ژان - لوک گدار (متولد ۱۹۳۰) پربارترین کارگردان سنت‌شکنِ صاحب سبکی است که از موج نو سر برآورد. از نخستین فیلمش، از نفس افتاده (۱۹۶۰)، تاکنون بیش از چهل فیلم ساخته که مدیر فیلمبرداری غالب آنها رائول کوتار بوده است. گُدار به خلاف تروفو روشنفکری مبارز و فیلمسازی مبارز و فیلمسازی صاحب ایدئولوژی است و همواره در فیلم‌هایش به نوعی انتقاد از خود و چون و چرا در مورد خودِ سینما می‌پردازد. فیلم‌های او از برخی جهات در کار تأسیس نظریهٔ سینما هستند. فیلم‌های او بدون وقفه همواره با نفی روایت به سود عمل (پراکسیس) این ارتباط را مورد ملاحظه قرار داده‌اند. (پراکسیس به معنای تحقق بخشیدن به نظریه‌های اجتماعی و سیاسی در فرآیند سینمائی). فیلم‌های گدار از اوایل دههٔ شصت به شکلی روزافزون فرایافتی دیالکتیکی، با ساختاری خطابه‌گون عرضه کرده‌اند و خود فیلم‌هایش را ملاقات انتقادی خوانده است.
حال گدار، به خلاف همفکرانش، با وجود نادیده گرفتن هرگونه سنت سینمائی، هنوز مشغول ساختن فیلم است - او حتی سنت‌های تازهٔ موج نو را می‌شکند و با تلاشی کاستی‌ناپذیر در پی گسترش قالبِ این وسیلهٔ بیانی و یافتن ظرفیت‌های خود - ویژهٔ هنری، روشنفکرانه و سیاسی آن است.
برخی از فیلم‌های اخیر گدار ادای دینی موج نوئی به سینمای آمریکا هستند. الگوی فیلم از نفس‌افتاده (۱۹۶۰) فیلم‌های زدهٔ ب تریلرهای گنگستری بود. یک زن یک زن است (۱۹۶۱)، سرباز کوچولو (۱۹۶۰) با قالب گنگستری فیلم‌های بعدی گدار بودند).
بازیگر هر دو فیلم سرباز کوچولو و یک زن یک زن است نخستین همسر زیبا و دلفریبش آناکارینا است، و فیلم چهارمش، زندگیِ من مال من (۱۹۶۲)، ظاهراً نوعی تک‌چهره از آناکارینا است. این فیلم دربارهٔ زنی است که فحشا را انتخاب کرده و در قالب رساله‌ای جامعه‌شناسانه در دوازده قسمت به مسئله فحشا می‌پردازد و در نهایت با شیوه‌ای آماری و شبه‌کلینیکی به پایان می‌رسد.
گدار فیلمنامهٔ تفنگداران (نام انگلیسی، سربازها، ۱۹۶۳) را با همکاری رُبرو رُسلّینی از نمایشنامه‌ای به همین نام از بنیامینو جوپُلو اقتباس کرد و آن را به‌صورت حکایتی در باب طبیعتِ جنگ چنان سامان داد که هم طعنه‌آمیز و هم بزرگداشتی است و سبک مستندهای اولیهٔ لومیِر. از مهم‌ترین آثار گدار به‌شمار می‌رود. تحقیر (۱۹۶۳)، اقتباس از رمان شجی در ظهر اثر آلبرتو مُراویا، ششمین فیلم بلند او است. فیلم تحقیر محصول مشترک چند کشور بود که بریژیت باردو و جک پالانس در آن بازی کرده‌اند و به طریقهٔ پرده عریض و رنگی فیلمبرداری شده است. این فیلم نیز مانند شب آمریکائی اثر تروفو دربارهٔ ساخته شدن یک فیلم است و داستان فیلمی است که فریتس لانگ براساس اُدیسهٔ هُمر در رم کارگردانی می‌کند. قسمت‌های روائی فیلم تحقیر، که در آن ازدواج فیلمنامه‌نویس به‌هم می‌خورد، اهمیت کمتری دارند و مرکز توجه گدار در واقع همان جنبهٔ خویشتاب یا انعکاس سینما در فیلم بوده است.
گدار هفتمین فیلم داستانی خود را در کمپانی خودش، اَنوشکا فیلم، ساخت. فیلم دیگر به‌گونهٔ گنگستری در ردیف از نفس‌افتاده بازگشت.
در فیلم یک زن شوهردار (۱۹۶۴)، که عنوان فرعیِ آن پاره‌هائی از فیلم‌هائی که در ۱۹۶۴ فیلمبرداری شده، گدار انواع کثیری از سبک‌های روائی و مستند را درآمیخته تا یک مطالعهٔ جامعه‌شناسانه از نقش زن در فرهنگ مدرن به‌دست دهد. این فیلم بیست و چهار ساعت از زندگی یک زن شوهردار را که با مرد دیگری رابطه دارد تصویر می‌کند.
در فیلم آلفاویل (۱۹۶۵) گدار قالب یک تریلر افسانهٔ علمی را به‌کار گرفت تا تمثیلی اخلاقی دربارهٔ تأثیرهای بیگانه‌سازیِ تکنولوژی به‌دست دهد. این فیلم از سرراست‌ترین و منضبط‌ترین کارهای گدار است. در این فیلم از پاریس معاصر بهره‌برداری بسیار زیبائی شده تا چهره‌ای از آینده را تصویر کند و بدین‌سان به ما گوشزد می‌شود که جهان آلفاویل عملاً وجود دارد.
گدار با ساختن فیلمی به‌نام پی‌یرو خُله (۱۹۶۵، نام انگلیسی، پیت دیوانه) بار دیگر به سبک روائی گسسته و خویشتابِ فیلم تفنگداران و الگوی مشابه‌سازی با فیلم‌های گنگستری بازگشت. پی‌یرو خُله که عملاً بدون فیلمنامه و حتی طرح داستانی ساخته شد به آرمان سینمای گداری و این شعار او نزدیک شده است که سینما باید به‌جائی برسد که نیازی به فیلنامه، تدوین و میکس صدا نداشته باشد. فیلم بعدی گدار، مذکر/مؤنث (۱۹۶۵) مرز افتراقِ کامل گدار از روایتگری را ترسیم می‌کند. فیلم مذکر/مؤنث از پانزده مسئلهٔ متمایز مربوط به نسل جوان، یعنی بچه‌های مارکس و کوکاکولا تشکیل شده و در آن به شیوهٔ سینما وریته افرادِ این نسل مصاحبه می‌شوند یا با یکدیگر مصاحبه می‌کنند گدار می‌کوشد نشان دهد آرمان‌های جوانان تحت‌تأثیر محیطِ سرشار از نفسانیات و خشونتی که آنها را احاطه کرده لوث شده است. آثار گدار پس از مذکر و مؤنث به‌طور روزافزونی ایدئولوژیک شدند و اگر گاه از ساختاری برخوردار هستند اتفاقی است. او خود در سال ۱۹۶۶ نوشت: سینما خالص‌ترین قالب سرمایه‌داری است... تنها یک راه‌حل وجود دارد و آن پشت کردن به سینمای آمریکا است. و حاصل این استدلال در فیلم نیشدار ساخت امریکا (۱۹۶۶) تجلی کرد.
این فیلم آشکارا بازسازیِ خواب مرگ (۱۹۴۶) از هاوارد هاکز است که در آن آناکارینا نقش همفری بوگارت را ایفاء می‌کند و چندان خویشتاب (فیلم به‌عنوان فیلم) است که اساساً خالی از محتوا می‌نماید.
