. اما همین دست از آثار همیشه در مظان اتهام نیز بوده‌اند و به فریب كاری و تهی بودن از خلاقیت متهم شده‌اند. تا آن‌جا كه رئالیسم سوسیالیستی به یك ناسزا در عالم نقاشی مبدل گشت. این اصطلاح در دهه ۱۹۳۰ در اتحاد جماهیر شوروی پدید آمد و بعد از جنگ بین‌الملل دوم در دیگر كشورهای كمونیستی رخنه كرد، سعی در تكریم كارگردان، حزب كمونیست و رهبری ملی داشت و هنر را به وسیله‌ای برای تبلیغ سیاسی مبدل ساخت. «آندری ژدانوف» در سال ۱۹۳۴ در كنگره سراسری اتحادیه‌های نویسندگان شوروری طی نطقی اعلام كرد كه رئالیسم سوسیالیستی تنها نوع هنر مورد تأیید حزب كمونیست است. پس از این نطق، هنرمندان «موظف» بودند كه تصاویر عینی واقعیت را در تكامل انقلابی آن به گونه‌ای عرضه كنند كه در آموزش روح كمونیسم به كارگران موثر واقع شوند. البته استالین هنرمند را «مهندس روح انسان» می‌نامید. رئالیسم سوسیالیستی بعد از مرگ استالین به سال ۱۹۵۳ جدیّت‌اش را از دست داد. هرچند كه همچنان به عنوان بخشی از تاریخ هنر نفس می كشید. فتورئالیسم یا واقع نمایی عكس‌گونه گرایشی بود كه بین سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۰ در ایالات متحد پدیدار شد و در ۱۹۷۲ در «داكومنتا» واقع در كاسل به اوج خود رسید. هدف این گرایش، تحقق بخشیدن به بازنمایی خنثی یك واقعیت بصری بود كه از هرگونه برداشت و تعبیر و تفسیر شخصی فارغ باشد. روایت زندگی عادی هرروزه، همواره یكی از سنت‌های پایدار نقاشی امریكایی بوده است. فتورئالیست‌ها تلاش می‌كردند كه «واقعیت» را در حد اعلای پیش پاافتادگی و ابتذال آن منعكس كنند. «ریچارد استیز»، «دان ادی»، «مالكم مارلی» با این شیوه كار می‌كردند. این گرایش به زیرشاخه‌هایی هم تقسیم شد كه واقع‌نمایه گزاف «hyperrealism» و واقع نمایی فوق‌العاده «Superrealism» نام گرفتند. حال با این تعاریف كدام یك از نقاشان ایرانی می‌پسندند كه در ذیل این تعاریف طبقه‌بندی می‌شوند. به دو واژه «واقعیت» و «ابتذال» بیشتر توجه كنید. حالا به واژه دیگری می‌رسیم؛ verism یا همان واقع‌نمایی كه نوع افراطی رئالیسم «واقع‌گرایی» است كه هنرمند می‌كوشد در نهایت وفاداری، ظاهر دقیق سوژه خود را بازآفرینی كند و از هرگونه آرمان‌سازی و تعبیر تخیلی بپرهیزد. این اصطلاح برای مثال در مورد رئالیستی‌ترین مجسمه‌های رومی قابل اطلاق است. تا بدین جا مفهوم دقیق واقع‌گرایی و واقع‌نمایی را توضیح دادم. حال كدام یك از آثار فرشید شیوا زیر مجموعه این تعاریف قرار می‌گیرند؟ به گمانم هیچ كدام. اما همچنان واقع‌گرایی آثارش برای ما یك ارزش محسوب می‌شود. به عقیده من مخاطب نقاشی دیگر نمی‌خواهد با این سوال مواجه شود كه تصاویر روی بوم «چه چیزی» هستند، بلكه می‌خواهد با «چرایی» بودن‌اش روبه‌رو شود. آثار فرشید شیوا از نوع دوم است یعنی با چرایی میز، كاناپه و حتی دیوار مواجه می‌شویم. اما اگر بخواهیم دقیق‌تر به روند شیوا از اولین نمایشگاه‌اش در نگارخانه الهه، سپس گلستان و اكنون اثر نگاهی بیاندازم، این مواجهه كمرنگتر شده است. در نمایشگاه اولش، خرسك‌های قرمز سس با حساسیت معنایی بیشتری كشیده شده بودند، هرچند كه شیوا در این چندسال اخیر در تكنیك مهارت كسب كرده است. گویی سرانجامی گریز ناپذیر است برای نقاش كه از تجربه‌گری به سمت مهارت پیشگی پیش می‌رود. به گمانم این اتفاق همان دام واقع‌گرایی است. از یك طرف همان‌طور كه گفتم، ارزش است. ارزشی كه به‌راحتی به ضد ارزش تبدیل می‌شود. یعنی نقاشی به كالبدی بی‌روح تبدیل می‌گردد. شاید برای كسانی كه روند تغییر شیوا را دنبال كرده‌اند این گفته بی‌انصافی تلقی شود. اما كافی است مقایسه‌ای كنند میان میزی با پارچه‌ای زرد و تیوپ‌های رنگ. امضای پای كار فاصله‌ای یك‌ساله را نشان می‌دهد و به همان میزان تجربه‌گرایی كمرنگتر و ارزش‌گرایی پررنگ‌تر می‌شود. شاید بهتر باشد به مفاهیم لغاتی هم‌چون «مهارت» و «چیره‌دستی» بیشتر دقت كنیم. مهارت، صنایع دستی را پدید می‌آورد و چیره‌دستی اثر هنری را. صنایع‌دستی «استاد» می‌خواهد و نقاشی «هنرمند» می‌جوید. نمی‌خواهم با لغات بازی كنم یا شاعرانه سخن بگویم. اما بهتر است كمی دقیق‌تر به لغات نظری بیافكنیم تا گفت‌وگو برایمان سهل‌تر شود. نمی‌دانم عالم هنر چقدر جا دارد برای عرض اندام كردن و به رخ كشیدن؟ وقتی به كاناپه سبزرنگ نگاه می‌كنم یاد ظهر جمعه‌ای می‌افتم كه در هر خانه‌ای چقدر زندگی جاریست. جوراب‌ها و البسه پیام آوران جاری بودن زندگی هستند. این‌جاست كه می‌گویم قرار نیست شیوا فقط به همان «واقعیت مبتذل شده» پناه ببرد. او می‌خواهد به اشیا معنا دهد وتعریف‌شان كند. شخصیت‌شان را از میان رنگ و فرم عبور دهد و معرفی‌شان نماید. درست برخلاف تیوپ‌های رنگ. كه «واقعیت پیش‌پا افتاده» است. اما در این نكته كه شیوا با جدیت كار می‌كند شك و شبه‌ای ندارم. دنیای نقاشی برایش مهم است. در نمایشگاه دوم‌اش در نگارخانه گلستان به دنیای پیرامون‌اش بیشتر توجه كرده بود تا موازین سنتی نقاشی. و شاید همین نكته كارهایش را عجیب‌تر و بی‌گمان دلپذیرتر كرده بود. به عقیده من واقع‌گرایی كه از كمال‌الملك شروع می‌شود و در كلاس‌های برخی حضرات ادامه می‌یابد و توسط برخی دیگر دیكته می‌شود همگی در یك نكته مشتركند و همان «واقعیت پیش‌پا افتاده» است. نكته‌ای كه اشاره كردم، شیوا هم در مواقعی‌ای دچارش می‌شود. تعریف كاندینسكی از این «واقعیت» قابل توجه است. او در مقاله‌ای با عنوان «درباره فرم» كه در جُنگ سوار آبی انتشار یافت، طیف سبك‌های موجود برای هنرمند مدرن را تعریف می‌كند. می‌گوید «دو قطب آن‌ها