نگاهی به تاریخچه ادبیات پلیسی

این نکته در شرایطی تحقق می پذیرد که نویسندگان امریکای لاتین در اساس تحت تاثیر نویسندگان فرانسوی بودند و به طور منطقی باید گوشه چشمی هم به نویسندگانی می داشتند همچون ژرژ سیمنون بلژیکی فرانسوی زبان (خالق کارآگاه مگره)، موریس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نیز آلن روب گر یه که به هر حال رمان هایی همچون «پاک کن ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضای پلیسی و جنایی جریان دارند.

در کشور خودمان نیز، وقتی مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، پس نویسندگانی که پیش و پس از جمالزاده ظهور کردند، جز افراد معدودی که از ذکر نام شان خودداری می ورزم، ناخودآگاه ترجیح دادند که تقابل فردیت با نیروهای شر را در مناسبات اجتماعی ظاهراً هنجار بازنمایی کنند نه در مساله یی که از قتل و دزدی ریشه گرفته یا به آن ختم شده است. همان ها اگر می خواستند ژرفای بیشتری از فساد و جنایت را به دست پلیس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت می رسیدند.

در اینجا بد نیست مثالی از سرنوشت یک رمان پلیسی درخشان (که هنوز ترجمه نشده است و آن را برای ترجمه پیشنهاد می کنم) در کشور دیکتاتوری پرتغال در دوره حکومت دیکتاتوری دکتر سالازار به میان آورم که حتی تراز باز هم بالاتری از داستان پلیسی - جنایی را به ما نشان می دهد. در رمان «رود اندوهگین» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالی) منتشرشده در سال ۱۹۸۲ کارآگاه با انگیزه کشف رمز و راز جنایت، به لایه های عمیق تری از درون جامعه و مناسبات اجتماعی می پردازد.

به بیان دیگر نویسنده ناخودآگاه به جای ادامه رمان در ژانر پلیسی، به طور دربسته و از منظری هنرمندانه، ما را با جنایت ها و خیانت های خود حکومت در شکل های مختلف آشنا می کند نه دله دزدها و «قاتلی که فقط یک آدم کشته است.»- این رمان هشت سال پس از انقلاب میخک نقره یی در سال ۱۹۷۴ و برکناری جانشین سالازار، دکتر مارچلو کائتانو، چاپ شد.

نکته دیگر اینکه ژانر پلیسی در اساس به کارآگاه خصوصی متکی است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مایک هامر، سام اسپید یا مارلو. به ویژه از این رو که مردم ما به دلیل فرهنگی می خواهند حتماً یک مابه ازای واقعی هم بر روایت نویسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» برای مقایسه و مقابله واقعیت واقعی و واقعیت داستانی مانوس نبودند و نیستند. در ضمن در جامعه یی که به استناد تحقیقات اقتصادی تحلیلگران بیش از نود درصد ارزش افزوده نصیب دولت می شود (تمام صنایع و خدمات بالادستی مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل ونقل، آموزش و... در انحصار دولت بوده و هست)، کسی برای شغل کارآگاهی سرمایه گذاری نمی کند چون به هر حال دفتر و منشی و اجاره و... هزینه داشت و دارد؛ حتی اگر این سرمایه گذاری ناچیز باشد به دلیل ریسک بالا نامطمئن است.

سوم کاریکاتور شدن بعضی از کارها در بعضی از جوامع است. دم و دستگاه خیاطی برای دوخت و دوز مانتو و مقنعه و چادر نماز در کشور نروژ که حتی در شناسنامه های اتباعش هم اثری از نوع دین و مذهب دیده نمی شود، در حد تاسیس موسسه کارآگاه خصوصی در ایران است. تمام این عوامل و نیز عناصر فرعی دیگری که نیازی به ذکرشان نیست، واقعیت واقعی را برای نویسندگان ما پدید نیاوردند.