فیلم بعدی گدار، دو سه چیزی که از او می‌دانم (۱۹۶۶)، کُلاژی (ترکیبی از تکه‌های پراکنده) است از مصاحبه‌هائی دربارهٔ زن‌های خانه‌دار پاریسی که برای تأمین یک زندگی لوکسِ طبقهٔ متوسط گاه به فحشا نیز تن می‌دهند. این فیلم ادعانامه‌ای است علیه تکنولوژی سرمایه‌داری در غرب که به گمان گدار با سیستم اقتصادی تحمیل‌گرانه‌اش همهٔ ما را به فحشا می‌کشاند. فیلم زن چینی (۱۹۶۷) با عنوان فرعیِ ساخته شدن یک فیلم نیز همین ادعانامه را تکرار می‌کند. این فیلم دربارهٔ پنج دانشجو است که هستهٔ یک جریان مائوئیستی را تشکیل می‌دهند اما در این راه موفق نمی‌شوند، و هر یک به راه جداگانه‌ای می‌رود تا انقلاب فرهنگی را تحقق بخشد. گدار همچنین در فیلم دور از ویتنام (۱۹۶۷) برای SLON نیز سهم داشته و یک تک‌گوئی طولانی و عام دربارهٔ ویتنام را برای آن فیلمبرداری کرده است.
اما شدیدترین حملهٔ گدار بر ارزش‌های جامعهٔ سرمایه‌داری غرب فیلمی است به‌نام تعطیلی آخر هفته (۱۹۶۷) که با روایتی ساده، هر چند خشونت‌آمیز آغاز می‌شود و با نگاهی آخرالزمانی نسبت به فروپاشی تمدن غرب به پایان می‌رسد.
یک زوج جوان بورژوا برای گرفتن قرض از مادرزن تصمیم می‌گیرند به نُرمانداری بروند؛ در راه‌بندان عظیمی که به واسطهٔ تعطیلات آخر هفته در بزرگراه به‌وجود آمده گیر می‌کنند، و گدار این راه‌بندان را از طریق یک حرکتِ همراه (تراولینگ) آرام و چهار دقیقه‌ای به نمایش می‌گذارد. در این نما تماشاگر به‌دریج از یک منظرهٔ واقعی به منظری نمادین از اتومبیل‌های در حال اشتعال و بدن‌های خون‌آلود و تکه‌پاره شدهٔ قربانیان تصادف در بزرگراه منتقل می‌شود. از این لحظه به بعد سراسر فیلم تصاویری است از قتل‌عام وحشیانه و ضرب و شتم، و چنین به‌نظر می‌رسد که قشر نازک و ظاهری تمدن کنار زده شده است. هنگامی‌که این زوج سرانجام به خانهٔ مادرزن می‌رسند و از او هم نمی‌توانند پولی قرض بگیرند مغزش را متلاشی می‌کنند و پول‌هایش را می‌دزدند. وقتی به پاریس برمی‌گردند توسط دستهای از مائوئیست‌های مسلح به دام می‌افتند؛ دستهای که اکنون به آدمخواری (کانیبالیسم) روی آورده‌اند - که از نظر گدار تصویر آیندهٔ سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) بود. شوهر کشته می‌شود و زن به گروه می‌پیوندد و همپای آنها به خوردن شوهرش مشغول می‌شود. تعطیلی آخر هفته فیلمی زمخت و سبعانه است که از فیلمبرداری رنگیِ سرزنده و ساختاری محکم برخوردار است تا نقطه‌نظرِ گدار نسبت به سرمایه‌داری را منعکس کند، به این معنی که سرمایه‌داری باطن جانورخوری خود را در ظاهر آراسته‌ای تکنولوژی پنهان کرده است.