عبارتند از: ۱- انتزاع تمام عیار ۲- رئالیسم تمام عیار. این دو قطب، دو راه را عرضه می‌دارند كه در نهایت به هدف واحد می‌رسند.» از دید كاندینسكی نمونه یك رئالیست كمال یافته، شخصیت «هانری روسو» بود. كارمند بازنشسته گمرك و فارغ از آموزش‌های آكادمیك، كه نقاشی‌های بلند‌پروازانه‌اش چندسالی پیشتازان پاریسی را مشغول كرده و برانگیخته بود. توجه به اشیا در سال‌های ابتدایی قرن بیستم دوباره شروع می‌شود. از «آندره دوژن»، «جورجو دكریكو»، «كارلوكارا»، «جورجو موراندی» «پابلوپیكاسو» تا «مرت اوپنهایم» كه فنجان و نعلبكی و قاشق پوشیده در خز را پدید می‌آورد. همگی این هنرمندان سعی كردند تا به تعریفی نو دست یابند و كشفی جدید به ارمغان آورند. چه چیزی در درون این آثار نهفته است كه ما را چنین مبهوت خویش می‌سازد؟ واقع‌نمایی؟ تكنیك؟ یا هنرمند؟ به عقیده من وجود ردپای عالم واقع در اكثر این آثار ما را سردرگم نمی‌كند و برایمان «ارزش» محسوب می‌شود. اما چه فرقی میان فنجان موراندی و اوپنهایم وجود دارد؟ ساده است؛ نوع روایت. این مساله‌ای است كه در بعضی از كارهای شیوا یك سروگردن از مابقی كارهای‌اش بلندتر است. مقایسه‌ای میان نقاشی «حیاط خلوت» و «سه‌پایه در آینه» این ادعا را ثابت می‌كند. در «حیاط خلوت» تمامی موارد درسی نقاشی كنار یكدیگر جمع شده‌اند تا در خدمت روایت نقاش از تنهایی و خلوتی بخشی از مكان زندگی‌اش باشند و در «سه پایه در آینه» عناصر هستند كه می‌خواهند عرضه‌اندام كنند، كنار یكدیگر چیده شده‌اند درست مانند آن‌كه، طبقِ بروشور راهنما رفتار كرده باشی. شاید بهتر باشد برای روشن شدن قضیه جمله‌ای از ارنست گامبریج نقل كنم كه در تاریخ هنر آورده است. او می‌گوید: «چیزی به عنوان هنر مطلق وجود ندارد، فقط هنرمندانند كه وجود دارند». بنابراین فكر می‌كنم، توجه بیش از حد به قوانین خشك هنری در نهایت محصول‌اش نقاشان فلاندری معاصر می‌شود. كه بیشتر تكنسین است و كسالت بار. هیچ جسارت و نواندیشی در آثار چنین نقاشانی وجود ندارد. جسارتی كه در آثار فرشید شیوا گاهی چون باد می‌وزد و گاهی چون شمع خاموش می‌شود. این جسارت ربطی به تكنیك ندارد، بلكه می‌تواند در انتخاب سوژه باشد. می‌تواند همانند كاناپه سبز باشد همین‌قدر شخصی و به‌دور از انتظار. یا می‌تواند مثل گلدان شیشه‌ای دم دستی باشد. فرشید شیوا هركجا كه جسور بوده، دل‌نشین‌تر است و هركجا كه در دام واقعیت‌گرایی افتاده، استادانه رفتار كرده است. و استاد هم... اما بدون شك سهمی در نقاشی ایران خواهد داشت. |
| نویسنده : محمدرضا شاهرخی نژاد منابع: ۱. هنر مدرن، نوربرت لینتن، ترجمه علی رامین، نشر نی ۲. تاریخ هنر ارنست گامبریچ، ترجمه علی رامین، نشر نی |
| دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس |
