پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان
دوشنبه 5 مرداد 1394 8:43 PM
با پایان جنگ جهانی دوم در ۱۴ اوت ۱۹۴۵ بخش اعظم ژاپن به ویرانه بدل شده بود. بمباران سنگین شصت شهر مهم ژاپن، از مارس تا ژوئن ۱۹۴۵، و فرو ریختن بمب اتمی بر شهرهای هیروشیما و ناکازاکی چیزی حدود نهصد هزار کشته به‌جا گذاشت و زندگی شهروندان تقریباً به کلی مختلف شد. در بامداد پانزدهم آوریل، هنگامی‌که امپراتور هیروهیتو خبر پایان جنگ را به مردم اعلام کرد، و شکست ژاپن را مورد تأیید قرار داد، یک ناباوری عمومی مردم را فرا گرفت. مردم ژاپن در طول تاریخ خود هرگز شکست نخورده بودند و کشورشان هیچگاه اشغال نشده بود، لذا اشغال آمریکا از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲ برای ژاپنی‌ها واقعه‌ای کاملاً بی‌سابقه بود.
ژنرال مک‌آرتور، رهبر نیروهای اشغالگر، به‌عنوان فرمانده کل نیروهای متفقین، دستگاه اداری خود را SCAP نام گذاشت. هدف اولیهٔ SCAP دموکراتیزه کردن ژاپن بود؛ و در همین راستا مک‌آرتور ممیزی قاطعی را بر دستگاه اطلاعاتی و بخش آموزش و پرورش ژاپن (CIE) اعمال کرد نزدیک به نیمی از سالن‌های سینمائی ژاپن بر اثر بمباران تخریب شده بودند. اما غالب استودیوها دست‌نخورده بودند و ساختن فیلم ادامه داشت CIE در عهدنامه‌ای رسمی از فیلمسازان خواست قدمی در راه تجلیل از فئودالیسم، امپریالیسم یا میلیتاریسم بر ندارند. از ۵۵۴ فیلم دوران جنگ و پس از جنگ، ۲۵۵ فیلم توسط SCAP جمع‌آوری و توقیف شد، چرا که گرایش‌های ضد دموکراتیک داشتند، و بسیاری از فیلم‌های توقیف شده نابود شدند. می‌توان گفت که ژاپنی‌ها، بین ۱۹۴۶ و ۱۹۵۰، یعنی سال‌هائی که فشار متفقین بر ژاپن روبه کاهش نهاد، نظارت چندانی بر صنعت فیلم خود نداشتند. SCAP به شناسائی جنایتکاران جنگی در دل سینمای ژاپن اقدام کرد و از آن پس مقرر شد که موضوع فیلم‌ها توسط CIE تعیین شود.
از نتایج این اقدامات سرازیر شدن فیلم‌های آمریکائی به ژاپن برای نخستین‌بار پس از جنگ بود. در همین دوره است که تأثیر فرنک کاپرا، جان‌فورد، هاوارد هاکز و اُرسُن ولز بر نخستین نسل کارگردان‌های پس از جنگ ژاپنی با تأثیراتی که سینماگران موج نوی فرانسه از آمریکا گرفتند قابل مقایسه است. به هر حال بسیاری از استودیوهای ژاپنی در دوران اشغال نسخه‌برداری از سبک‌های آمریکائی را جزء سیاست خود قرار دادند. تنها درونمایه‌های مورد تأیید SCAP فیلم‌هائی بودند که به آزادی تازه یافتهٔ اجتماعی، ناشی از دموکراسی، به‌ویژه آزادی زنان بهاء می‌دادند. میزوگوشی، کینوگاسا، کینوشیتا، کوروساوا، گُشو، یُشیمورا و اُزو همگی در این باب فیلم ساختند. آکیرا کوروساوا (۱۹۹۹-۱۹۱۰) در طول اشغال ژاپن چهار فیلم ساخت - مردانی که پا روی دُم ببر گذاشتند (۱۹۴۵)، بر جوانی ما دریغی نیست (۱۹۴۶)، فرشتهٔ مست (۱۹۴۸)، و سگ ولگرد (۱۹۴۹) - و همین فیلم‌ها او را در کسوت یکی از کارگردان‌های بزرگ پس از جنگ تثبیت کردند. اما رنسانس واقعی سینمای ژاپن با فیلم راشُمون (۱۹۵۰) آغاز شد، فیلمی که به شکلی نامنتظر جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ جهانی و نیز در ۱۹۵۱ را نصیب خود کرد.
کِنجی میزوگوشی (۱۹۵۶-۱۸۹۸) در سی و چهار سال فعالیت سینمای خود نود فیلم سینمائی ساخت و در آثار خود آشکار نشان داد شرقی‌تر از کوروساوا است. او نیز همچون کوروساوا دانشجوی نقاشی غربی بود، اما درونمایه‌ها و سبک بصری او ژاپنی خالص است. میزوگوشی کار خود را با بازیگری برای استودیوی نیکانسو آغاز کرد و در ۱۹۲۲ در همین استودیو به کارگردانی فیلم پرداخت.
نخستین فیلم‌های او غالباً تریلرها و ملودرام‌هائی بودند که از آثار ادبی اقتباس شده بودند (بندرگاه در مِه، ۱۹۲۳)، اما در ۱۹۲۵ در فیلم‌هایش به تأثیر شهرنشینی بر زندگی ژاپنی پرداخت (مارش توکیو، ۱۹۲۹؛ سمفونی پایتخت، ۱۹۲۹).
تنها معدودی از فیلم‌های صامت او باقی مانده‌اند، اما همین تعداد نشان از نگاهی نقاشانه در خدمت فضاسازی دارند. پس از ساختن فیلمی سیاسی به‌نام آنها کار خود را خواهند کرد (۱۹۳۱) به فیلم‌های تاریخی روی آورد تا مگر از ممیزی دولت در امان باشد. با این حال دو تا از بهترین فیلم‌هائی که در دههٔ ۱۹۳۰ ساخت - مرثیهٔ اُزکا (۱۹۳۶ - که در ۱۹۴۰ توقیف شد) و خواهران گیون (۱۹۳۶) - و هر دو پسزمینهٔ معاصر داشتند و گرایش به درونمایهٔ موردنظر او را آشکار کردند: موقعیت زنان در بطن نظام اجتماعی و نیروی رهائی بخش عشق در آنها.
این فیلم‌ها همچنین حاوی نخستین استفادهٔ پیگیر میزوگوشی از تکنیک بودند که عیار فیلم‌های بعدی او شد - برداشت‌های کشدار طولانی با ترکیب‌بندی در عمق در خدمت یک سینمای کم‌تحرک. منتقدان فیلم‌های مرثیهٔ اُزاکا و خواهران گیون را هم از نظر اومانیسم (انسان‌گرائی) و هم از لحاظ میزانسن با آثار پیش از جنگ ژان رنوار مقایسه کرده‌اند.
میزوگوشی نیز مانند رنوار بی‌وقفه بر آن بود تا حالات دورنی را با ابزارهای بیرونی تصویر کند و احساس می‌کرد برداشت طولانی این امکان را به او می‌دهد، کشفی که خود آن را دقیق‌ترین و متمایزترین شیوهٔ بیان برای رسیدن به لحظه‌های حادَّ روانشناختی نامیده است. ویژگی‌های دیگر سبک پختهٔ میزوگوشی ترکیب‌بندی مورب برای هدایت نگاه تماشاگر به فراسوی عرصهٔ قاب تصویر، دوربین سیال با نماهائی متحرک و پرمحتوا، فیلمبرداری پرنور (غالباً توسط کازوئو میاگاوا)، و کمترین تعداد برش بود، و همین شیوه‌ها است که او را با سنت میزانس غربی پیوند می‌دهند.
میزوگوشی در طول جنگ مجبور بود تعدادی فیلم مطابق با سیاست‌های دولتی بسازد، با این حال همین فیلم‌ها را هم در شیوهٔ جیدای - جکی‌گوته، از جمله در فیلم چهل و هفت رونین وفادار، قسمت اول و قسمت دوم (۴۲-۱۹۴۱)، جا انداخت. پس از پایان اشغال ژاپن او بار دیگر به بررسی وضع زنان ژاپنی روی آورد و در فیلمی به‌نام زنان شب (۱۹۴۸) به موضوع فحشا در دوران اشغال پرداخت. میزوگوشی در شش سال آخر عمر خود پس از پایان اشغال بود که شاهکارهای خود را عرضه کرد. در این دوره او به سرعت و پی‌درپی پنج فیلم ساخت که بسیاری از منتقدان آنها را از جملهٔ زیباترین و افسون‌کننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما ارزیابی کرده‌اند.
