برزیل از نظر توسعهٔ سینمای ملی موفق‌تر از مکزیک بوده است. این کشور (جمعیت حدود ۱۶۰ میلیون نفر) ابتدا سیستمی به شیوهٔ هالیوود اتخاذ کرد اما بعدها آن را به نفع تولید مستقل کنار گذاشت. به‌رغم آنکه از سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۱ از ترکیب عمودی کمپانی‌های فیلم در این کشور کوشش‌هائی در راستای ایجاد یک سینمای ملی صورت گرفته بود، اما مانند کشورهای دیگر آمریکای لاتین بخش اعظم بازار فیلم برزیل در ۱۹۲۴ را فیلم‌های هالیوودی تشکیل می‌داد. از میان ۱۴۲۲ فیلمی که در ۱۹۲۴ به ممیزی رفتند ۱۲۶۸، یعنی ۸۶ درصدشان از ایالات‌متحد وارد شده بودند. اما در ۱۹۳۲ رئیس‌جمهور جتولیو وارگاس حق تقدمی را برای نمایش فیلم‌های داخلی مقرر کرد. از آن سال تا سال خودکشی وارگاس در ۱۹۵۴ یک الگوی دولت مدار سرمایه‌سالار در صنعت ملی فیلم این کشور ظاهر شد، اما الگوی اخیر لطمهٔ قابل ملاحظه‌ای بر سلطهٔ سینمای آمریکا نزد. موفق‌ترین گونه‌های ملی در این دوره را نوعی موزیکال التفاظی و کمدیهای مردم‌پسند تحت‌عنوان چانچادا (ترجمهٔ تحت‌اللفظی آن آت و اشغال فرهنگی) تشکیل می‌داد که در آنها مجریان کمیک رادیو، و نوعی کابارهٔ برزیلی، ایفاء نقش می‌کردند. پس از مرگ وارگاس سینمای برزیل تا یک دهه دچار سردرگمی بود و بحران‌های مداوم اقتصادی و دولت‌های ضعیف یک تغییر بنیادی اجتماعی را می‌طلبید، و با توجه به این پیش‌زمینه‌ها بود که سینمانوو (سینمای نو)ی برزیلی زاده شد.
سینمانوو بر آن بود تا در مقابل واقعیت‌های عقب‌ماندگی، فقر و استثمار، که تا به امروز دامنگیر سینمای برزیل بوده است، رهیافت تازه‌ای در پیش گیرد. فیلمسازان سینمانوو با ایجاد خطوط ارتباطی تازه با طبقه‌ٔ کارگر، و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور، تکنیک‌های بدیهه‌سازانه‌ٔ نئورئالیسم ایتالیا (از جمله استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و فیلمبرداری در مکان واقعی) و راهکارهای تولیدی موج نوی فرانسه (از جمله برنامه‌ریزی مالی نوآورانه با بودجهٔ اندک و گاه تولید به‌صورت تعاونی) را الگو قرار دادند. این کارگردان‌ها به‌عنوان بخشی از آرمان مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل توسط هالیوود پرداختند، و تا جائی‌که امکان یافتند معیارهای کلاسیک روائی را نادیده گرفتند. رهبری آشکار این نهضت را گلوبر روشا (۸۱ - ۱۹۳۹) بر عهده گرفت و با فیلم‌ها و نوشته‌های نظری خود سینمای نوی آمریکای لاتین را پایه‌ریزی کرد - سینمائی که واقعیت‌های سیاسی و اجتماعی در کشوری که نیمی از مردم آن بیکار و نیم دیگر بی‌سواد بودند و مدنظر داشته باشد. آثار عمدهٔ روشا به هر سه مرحلهٔ شناخته شدهٔ سینمانوو پاسخ داده‌اند. فیلم‌های مرحلهٔ اول، از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۴، به تاریخ انقلاب پرولتاریائی پرداخته و نوعی خوشبینی افراطی را منعکس کرده‌اند؛ فیلم‌های این دوره عبارتند از خدای سیاه، شیطان سفید (۱۹۶۴) از گلوبر روشا؛ تفنگ‌ها (۱۹۶۴) از روی گوئرا (متولد ۱۹۳۱)، و زندگی‌های عقیم (۱۹۶۳) از تلسُن پِرپِرادُس سانتُس (متولد ۱۹۲۸)؛ که هر سه فیلم از طرق مختلف به زندگی کشاورزان سِراتو، دشت بایر و فقرزدهٔ شمال شرق برزیل پرداخته‌اند. از جمله آثار این مرحله می‌توان فیلم گانگازومبا (۱۹۶۳) از کارلس دیه‌گوئز (متولد ۱۹۴۰) را نیز نام برد که روایتی است تاریخی دربارهٔ شورش موفقیت‌آمیز بردگان در یک مجتمع نیشکر در سدهٔ هفدهم. این فیلم‌ها و آثار مشابه، که بیست درصد از تولید کل صنعت فیلم برزیل را تشکیل می‌دادند، در جشنواره‌های جهانی به موفقیت‌های فوق‌العاده‌ای دست یافتند و پنج‌تای آنها در ۱۹۶۲ جوایز ممتازی گرفتند.