پس از فیلم تعطیلی آخر هفته و شورش‌های ماهِ مه ۱۹۶۸ گدار کوشید روایتگری را به کلی کنار بگذارد و از آن پس سینمای روائی را یک قالب بورژوائی خواند. فیلم دیگر او، عقل شاد (۱۹۶۸) یک مقالهٔ پریشان سینمائی است در بابِ زبان به‌عنوان ابزاری برای مشروط کردن و کنترل کردن جامعه، مبتنی بر فرضیه‌های فلسفی در زبانشناسیِ ساختاری. همهٔ آثار گدار بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ توسط گروه زیگا ورتف (مشارکت نامتوازن گدار و ایدئولوژیستی به نام ژان - پی‌یر گورَن) ساخته شد و در این فاصله بود که گدار به شکلی روزافزون تکنیک‌های تحریکی - تبلیغی (اجیت - پراپ) و مبارزه‌جویانهٔ سینمای انقلابی شوروی در سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۸ را در پیش گرفت.
فیلم یک به‌علاوهٔ یک (نام انگلیسی، همدردی با شیطان، ۱۹۶۸) نیز از پاره‌های بی‌ارتباطی فراهم آمده است: یک انقلابی اهل بولیوی در دستشوئیِ آقایان در لندن پنهان شده است؛ گروه رولینگ استونز در حال تمرین آهنگی به‌نام همدردی با شیطان؛ چریک‌های نیروی سیاه وسط یک آشغالدانی انقلابی را طرح‌ریزی می‌کنند؛ مصاحبه‌ای تلویزیونی با یک مادرسالار افسانه‌ای با مغز مصنوعی به نام حوّای دموکراسی؛ و مردی که در مغازه صور قبیحه در حال خواندن کتاب نبرد من [هیتلر] است، و غیره.
فیلم‌هائی که گدار در گروه زیگا ورتف ساخت (این گوره اکنون منحل شده)، از جمله صداهای بریتانیا (دیدار در مائو، ۱۹۶۹)، راودا (۱۹۶۹)، نسیمی از شرق (۱۹۶۹)، مبارزه در ایتالیا (۱۹۶۹)، ولادیمیر و رُزا (۱۹۷۰)، همه چیز روبه‌راه است (۱۹۷۲)، و نامه‌ای به جین (۱۹۷۲) همگی توجه گدار به طبیعت و کارکرد ایدئولوژی، بدون توجه به رسانه‌‌اش، را نشان می‌دهند. با آنکه آثار اخیر گدار گرایشی به سینمای روائی دارند، گفته شده است مقالات سینمائی او فیلم به مفهوم سنتی آن نیستند بلکه قالبی روائی درگیر جدل هستند. به هر حال تأثیر عمومی گدار بر سینمای معاصر، جدا از اهمیت آن در موج نو، تأثیری شگرف بوده است. بارزترین این تأثیرها را در دههٔ ۱۹۸۰ در سینمای ماده‌گرای ژان - ماری اشتراوب و دانیل هوبیه و فیلم‌های توده‌گرای هانس یورگن سیبربرگ و همچنین در آثار موجز فیلمساز بلژیکی، شانتال آکِرمَن (متولد ۱۹۵۰) به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. آثار آکِرمن عبارتند از: ژان دیلمن، اسکلهٔ تجاریِ شمارهٔ ۲۳، بروکسل ۱۰۸۰ (همه در ۱۹۷۷)، قرار ملاقات‌های آنا (۱۹۷۸)، سراسرِ شب (۱۹۸۲)، دههٔ هشتاد (نام انگلیسی، دههٔ طلائی هشتاد، ۱۹۸۳) و شب و روز (۱۹۹۳). آنچه در مورد دار قابل‌ملاحظه است اینکه هم‌نسل‌های خود را برانگیخت تا در سنت‌های فیلمسازی چون و چرا کنند، و خود همواره چهره‌ای منفرد و مستقل باقی ماند.
در سال ۱۹۷۳ پس از آنکه گدار از گورَن جدا شد. دست به تجربه در تلفیق فیلم با ویدئوتیپ زد. این‌کار به او امکان داد چندین تصویر را همزمان بر پردهٔ سینما بیفکند. او در فیلم / ویدئوهائی چون شمارهٔ ۲ (۱۹۷۵)، اوضاع چطور است؟ (۱۹۷۶)، ارتباط (۱۹۷۶)، اینجا و جای دیگر (۱۹۷۰؛ ۱۹۷۶) و شش ضرب در دو (۱۹۷۶) پیشاهنگ شیوه‌ای شد که در آن با ارائهٔ دو دورنمای همزمان از واقعیت تصویر سینمائی را مورد بررسی قرار می‌دهد. در سال ۱۹۸۰ پس از تقریباً هشت سال نخستین فیلم باند سینمائی خود را ساخت: هر کسی یک جور است (حرکت آهسته). این فیلم مقاله‌ای است در باب متافیزیکِ بقا گدار اکنون در سوئیس زندگی می‌کند و همکاری موفقیت‌آمیزش با رائول کوتار را از سر گرفته و به خلق آثار ویژهٔ سینمائی مشغول است، از جمله فیلم‌های شور (۱۹۸۲)، نام کوچک کارمن (۱۹۸۳) و فیلم جنجال‌آفرینِ درود بر مریم (۱۹۸۴) که روایت مدرنی است از باور به زایش از باکره و اعتراضِ‌بخشی از منابع کلیسای کاتولیک را برانگیخت. در سال ۱۹۸۷ دست به کارگردانی فیلم‌های تبلیغاتی از شلوار جین برای طراحانی چون ماریته و فرانسوا ژیربو زد تا در ازاء آن امکان پخش تله‌فیلم فرانسوی خود، عظمت و انحطاط تجارت کوچک سینما (۱۹۸۶) را به‌دست آورد. و ادعای پیشین خود را مبنی بر اینکه سینما در خالص‌ترین شکل خود یک قالب سرمایه‌داری است ثابت کند. اخیرترین فیلم‌های گدار عبارتند از کارآگاه (۱۹۸۵)، لیرشاه (۱۹۸۷) - رهیافتی معاصر و درخشان بر نمایشنامهٔ شکسپیر با همکاری برجس مرِدیت در نقش لیر، و مالی رینگوالد ر نقش کُردلیا (و پیتر سِلِرز در نقش شکسپیر) -، حق خود را بگیر (۱۹۸۷)، موج نو (۱۹۹۰)، آلمان سال نه و صفر (۱۹۹۱، که در آن بار دیگر ادی‌کنستانتین در نقش لمی‌کوشنِ آلفاویل ظاهر می‌شود)، وای بر من (۱۹۹۳) و فیلم ج.ل.گ در نقش ج.ل.گ (۱۹۹۴). گدار فیلم ویدئوئی بلندی نیز به‌نام تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹) ساخت که حاصل سفرش در سال ۱۹۹۳، به ایالات متحد بود و در آن با متانتی ویژهٔ خود تدوینی از تصاویر نقاشی، عکس، فیلم و ویدئو به‌دست می‌دهد تا داستان‌هائی از تاریخ سینما ارائه کند.
کلود شابرُل
کلود شابرُل (متولد ۱۹۳۰)، پس از شکست تجاری فیلم زنان خوب در ۱۹۶۰، با فیلم ماده غزال‌ها (۱۹۶۸) به اوج خلاقیت خود بازگشت. همکاری درازمدت او با فیلمبردارش، ژان رَبیه (متولد ۱۹۲۷)، دستیار پیشین هانری دِکا در آثار پیشین شابرُل، با همین فیلم آغاز شد. او نیز مانند رنه معتقد است فیلمسازی یک عرصهٔ جمعی است و از فیلم ماده غزال‌ها به بعد تیمی را تشکیل داد و همواره با آنها کار کرد. این تیم علاوه بر ربیه، فیلمنامه‌نویس مشترکش پُل ژِگُف، طراحش لیتایه، تدوین‌گرش ژاک گایار و بازیگر اصلی [و همسرش] استفان اُدران را نیز دربر می‌گیرد.
