پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان
دوشنبه 5 مرداد 1394 8:49 PM
صنعت کوچک سینمای مستعمرهٔ کوبا در طول شصت سال تاریخ خود تا پیش از ۱۹۵۹ حدود ۱۵۰ فیلم سینمائی ساخته بود که بیشتر آنها محصول مشترک کوبا - مکزیک بودند، از جمله رز سفید (۱۹۵۳) از امیلیو فرنانِدز. با این حال سینمای پیش از انقلاب کوبا بیشترین تماشاگران آمریکای لاتین را در اختیار داشت. اما شکل و شمایل آیندهٔ سینمای کوبا را دو تن در ۱۹۵۵ معین کردند: توماس گیتیه رِز آله‌آ (متولد ۱۹۲۸) و خولیو گارسیا اسپینوسا (متولد ۱۹۲۵). این دو کارگردان در اوایل دههٔ ۱۹۵۰در مدرسهٔ سنترواسپریمِنتاله در رم آموزش دیده بودند و با تهیهٔ فیلم تئورئالیستی کارگردان زغال که ادعانامه‌ای علیه استمثار روستائیان در رژیم فولجنسیو باتیستا بود، چهره‌های مهم سینمای پس از انقلاب کوبا شدند. همین دو تن بودند که نخستین چراغ سینه رِیلده، واحد سینمای انقلابی کوبا، را با دو فیلم مستند کوتاه روشن کردند - این سرزمین ما است (آله‌آ) و مسکن (اسپینوسا). این دو فیلم برای بنیاد ملی فرهنگ در ۱۹۵۹ ساخته شد که بعدها در دولت انقلابی بخشی از انستیتوی ملی فیلم شد و انستیتوی هنر و صنعت فیلم کوبا (ICAIC) نام گرفت.
فیدل کاسترو، همچون رهبران انقلابی دیگر پیش از خود، ظرفیت‌های تصاویر متحرک را به‌عنوان وسیله‌ای آموزشی و اقناع‌کننده برای جمع - به‌ویژه جامعه‌ای فقیر و عموماً بی‌سواد - به‌خوبی می‌شناخت. لذا بنا به گفتهٔ آلفردو گِورا، مدیر و مؤسس ICAIC، گسترش یک صنعت بومی فیلم در حقیقت جزء اولویت‌های دولت جدید شد و پس از بسیج سوادآموزی در ۶۱ - ۱۹۶۰ قرار گرفت. ICAIC در ۲۴ مارس ۱۹۵۹ - تنها سه ماه پس از سرنگونی باتیستا - تأسیس شد. طبق یک لایحهٔ قانونی سینما هنر ملی اعلام شد و همچون سرچشمه‌ٔ الهام انقلابی، فرهنگی و اطلاعاتی وظیفه یافت تا خلق کوبا را بازآموزی کند. در آن روز صنعت فیلم کوبا را چند دفتر، تعداد کمی تجهیزات کهنهٔ ۳۵ میلیمتری، یک لابراتوار فیلم سیاه و سفید و گروهی کوچک بی‌هیچ تجربهٔ فیلمسازی، به‌استثناء آله‌آ و اسپینوسا، تشکیل می‌داد. به گفتهٔ مانوئل پِره‌ربا، فیلمنامه‌نویس، سینمای کوبا بدون گناه نخستین زاده شد. اما در طول بیست و چهار سال موفق شد ۱۱۲ فیلم سینمائی (مستند و دراماتیک)، حدود نهصد مستند کوتاه، و بیش از ۱۳۰۰حلقهٔ خبری هفتگی تولید کند.