اما اگر نظر شخصی خودم را در این باره خواسته باشید، باید بگویم که بعضی از داستان های پلیسی ایرانی که کتاب های درجه پنج و شش هم به حساب می آیند، از عناصر لازم این ژانر برخوردارند. چند تایی را در جوانی خواندم. یادم هست زمانی که سیزده چهارده ساله بودم در یک کوی مهجور کارگرنشین شرکت نفت زندگی می کردم. از کارمندی که در مرکز روزنامه می خواند شنیدم که آگاتا کریستی به ایران آمده است و وقتی بخش های یکی از کتاب هایش را که در راسته ناصرخسرو چاپ می شد برایش ترجمه کردند، گفت؛ «این اثر مال من نیست، ولی در نوع خودش عالی است. کاش مال من بود،» بعدها که به تهران آمدم شنیدم که بیش از چهل اثر نام آگاتا کریستی را بر خود دارند و روح او از آنها بی خبر است.

توضیحی مختصر اما ضروری؛ گرچه وقوع جنایت در داستان به متون اساطیر برمی گردد؛ مثلاً قتل پدر به دست پسر (شهریار اودیپ)، اما ژانر جنایی-پلیسی با تعریفی که امروزه از آن می شناسیم، اولین بار با قلم ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نویسندگان بعدی خصوصاً کسانی مثل آرتور کنان دوویل، گاستون لورو و موریس لوبلان ادامه دهنده راه او هستند؛ راهی که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (۱۹۳۲-۱۸۷۵ و خالق حدود ۱۶۰ رمان پلیسی)، پیتر چینی(۱۹۵۱ -۱۸۹۶) و آگاتا کریستی به تکامل رسید.

اما تاثیر آلن پو بر نویسندگان ایرانی به علت داستان های گوتیک او است و نه داستان های پلیسی اش که به لحاظ روان شناختی و به طور کلی هستی شناسی، از نویسندگان نسل های بعد پیشروتر بود به اینکه در آثار او تمایل به جنایت و عمل جرم بیشتر معطوف به درون بود تا عوامل بیرونی. دیگر نویسندگان داستان های جنایی-پلیسی فوق الذکر تاثیری بر نویسندگان ادبیات جدی ما نداشته اند و حتی نویسندگان پرشماری در سطوح سالمند، میانسال و جوان نام این نویسندگان را نشنیده اند.

روزگاری کمتر منتقدی وجود داشت که نویسندگان داستان های پلیسی و جنایی را در ردیف ادیبان قرار دهد. آنها چنین نویسندگانی را شعبده بازهایی می دانستند که ابزار کارشان قلم است، اما امروزه چنین نیست. نظریه پردازانی همچون امبرتو اکو، تزوتان تئودورïف و رولان بارت روی کارهای یان فلمینگ (خالق جیمز باند) و منتقدان برجسته یی همچون استفن نایت روی کارهای آگاتا کریستی و فردریک جیمسون روی آثار ریموند چندلر نقد می نویسند، حال آنکه هیچ منتقدی در ایران - از جمله خود من- سراغ آثار پلیسی نرفته است (فقط رمان بیمار نوشته مایکل پالمر را نقد کرده ام و سر هیدرا اثر فوئنتس را).

برای مزید اطلاع باید گفت که در داستان های پلیسی معمولی، مثلاً نوشته های آرتور کنان دوویل و آگاتا کریستی و در سطح نازل تری آثار لیندسی هاردی و میکی اسپلین (خالق کارآگاه مایک هامر) از نظر روانکاوی با قاتل یا قاتل هایی روبه رو هستیم که به علت فشارهای بیرونی دست به جنایت می زنند. از بین بردن رقیب، کسب پول و در ردیف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام های ناکامی های گذشته و حال در کسب قدرت. به بیان دیگر، هر چند اغراق آمیز، باید گفت به همان گونه که «حماسه های یونانی» قرن ها بعد به «رمانس» می رسد که از آن به مراتب نازل تر است، داستان های درون گرایانه

جنایی - پلیسی پو با ته مایه هایی از گوتیسم و درون نگری جای خود را به داستان های سرگرم کننده اخلافش می دهد. اما بعدها در بعضی از آثار الری کوئین (یا در واقع دو نویسنده یعنی مانفرد لی و فردریک دانی) این موضوع مطرح شد که قتل ها اساساً تحت فشار نیروی درون است.