شابُرل با فیلم همسر بی‌وفا (۱۹۶۸) تسلط مطلقی بر ابزار بیان خود پیدا کرد. این فیلم که عوارض زناکاری در میان خانواده‌های بورژوای فرانسه را بررسی می‌کند از نظر تکنیکی دِینِ فراوانی از هیچکاک بر گردن دارد. خودِ او نیز مانند تروفو (با همکاری اریک رومِر) کتابی دربارهٔ هیچکاک نوشت؛ در واقع شابرل از لحاظ سبک بیش از هر کارگردان موج نوی دیگر تحت‌تأثیر هیچاک بود، چنانکه منتقدی مجموعهٔ آثار او را تجلیل گسترده‌ای از هیچکاک برآورد کرده است. با این حال در فیلم‌های شابرُل هنوز می‌توان درونمایه‌هائی را یافت که متعلق به خود او است - تأثیر جنایت ناشی از شهوت بر شبکه‌ای کوچک اما خصوصی از روابط انسانی، از آنگونه که در میان خانواده‌های طبقهٔ متوسط اتفاق می‌افتد؛ و مثلث عشقی یا حتی روابط نامشروع در میان جمعی کوچک، که با دقتی کلینیکی پیچیدگی‌های روانی این‌گونه روابط را کالبدشکافی می‌کند. با این حال در آثار پخته‌تر او این جدائیِ کنایه‌آمیز از دستمایه‌های اولیه‌اش هرگز با بی‌تفاوتی و سردی همراه نیست و حداکثر احساسی عاطفی اما به دور از احساساتی‌گری را در بیننده برمی‌انگیزد. لذا از این جهت می‌توان گفت که او بیش از آن به هیچکاک شبیه باشد، به واسطهٔ گرایش به سینمائی وابسته به داستانی جبری و تقدیرگرایانه، به فرینس لانگ (ام، ۱۹۳۱؛ خشم، ۱۹۳۶؛ گرمای بزرگ، ۱۹۵۳) شباهت دارد.
فیلم حیوان باید بمیرد (نام انگلیسی قاتل، ۱۹۶۹) یک تراژدی انتقامجویانهٔ کتابی است که در آن مردی رانندهٔ اتومبیلی را که پسر کوچک او را زیر گرفته و فرار کرده تعقیب می‌کند و با بی‌رحمی می‌کُشد، اما در جریان این تعقیب و گریزها به پسر راننده علاقه‌مند می‌شود. در فیلم قصاب (۱۹۶۹) نیز خشونت و جانورخوئی نهفته در پس ظاهرِ زندگی روزمره را مورد توجه قرار می‌دهد. یکی از منتقدان فیلم قصاب را به‌عنوان بهترین فیلم فرانسوی پس از اشغال تجلیل کرده و آن را یکی از دو سه فیلم برتر بلافاصله پس از موج نو شناخته است. این فیلم با ایجازی کم‌نظیر در روایت و سبکِ خالصِ سینمائی خود اساساً فیلمی عاشقانه است که در دهکدهٔ کوچکی در فرانسه می‌گذرد و در آن یکی از عشاق بیماری جنسی است که زنان را به قتل می‌رساند و اجسادشان را تکه‌پاره می‌کند. با این حال همین قصاب در سراسر فیلم کاراکتری دوست‌داشتنی است. مطالعهٔ روانشناسانه و سرشار از عاطفهٔ معلمهٔ جوان، که با وجود آگاهی از گناهان معشوق به او مهر می‌ورزد، نقطهٔ عطف مهمی در سینمای معاصر فرانسه به‌شمار می‌رود.