مرحلهٔ دوم (۶۸ - ۱۹۶۴) دوران بازنگری و سرخوردگی بود، زیرا در این مرحله دولت برزیل با یک کودتای نظامی سقوط کرد و هیچ اثری از مردم‌سالاری در کشور باقی نماند. فیلم‌های چالش (۱۹۶۶) از پائولو سزار ساراسِنی و سرزمین دلهره (۱۹۶۷) از روشا در این دوره ساخته شدند و قهرمان‌های هر دو فیلم روشنفکرهای شهرنشینی هستند که دچار تزلزل فکری هستند. در مرحلهٔ نهائی و از جهاتی مهم‌ترین مرحله (۷۲ - ۱۹۶۸)، متناسب با شرایط تحمیلی و سرکوبگر نظامی حاصل از پنجمین قانون اساسی برزیل، فیلمسازان سینمانوو برای فرار از ممیزی به شکلی افراطی به نمادگرائی روی آوردند. به گفتهٔ رَندال جانسُن و روبرت استَم این مرحله آدمخوار - استوائی نامیده شد، زیرا بسیاری از فیلم‌های این دوره در قالب استعاره‌های اسطوره‌ای - از جمله آنتونیو داس مورتس (۱۹۶۸) از روشا و خدایان و مردگان (۱۹۶۹) از گوئرا - یا مستندهای مردم‌شناسانه - از جمله فیلم چه سلیقه‌ای داشت فرانسوی کوچک من (۱۹۷۰) - یا با تجلیل اغراق‌آمیز و زرق و برق‌داری از کشور برزیل به‌عنوان بهشت استوائی ساخته شدند - از جمله اثر خواکیم پدر و دِ آندراده (متولد ۱۹۳۲) به‌نام ماکونامیما (۱۹۶۹) یا فیلم میراث‌خواران (۱۹۶۹) از دیه‌گوئز که از یک جهت فیلم ساده‌تری بود.
رژیم‌های نظامی به‌رغم تحمیل اختناق در دههٔ ۱۹۶۰ با تأسیس انستیتوی ملی فیلم در ۱۹۶۶ و راه‌اندازی یک تراست دولتی به‌نام اِمبرافیلم در ۱۹۶۹گسترش تولید فیلم برزیلی را مورد حمایت قرار دادند. در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ سانسور سفت و سخت صحنه‌های جنسی را لغو کردند، اما سانسور ایدئولوژیکی تا استقرار دموکراسی در ۱۹۸۵ همچنان برقرار بود. نتیجهٔ فوری این لغو سانسور پیدایش گونهٔ پُرنوچانچاداس، کمدیهای مردم‌پسندی با صحنه‌های ملایم جنسی برای تماشاگران محلی بود، اما نتیجهٔ تدریجی اختیارات امبرافیلم ادغام عمودی صنعت فیلم برزیل توسط دولت را به همراه آورد. کارگردان‌های برجستهٔ سینمانوو، از جمله کارلُس دیه‌گوئز و نِلسُن پِریِِرادُس سانتُس در واقع به دعوت دولت بار دیگر وارد جریان اصلی سینما شدند.
در طول پانزده سال پس از آن صنعت فیلم برزیل موفق شد حداقل ده دوازده فیلم پرفروش جهانی تولید کند که غالباً از مایه‌های بومی، تاریخی یا ادبیات برزیلی گرفته شده بودند، از جمله گزیکاداسیلوا (۱۹۷۶) - نخستین فیلم پرفروش برزیلی در جهان - و خداحافظ برزیل (۱۹۸۰) از دیه گوئز؛ دُنا فلور و دو شوهرش (۱۹۷۶) از برونو باره‌تو (متولد ۱۹۵۵)، که چندان استقبال شد که کمپانی فاکس قرن بیستم آن را با عنوان تازهٔ بوسهٔ خداحافظی (رابرت مولیگان، ۱۹۸۲) بازسازی کرد؛ آنها کراوات سیاه نمی‌زنند (۱۹۸۱) از لئون هیرزمن (۸۸ - ۱۹۳۸)؛ چادر معجزات (۱۹۷۷) و خاطرات زندان (۱۹۸۴) از پِریِرا دُس سانتُس، بر اساس خاطرات گراسیلیانو رامُس، زندانی سیاسی دوران وارگاس و مؤلف کتاب ویداس سِکاس، که سانتُس اولین فیلم خود را از آن اقتباس کرده بود؛ و فیلم‌های کارگردان متولد آرژانتین، هِکتور بابِنکو (متولد ۱۹۴۶) به‌نام پیکسوته (۱۹۸۱؛ برندهٔ جایزهٔ منتقدان نیویورک به‌عنوان بهترین فیلم خارجی)، و بوسهٔ زن عنکبوتی (۱۹۸۵)؛ و سرانجام آثاری روی گوئِرا - اِرِندیرا (۱۹۸۳)، اپرای مالاندرو (مالاندرو، ۱۹۸۶) و حکایت کبوتر زیبای خیالپرور (۱۹۸۸) -که هر سه فیلم از کتاب‌های گایریل گارسیا مارکز اقتباس شده بودند.