اولین محصولات این مرکز مستندهائی درخشان و جنجال‌آفرین از جمله مشهورترینشان آثار سانتیاگو آلوارز (متولد ۱۹۱۹) بودند - هانوی، سه‌شنبهٔ سیزدهم (۱۹۶۷)؛ LBJ ( سال، ۱۹۶۸)؛ سال ۷۹ روزهای بهاری (۱۹۶۹) - که در آنها انواع سبک‌های مونتاژی به شیوهٔ شوروی را به‌کار گرفته بود. در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ بود که به‌تدریج فیلم‌های داستانی سربرآوردند، از جمله مرگ یک دیوانسالار (۱۹۶۶) و خاطرات دوران عقب‌ماندگی (۱۹۶۸) از آله‌آ؛ لوسیا (۱۹۶۸) از اومبرتو سُلاس (متولد ۱۹۴۳)؛ و نخستین اتهام ماچته (۱۹۶۹) از مانوئل اُکتاویو گومِز (۸۸ - ۱۹۳۴) که در همهٔ آنها به شکلی خیره‌کننده و نوآورانه از تکنیک‌های مستند و داستانی استفاده شده بود و توجه جهان را به سینمای نوین کوبا جلب کرد. مثلاً خاطرات دوران عقب‌ماندگی با یک تکه‌گذاری در پس‌زمینه‌ٔ بحران موشکی ۱۹۶۲ بر آن بود تا وجدان روشنفکرهای بورژوای پیش از انقلاب را بیدار کند، و نخستین اتهام ماچِته منظری خیالی از یک گروه خبری به‌دست می‌داد که می‌کوشند جنگ استقلال ۱۸۶۸ را پوشش دهند. از نظر قالب سینمائی شاید اصیل‌ترین این فیلم لوسیا از آله‌آ بود که داستان سه زن با همین نام را در حساس‌ترین دورهٔ تاریخ کوبا روایت می‌کرد، و در هر یک از داستان‌ها سبکی متناسب با دورهٔ تاریخی مربوطه اتخاذ شده بود. این فیلم از طریق تحلیل نقش متفاوت زنان در پیش و از پس از انقلاب ضمناً جامعهٔ کوبا را به نقد کشیده بود. در دههٔ ۱۹۷۰ به‌ویژه مستندهائی داستانی با ابعاد حماسی سر برآوردند - جهان سوم، جنگ جهانی سوم (۱۹۷۰) از گارسیا اسپینوسا؛ زنده باد جمهوری! (۱۹۷۲) از پاستور وِگا (متولد ۱۹۴۰)، و آوریل در ویتنام در سال گربه (۱۹۷۵) از آلوارِز - و با پرداخت استادانه و تنوع سبک خود تماشاگران سراسر جهان را به حیرت انداختند.
در همان زمان ICAIC با استفاده از سینه‌موبیل - کامیون، واگن و حتی قایق‌هائی مجهز به وسایل نمایش و فیلم‌های انقلابی، و فیلم‌هائی نظیر آثار چارلی چاپلین - به شیوهٔ آجیت‌ترینهای بلشویکی در دههٔ ۱۹۲۰، به اکناف کشور سفر می‌کردند تا تماشاگران بومی را آموزش دهند (ر.ک.فیلم کوتاه و برندهٔ جایزهٔ نخستین‌بار [۱۹۶۷] از اُکتاویو کُرتازار [متولد ۱۹۳۵]). بعدها یک برنامهٔ کامل آموزش از طریق فیلم برای جمعیت یازده میلیونی کوبا طراحی شد. این برنامه پس از آنکه کاملاً نهادینه شد به توسعهٔ برنامه‌های ادواری سینه‌کوبانا متعلق به ICAIC پرداخت که شامل مصاحبه‌ها، مقالات مصور، و اطلاعاتی دربارهٔ تولید فیلم در کوبا و کشورهای دیگر آمریکای لاتین؛ نمایش فیلم‌های سینماتِک کوبا برای حدود صد هزار تماشاگر در هفته؛ و دو برنامهٔ ملی تلویزیونی منحصر به آموزش مردم کوبا بود. (در محبوب‌ترین برنامهٔ تلویزیونی بیست‌وچهار قاب در ثانیه مجری برنامه فیلم‌های روز جهان را توضیح می‌داد و تکه‌هائی از آنها را به نمایش درمی‌آورد و تاریخ و ساختار این فیلم‌ها را بررسی می‌کرد). با افزایش دانش تماشاگران کوبائی این برنامه فیلم‌های برجستهٔ ساخت کوبا را هم منظور کرد.