زندگی اُهارو (۱۹۵۲)، برندهٔ جایزهٔ بین‌المللی کارگردان‌ها در جشنوارهٔ و نیز، نقدی است انسانی بر فئودالیسم، و در آن زندگی حقیر یک فاحشه در سدهٔ هفدهم در کیوتر را مورد توجه قرار داده؛ اوگِتسو (اوگِتسو مونوگاتاری، ۱۹۵۳)، برندهٔ شیر نقره‌ای از جشنوارهٔ ونیز، داستان دو مرد جوان بلندپرواز در پسزمینهٔ جنگ‌های فئودالی سدهٔ شانزدهم، که به خاطر دستیابی به ثروت و شهرت همسران خود را ترک می‌کنند.
آن دو در جریان سیر و سیاحتی طولانی پرماجرا به این نتیجه می‌رسند که در این سفر چیزی باارزش‌تر از عشق همسران خود، که ترکشان کرده‌اند، به‌دست نیاورده‌اند. اوگِتسو فیلمی است در عین حال واقعگرا، استعاری و فوق‌طبیعی، و از نظر سبک کامل‌ترین اثر میزوگوشی محسوب می‌شود، چنانکه برخی از منتقدان آن را بزرگ‌ترین فیلم ساخته شده در ژاپن ارزیابی کرده‌اند.
فیلم بعدی، جشن موسیقی گیون (۱۹۵۳)، در واقع بازسازی موفقی است از خواهران گیون؛ اما میزوگوشی در فیلم‌های سانشوی مباشر (۱۹۵۴) با پسزمینهٔ سدهٔ یازدهم، و در عشاق زجرکشیده/قصه‌ای از چیکاماتسو (۱۹۵۴)؛ با پسزمینهٔ سدهٔ هفدهم، به موشکافی در سازمان اجتماعی فئودالی و تأثیر آن بر زنان ادامه داد، هر چند هیچ یک به پای زندگی اُهارو یا اوگتسو نرسیدند.
فیلم‌های بعدی او، شهبانو یانگ کوایفای (۱۹۵۵) و قصه‌های تازه‌ای از قبیله‌ٔ تایرا (۱۹۵۵)، تنها فیلم‌های رنگی میزوگوشی هستند و با آنکه هر دو از لحاظ محتوا آشکارا عامه‌پسند هستند، اما کیفیت بیانی فوق‌العاده‌ای دارند. میزوگوشی پیش از مرگ در ۱۹۵۶، فیلم خیابان شرم (۱۹۵۶) را به اتمام رساند و در آن به روال همیشگی روایتی سینمائی از فواحش توکیو به‌دست داد. میزوگوشی در غرب، که تنها یک دهم مجموعه آثار او دیده شده بود، به‌عنوان یک فیلمساز تاریخی مورد توجه قرار گرفت. با این حال کوروساوا پس از مرگ پیشکسوت خود اظهار کرد حال که میزوگوشی از میان ما رفته می‌توانیم دریابیم تعداد کمی کارگردان ژاپنی قادر هستند گذشته را چون او به‌صورتی واقعگرایانه ببینند. اما باید دانست هنگامی‌که میزوگوشی به گذشته می‌نگریست همواره آینه‌ای در برابر امروز می‌نهاد. یک عمر نقادی از فئودالیسم، توجه دلسوزانه به شرایط اجتماعی و روانی زنان، و انسان‌دوستی بدون شبهه‌اش در جهانی سنگدل، همگی پل‌هائی بودند که میزوگوشی یا درونمایهٔ آثارش گذشته را به جهان معاصر پیوند می‌زد، به‌علاوه تبحر بی‌چون و چرای او در طراحی صحنه، برداشت‌های طولانی و دوربین متحرک، او را به یکی از کارگردان‌های بزرگ سینمای جهان در زمینهٔ میزانسن بدل کرده‌اند، کارگردان‌هائی چون مورنائو، اُفولس، و ولز، که با او معاصر بودند. سرانجام سبک بصری نسبتاً اشرافی او است. که از میزوگوشی کارگردان منحصر‌به‌فرد ساخته است. ژاک ریوت، یکی از کارگردان‌های موج نوی فرانسه، دربارهٔ او گفته است: میزوگوشی به‌تنهائی، احساسی از جهان و زبانی منحصر به خودش را برمی‌انگیزد.