فیلم‌های قابل ذکر دیگر برزیلی در این دوره عبارتند از دریای گل‌های رُز (۱۹۷۷) و خم شدن به پشت (۱۹۸۰) از آناکارولینا (متولد ۱۹۴۳)؛ آخرین اثر جنجالی گلوبر روشا، عمر زمین (۱۹۸۰)؛ فیلم‌های کابارهٔ میناس (۱۹۸۰) و شب‌های سِرتاتو (۱۹۸۴) از کارلُس آلبرتو پراتِس کُره‌یا؛ جادهٔ زندگی (۱۹۸۰) و جوبایبا (۱۹۸۶) از پِریِرادُس سانتُس؛ گایجین (۱۹۸۰)، پارایبا، مولیر ماچو (۱۹۸۲) و پاتریامادا (۱۹۸۶) از تیزوکایاماساکی (متولد ۱۹۴۹)؛ ساعت ستاره (۱۹۸۵) از سوزانا آمارال (متولد ۱۹۳۳)؛ مردی با شنل سیاه (۱۹۸۶) از سرجیو رِسِنده؛ رؤیای بی‌پایان (۱۹۸۶) از لائورو اِسکورِل فیلیو؛ شهر پنهان (۱۹۸۶) از چیکو بوتِلیو؛ سینمای ناطق (۱۹۸۶) از کائه‌تانو وِلسُس؛ کوییلُمبو (۱۹۸۴) و قطاری به‌سوی ستارگان (۱۹۸۷) از دیه‌گوئز؛ داستان فاوستا (۱۹۸۸) از برونو باره‌تو؛ ناتال یک دست (۱۹۸۸) از پائولو سزار ساراسِنی (متولد ۱۹۳۳)، و تصاویری از ناخودآگاه (۱۹۸۸) از هیرزمن.
تا سال ۱۹۸۵ و استقرار دموکراسی و نخستین انتخابات رئیس‌جمهوری غیرنظامی در برزیل از سال ۱۹۶۴ به بعد، امبرافیلم نه تنها موفق شد توجه جهان را به سینمای برزیل جلب کند بلکه ۵۰ درصد از بازار داخلی را نیز به‌دست آورد که در برزیل سابقه نداشت. کشوری که از ۱۹۶۳ سالی دوازده فیلم تولید می‌کرد اکنون ششمین تولیدکنندهٔ فیلم جهان شده بود، و از ۱۹۸۳ به بعد سالانه به‌طور متوسط صد فیلم داستانی عرضه می‌کرد. به نظر می‌رسید قدرت عمل سرمایه‌داری با تلفیق حمایت دولتی و وجود کارگردان‌های سیاسی‌ساز به پیروزی رسیده است. متأسفانه دولت تازهٔ خورزه سارنی از دولت پیشین یک تورم ۸۰۰ درصدی و بدهی‌های کمرشکن به کشورهای خارجی را به ارث برده بود. در نتیجه تولید اِمبرافیلم در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ بین ۳۰ تا ۴۰ درصد سقوط کرد و یک لایحهٔ حمایتی دقیق به تصویب مجلس رسید. از آن پس موجی از فیلم‌های ملایم و بی‌پردهٔ هرزه‌نگار در صنعت فیلم برزیل به راه افتاد، هر چند در عین حال فیلم‌هائی با اعتبار جهانی همچنان در دستور کار قرار داشت. دولت سارنی کلیهٔ یارانه‌های امبرافیلم را قطع کرد و هکتور بایِنکو در جشنوارهٔ کن اعلام کرد که سینمای برزیل مرده است. چند سال بعد تورم رو به کاهش نهاد و صنعت فیلم با شش فیلمی که در ۱۹۹۲ عرضه کرد توانست کمر راست کند. در این سال سارنی و کابینه‌اش به فساد مالی متهم شد و دولت رئیس‌جمهور ایتامار فرانکو جای او را گرفت. فرانکو گام‌های لرزانی برای اصلاح اقتصاد برزیل برداشته تا شاید با کمک بانک مرکزی برزیل سینمای ملی برزیل را احیاء کند.