در دههٔ ۱۹۷۰ سینمای کوبا شاهد فوران گونه‌ها و سبک‌های تازه‌ای بود، از آن جمله، فیلم کارگردان سیاه‌پوست، سرجیو گیرال (متولد ۱۹۳۷) به‌نام فرانسیسکوی دیگر (۱۹۷۵)؛ فیلمی تجربی و پیچیده از نخستین رمان ضد برده‌داری یک منتقد کمونیست، آنسِلمو سواِرز ای رومرو، به‌نام فرانسیسکو (۱۸۳۹) که به لیبرالیسم بورژوائی در کوبا می‌پردازد؛ شام آخر (۱۹۷۶) از آله‌آ، که شورش برده‌ها در اواخر سدهٔ هچدهم را در قالب برخورد فرهنگ مسیحی و آفریقائی - کوبائی تصویر می‌کند، و فیلم دیگر اوس، حان به دربردگان (۱۹۷۸)، که استعاره‌ای است در قاب کمدی سیاه در باب سقوط تمدن بوژوائی به دوران بریریت از طریق برده‌ای و سرانجام سقوط در ورطهٔ آدمخواری، و فیلم یکی از راه‌های ممکن (۱۹۷۴؛ پخش در ۱۹۷۷)، ترکیبی از روایت سنتی هالیوودی دربارهٔ دو عاشق با پس‌زمینه‌های سیاسی و اجتماعی مختلف، که با تکنیک سینماوریته و تحریکی - تبلیغی ساخته شده تا بقایای نژادپرستی نوین و سکس‌گرائی در نظام جدید کوبا را نشان دهد. همین درونمایه در فیلم سنتی‌تری به‌نام تک‌چهرهٔ تِرزا (۱۹۷۹) نیز به‌کار گرفته شده است. تک‌چهرهٔ ترزا اولین فیلم دراماتیک پاستور وگا بود که مدعی است در زندگی روزمرهٔ کوبا مردان در برخورد با زنان هنوز همان گردن کلفتی و دوروئی را حفظ کرده‌اند. یکی از نوآورانه‌ترین فیلم‌های این دوره از نظر قالب، یک زن، یک مرد، یک شهر (۱۹۷۸) از مانوئل اُکتاویو گومِز است که ساختارش از بسیاری جهات به همشهری کین شباهت دارد، امما گومز در فیلم بعدی خود، آقای رئیس‌جمهور (۱۹۸۳) با اقتباسی کم و بیش سنتی از رمان میگل‌آنخل آستوریاس، به زندگی در دیکتاتوری گواتمالا پرداخته است.در دههٔ ۱۹۸۰ اومبرتوسُلاس، که حماسهٔ سینمائی‌اش، کانتاتای شیلی (۱۹۷۵)، از جانب منتقدان شکست در بلندپروازی قلمداد شده بود، بار دیگر پای در میدان گذاشت. آثار بعدی او عبارتند از محصول مشترک کوبا - شیلی به‌نام سیلیا (۱۹۸۱؛ بر اساس رمان سیریلیو ویاورده) که استعاره‌ای است از دسیسه‌های سیاسی برده‌داران هاوانا در سدهٔ نوزدهم؛ آماد (۱۹۸۳)، ملودرامی شیوه‌پردازانه دربارهٔ همسری بورژوا که در سال ۱۹۱۴ به یک آنارشیست دل می‌بندد؛ و فیلم یک مرد موفق (۱۹۸۶) که تاریخچه‌ٔ زندگی کاملاً متفاوت دو برادر اهل هاوانا را از ۱۹۳۲ تا انقلاب کوبا سال به سال دنبال می‌کند. دههٔ هشتاد همچنین شاهد ظهور تعددی فیلم قابل ذکر دیگر بود، از جمله نخستین فیلم دراماتیک سانتیاگو آلوارز، فراریان از غار یک مُرده (۱۹۸۳)، که بازسازی تاریخی یک حملهٔ چریکی به ارتش مونکادا در ۱۹۵۳ است، و پاتاکان!/افسانه‌بافی! (مانوئل اکتاویو گومِز، ۱۹۸۴)، موزیکالی شوخ به شیوهٔ هالیوود دربارهٔ زندگی معاصر بهشت کارگردان.