سپس نویسندگانی مثل ساموئل داشیل همت و ریموند چندلر نوعی از داستان جنایی-پلیسی را باب کردند که در آنها قاتل ها هم تحت فشار نیروی درون و هم عوامل بیرونی دست به جنایت می زدند. به این ترتیب عملاً رمان پلیسی-جنایی اجتماعی پدید آمد. البته در یک رمان قوی پلیسی-جنایی رفتار آدم های روان گسسته یی را که مرتکب جنایت می شوند، نمی توان تحلیل کرد، فقط می شود تفسیر کرد؛ همان طور که هیچ جنایتی را نمی شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد.

بنا به اعتقاد چندلر جنایت صرفاً یک تلاطم درونی، یک نابهنجاری و یک اختلال گذرا نیست، بلکه ناشی از ناهمخوانی با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن هم در جامعه یی که به قول چندلر دزدها می توانند حتی کل کشور را به شکل های مختلف زیر نفوذ داشته باشند. حال باید پرسید مگر می شد و می شود که نویسنده به این حریم ها نزدیک شود؟ نکته دیگر اینکه امروزه نوع دیگری هم از داستان های پلیسی- جنایی - سیاسی نوشته می شود که خصلت سیاسی دارند، یا وجه سیاسی آنها بارزتر از دیگر وجوه است.

برای نمونه سر هیدرا اثر کارلوس فوئنتس و شماری از کارهای لن دیتن، سارا دانت،جان هاروی و فران گاس فیفیلد. نکته جالب اینکه داستان سر هیدرا به لحاظ پیچیدگی و ابهام زیباشناختی در حد و اندازه های کارهای نویسنده یی معمولی همچون لن دیتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلین»، «پرونده ایپکرس» و «مغز یک میلیارد دلاری»-که هر سه هم به ترتیب به وسیله گای هامیلتون، سیدنی جی فیوری و کن راسل به فیلم تبدیل شدند- نیست. لن دیتن در این آثار پلیسی-جنایی رویکردی «سیاسی-اقتصادی» دارد، ولی به اعتقاد نگارنده قلمش خیلی جذاب تر از فوئنتس است؛ درحالی که لن دیتن در عرصه های دانش تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فلسفی اصلاً در حد و اندازه های فوئنتس هم نیست.

اینجا هم خط قرمز اجازه نمی دهد نویسنده، داستان پلیسی اش را به فرجام برساند. نکته دیگر اینکه در رمان هایی همچون «بانوی دریاچه» نوشته ریموند چندلر خواننده با قضیه «هویت» یعنی موضوع «کی، کیه؟» درگیر می شود و خیلی ساخت مندتر از سر هیدرا است، اما نویسنده ایرانی باز باید وارد بعضی از حریم ها نشود.

از این دو مقایسه به اینجا می رسیم که فوئنتس یا شماری از نویسندگان ادبیات جدی کشور خودمان دانش و اطلاعات زیادی دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمی تواند یک رمان سرگرم کننده لذتبخش و برخوردار از معنای پلیسی بسازد. البته گونه دیگری رمان هم نوشته شده است که اساساً سیاسی اند و خصلت بین المللی دارند.
معمولاً یک یا چند جنایت در کانون روایت آنها قرار می گیرد، سپس داستان در بستر مسائل سیاسی پیش می رود. بیشتر کارهای گراهام گرین یا رمان چه کسی پالومینو مولرو را کشت اثر ماریو بارگاس یوسا و در سطح خیلی پایین تری قول نوشته فردریش دورنمات از این نوعند. تمام این آثار گواهند که نویسندگان ما اگر بخواهند پلیسی بنویسند، مجبورند «بسیاری از عوامل مهم» را نادیده بگیرند.


فتح الله بی نیاز



روزنامه اعتماد