شابرُل پس از قصاب در دههٔ ۱۹۷۰ تقریباً سالی یک فیلم ساخت: جدائی (۱۹۷۰)؛ درست پیش از تاریکی (۱۹۷۱)؛ ده روز شگفت‌انگیز (۱۹۷۲)؛ عروس‌های سرخ (نام انگلیسی عروس خون، ۱۹۷۳)؛ نادا (نام انگلیسی، دستهٔ نادا، ۱۹۷۴)؛ جشن لذت (۱۹۷۴)؛ آدم‌های معصوم در دست‌هائی آلوده (نام انگلیسی، دستهای آلوده، ۱۹۷۴)؛ شعبده‌بازان؛ دیوانگی بورژوائی (هر دو در ۱۹۷۵)؛ آلیس با آخرین فرار؛ خویشان نَسَبی (هر دو در ۱۹۷۷)؛ و فیلم ویولت نوزیه (نام انگلیسی ویولت، ۱۹۷۸)، فیلمی رعب‌آور از پدرکشی براساس یک داستان واقعی از دختری هجده ساله در سال ۱۹۳۳ والدین خود را مسموم کرد، و غیره.
شابرُل نیز مانند تروفو، گدار و رنه از چهره‌های شاخص سینمای معاصر فرانسه است، هر چند آثار دههٔ ۱۹۸۰ او یکدست نیستند. مثلاً فیلم اسب مغرور (۱۹۸۰) او در ارائهٔ زندگی روستائی فرانسه در پیش از جنگ فیلم موفقی بود، اما فیلم اشباح کلاه‌فروش (۱۹۸۲) روایت سستی است از رمان ژرژ سیمُنون. فیلم ون دیگران (۱۹۸۴)، اقتباسی از سیمون دویوار، که در پاریس اشغال شده می‌گذرد، مورد استقبال قرار گرفت اما دو فیلم نوار او - جوجه با سرکه (۱۹۸۵) و به دنبال آن بازرس لاواردَن (۱۹۸۶) - توجهی جلب نکردند. هر چند در سال ۱۹۸۷ بار دیگر با تریلرهای روانکاوانه‌ای چون صورتک‌ها و آوای جغد از هر جهت به شکل‌گرائی متمایل شد، و فیلم یک موضوع زنانه (۱۹۸۸) او به واسطهٔ برخوردی جدی با آخرین زنی که در فرانسه محکوم به مرگ می‌شود، شهرت جهانی به‌دست آورد - یک زن خانه‌دارِ محلی که عمل سقط جنین انجام می‌داد در سال ۱۹۳۴ توسط دولت ویشی محاکمه می‌شود و به زیر گیوتین می‌رود. آخرین فیلم‌های شابرُل عبارتند از: دکتر م. (یا کلوپ اعدام، ۱۹۹۰)، در واقع اقتباسی معاصر از سلسله فیلم‌های دکتر مابوزه فریتس لانگ است که از رمان نُربِرت ژاک گرفته شده؛ مادام بواری (۱۹۹۱)، اقتباسی تقدیرآمیز از رمان کلاسیک گوستاو فلوبر، که ایزابل هوپر در آن نقش اصلی را ایفاء می‌کند؛ و فیلم دوزخ (۱۹۹۳)، اقتباس از فیلمنامهٔ ساخته‌نشدهٔ هانری - ژرژ کلوزو بازگشتی است به تریلرهای هیچکاکی
اریک رومر و ژاک ریوِت
منتقد پیشین کایه دو سینما، اِریک رومر (نام اصلی، ژان - ماری موریس شره، متولد ۱۹۲۰) در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ به‌عنوان کارگردان رو به رشد نهاد. نخستین فیلم او، برج اسد (۱۹۵۹) در هنگام پخش عمومی توجهی جلب نکرد، اما بین سال‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۶۳ نخستین دو فیلم از سلسلهٔ شش قسمتی خود، قصه‌های اخلاقی، را ساخت که درونمایه‌ٔ اصلی این سلسله فیلم‌ها نبرد میان هویت شخصی و وسوسه‌های جنسی، یا در واقع نبرد روح و نفس در ذات انسان بود.