فیلم‌های قابل ملاحظه‌ای یگر کوبائی در دههٔ ۱۹۸۰ عبارتند تا یک نقطهٔ مشخص (۱۹۸۳) از آله‌آ، کوششی در جهت احیای گفتگوئی که ساراگومز در فیلم یکی از راه‌های ممکن در سطح یک هنرمند حرفه‌ای آغاز کرده بود؛ هابانه‌را (۱۹۸۴) از پاستور وِگا، یک کهن - الگو به سبک اروپائی دربارهٔ بحران میانسالی میان روشنفکران حرفه‌ای کوبا؛ سِه پرموتا (۱۹۸۵) از خوان کارلُس تابلو (متولد ۱۹۴۳)، اقتباس از نمایشنامهٔ خودش دربارهٔ کمبودد مسکن در کوبا؛ خون‌آشامان در هاوانا (۱۹۸۵) از خوان پادرُن (متولد ۱۹۴۷)، نقاشی متحرکی مستهجن؛ و دو فیلم از کارگردان نوخاسته، خِسوس دیاز (متولد ۱۹۴۱) به‌نام غبار سرخ (۱۹۸۱)، حماسه‌ای دربارهٔ بازسازی پس از انقلاب و فاصله (۱۹۸۵)، در باب اختلاف‌های غیرقابل حل میان جامعهٔ کوبا و آمریکا. جالب اینکه برادر جوانتر دیاز، رُلاندو (متولد ۱۹۴۷)، با فیلم‌هائی چون پرندگان پرواز خواهند کرد (۱۹۸۴) و حسابرسی کامل (۱۹۸۵) در مسیر کمدی‌های تجاری به سبک آمریکا افتاد. سینمای دههٔ ۱۹۸۰ کوبا با فیلم‌های گلچین‌شده‌ای از رمانس‌های تاریخی و ادبی به پایان آمد، از آن جمله‌‌اند، نامه‌هائی از پارک (۱۹۸۸)، روایتی تحریک‌آمیز از تروریسم پیش از انقلاب از آله‌آ؛ زندگی پرمخاطره (۱۹۸۸) از فرناندو پِرز (متولد ۱۹۴۴)؛ اقتباس پرزرق و برق داستان مرد کهنسالی با بال‌های عظیم (۱۹۸۸) از گابریل گارسیا مارکز توسط فرناندو بیری؛ و طنز ناخوشایند معاصری به‌نام پلاف! (۱۹۸۹) از خوان کارلُس تابلو، که هر چیز مربوط به کوبا، از دیوانسالاری سوسیالیستی تا قدیسان را به هجو گرفته است.
مؤسسهٔ ICAIC به‌صورت تعاونی عمل می‌کند و در آن - با کمال تعجب - هیچ نظارتی از جانب دولت اعمال نمی‌شود و کارگردان‌ها در انتخاب موضوع و نوشتن فیلمنامه آزاد هستند. در اواسط دههٔ ۱۹۹۰ سینمای کوبا همچنان راه خود را ادامه داد اما تحریم تجاری آمریکا و فقر اقتصادی کشور موجب شده تا صنعت فیلم نتواند برنامه‌ریزی دقیقی در تولید داشته باشد. از جملهٔ نارسائی‌هائی صنعت فیلم کوبا می‌توان از کمبود همیشگی مواد خام نام برد؛ به‌علاوه، مانع‌تراشی آمریکا تأثیرات مخربی بر فروش جهانی فیلم کوبا داشته و بسیاری از پخش‌کنندگان از ترس تحریم تهیه‌کنندگان آمریکائی از خرید فیلم‌های کوبائی پرهیز می‌کنند.
مهم‌تر آن که ایالات‌متحد آمریکا کلبه‌ٔ منافع واردات فیلم کوبائی را در مرزهای خود به‌عنوان مالیات از واردکننده می‌گیرد، لذا تماشاگران آمریکائی تنها معدودی از فیلم‌های کوبائی را می‌شناسند، و این فشارها موجب ورشکستگی یونیفیلم، پخش‌کنندهٔ اصلی فیلم‌های ICAIC، در اوایل دههٔ ۱۹۸۰ شد. (در اوایل دههٔ ۱۹۹۰، البته تحریم تجاری کمی سست‌تر شد و برای تبادل محصولات فرهنگی میان دو کشور دستمزد محدودی در نظر گرفته شد). با این حال باید دانست که سینمای کوبا و تماشاگرانش در یک دورهٔ کوتاه راه درازی پیمودند، و جدا از همکاری در تولید فیلم‌های مبارز با کلیهٔ کشورهای منطقه، سینمای کوبا در عین حال بسیار الهام‌بخش بوده است. جشنوارهٔ سینمای نوین آمریکای لاتین، که همه ساله در هاوانا برگزار می‌شود، از آغاز فعالیت خود در ۱۹۷۹ به‌عنوان مهمترین جشنوارهٔ اسپانیائی زبان در جهان شناخته می‌شود و در این راه از نظر تعداد شرکت‌کننده و سهم بازار از جشنواره‌های بارسلونا و مادریدگوی سبقت را ربوده است.
فیدل کاسترو در مراسم اختتامیهٔ جشنوارهٔ هاوانا در ۱۹۸۶ آغاز کار بنیاد سینمای نوین آمریکای لاتین در هاوانا را ااعلام کرد و مدیریت آن را به گابریل گارسیا مارکز، نویسندهٔ برندهٔ جایزهٔ نوبل سپرد. او همچنین اعلام کرد که مدرسهٔ سینما و تلویزیون جهانی، که معمولاً مدرسهٔ سه جهان خوانده می‌شود، در خارج از شهر هاوانا در سان‌آنتونیو دِلاس بانیوس (جائی‌که آله‌آفیلم لُس سوبره ویوینتس را ساخت) تأسیس خواهد شد. مدیریت این درسه به مستندساز آرژانتینی، فرنادو بیری، پیشاهنگ نهضت سینمای نوین آمریکای لاتین سپرده شد. از جمله اهداف اصلی این بنیاد ایجاد یک بانگ اطلاعاتی از سینمای آمریکای لاتین و آمریکای مرکزی، و همچنین ایجاد فضائی برای دولت‌های محلی بود تا در جهت اهداف این نهضت سرمایه جذب کنند. مدرسهٔ سه جهان در واقع جایگزینی برای سیستم کارآموزی موجود، و همچنین بنا بر اساسنامه‌اش مکانی برای فعالیت فیلمسازان و ویدئوسازان کشورهای آفریقای، آسیائی و دیگر کشورهای آمریکای لاتین بود. از جمله مفاد اسناسنامهٔ آن اتحاد رشیدیابنده و مؤثر فیلمسازان آمریکای لاتین در چهارچوب شأن، عدالت اجتماعی، و حفظ میراث فرهنگی مردم آمریکای لاتین است.
همهٔ آنچه در بالا ذکر شد با فروپاشی کمونیسم در اروپای شرقی و اتحاد جماهیر شوروی در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ تغییر کرد، و این واقعهٔ تاریخی کوبا را به یک انزوای فرهنگی و اقتصادی عظیم غلتاند، و متحدی به‌جز چین و کرهٔ‌شمالی برای آن باقی نگذاشت. از آن پس سینمای کوبا گام در یک دورهٔ سقوط نهاده: تولید فیلم از اوج هشت تا ده فیلم بلند سینمائی و چهل و پنج فیلم کوتاه در سال به تولید دو تا سه فیلم از اوج هشت تا ده فیلم بلند سینمائی و چهل و پنج فیلم کوتاه در سال به تولید دو تا سه فیلم سقوط کرده است. مدرسهٔ جهانی فیلم و جشنوارهٔ سینمای نوین آمریکای لاتین هر دو دچار بحران مالی شدند، و ICAIC برای بقاء خود در سال ۱۹۹۲ در نیروهای مسلح ادغام شد.
در سال‌های ۹۳ - ۱۹۹۱ تنها معدودی ف۶یلم انقلابی تولید شدند - از جمله فیلم اندوهبار سرجیوگیرال در باب اسطورهٔ آفریقائی - کوبائی به‌نام ماریا آنتونیا (۱۹۹۱) و محصول مشترک فراسنه - کوبا - اسپانیا - روسیهٔ اومبرتوسُلاس به‌نام انفجار در کلیسای جامع (۱۹۹۳) - و غالب فیلم‌هائی که در این دوره در کوبا به نمایش درآمدند گونه‌های محلی بی‌سود و زیان یا شعارهای ایدئولوژیک کره‌ٔ شمالی بودند. با افزایش بحران اقتصادی اختناق سیاسی نیز افزایش یافت - در ۱۹۹۲ فیلم آلیس در سرزمین عجایب از دانیل دیاز تورِس (متولد ۱۹۴۸)، طنزی نیم‌بند بر زندگی معاصر کوبا، پس از چهار روز نمایش، با وجود تماشاگرهای بسیار در هاوانا، توقیف شد و توت‌فرنگی با شکلات (۱۹۹۳) از آله‌آ، که آشکارا نسبت به همجنس‌بازی همدلی نشان می‌داد، به‌صورت محدود پخش شد. تعدادی فیلم دیگر در آن سال اصلاً پخش نشد و معدودی از فیلمسازان کوبائی (خِسوس دیاز، سرجیو گیرال، و غیره) به کشورهای دیگر آمریکای لاتین مهاجرت کردند. فیدل کاسترو از روی ناامیدی و یا عقب‌نشینی اعلام کرد که کوبا، با ۷/۱۰ میلیون نفر جمعیت آخرین دژ نفوذناپذیر مارکسیست - لنینیست ناب در کرهٔ‌زمین است. اما پس از کمبود نفت و پائین آمدن فتیله‌های ICAIC، و در نتیجه بسته شدن سالن‌های سینمای کوبا، بر همگان روشن شد که سینمای انقلابی کوبا، اگر نگوئیم انقلاب کوبا، پس از پیمودن یک دایرهٔ کامل به‌جای اول خود بازگشته است، چرا که دیگر سینمائی نداشت.