این دو فیلم کوتاه، نانوای مونسو (۱۹۶۲) و حرفهٔ سوزان (۱۹۶۳) به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری و توسط باربه شرودِر تهیه‌کنندهٔ مجموعه تهیه شدند. فیلم‌های دیگر مجموعه - شبی در خانهٔ مو (۱۹۶۷)، زن مجموعه‌دار (۱۹۶۸)، زانوی کلر (۱۹۶۹) و عشق در بعدازظهر (نام انگلیسی، کلوئه در بعدازظهر، ۱۹۷۲) - همگی فیلم‌های بلند ۳۵ میلی‌متری بودند که مجموعهٔ قصه‌های اخلاقی را تشکیل دادند. این جستارهای تجریدی، روشنفکرانه و به شدت کتابی در طبیعت نفسانیِ انسان همگی با تأکید بر منطق عقل محورِ دکارتی ساختار داده شده‌اند و در سراسر جهان به‌عنوان شاهکارهائی فلسفی مورد تقدیر قرار گرفته‌اند. رومر سپس روایتی بلندپروازانه و زیبا از نمایشنامهٔ هاینریش فُن کلایست به‌نام مارکیزِ اُ (۱۹۷۵) را به فیلم درآورد و در آن به بررسی مابعدالطبیعه و جنسیت در انسان پرداخت. این فیلم داستان زن جوان نجیب‌زاده‌ای را روایت می‌کند که یک روز از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند آبستن است. فیلم دیگر او پارسیفال اهل ویلز (نام انگلیسی، پرسِوال، ۱۹۷۸) کوشش موفقی است در نمایش بیداری وجدان که از شعری متعلق به سدهٔ دوازدهم اثر کرِتین دوتروی توسط خود او اقتباس شده و در دوران شوالیه‌های آرتور شاه اتفاق می‌افتد. صحنه‌های شیوه‌پردازانه و دکورهای مصنوعی در فیلم پارسیفال اهل ویلز، که در آنها پرسپکتیو صحنه عمداً کم‌عمق گرفته شده موفق شده ظرافت‌های نمایشی ادبیات و نقاشی‌های قرون وسطائی را منعکس کند. رومر در این فیلم از تماشاگران انتظار دارد به کلی عادات برخورد با روایت را کنار بگذارند، چرا که قصه را به‌گونهٔ کاملاً تازه‌ای روایت کرده است.
شاید از آنجا که رومر دیرتر از دیگران دست به فیلمسازی زد هنوز و همچنان از فیلمسازان عمدهٔ موج نو باقی مانده است. در طول دههٔ ۱۹۸۰ مجموعهٔ درخشان و معاصری تحت عنوان کمدی‌ها و ضرب‌المثل‌ها را به جهان سینما عرضه کرد و بر بنیاد هنر کلاسیک به نوعی زیبائی نوین در شکل بیان دست یافت و در این راه حتی از آثار پیشین خود فراتر رفت. از جمله فیلم‌های این مجموعه عبارتند از: همسر خلبان (۱۹۸۱)؛ ازدواج خوب (نام انگلیسی، ازدواج کامل، ۱۹۸۲)؛ پولین در ساحل (۱۹۸۳)؛ شب‌های بدر کامل (نام انگلیسی، بدر کامل در پاریس، ۱۹۸۴)؛ پرتو سبز (نام انگلیسی، تابستان ۱۹۸۶) و دوستِ دوستِ من (۱۹۸۷). تعدادی از این مجموعه، از جمله چهار ماجرا برای رینت و میرابِل (۱۹۸۷) ابتدا به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری شدند و بعداً به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ شدند و در سینماها به نمایش درآمدند. آخرین طرح رومر یک زنجیرهٔ چهارفصلی است که به قدرت اسطوره می‌پردازد که دوتای آنها یک قصهٔ بهاری (۱۹۹۰) و یک قصهٔ زمستانی (۱۹۹۲) نام دارند.
ژاک ربوِت (متولد ۱۹۲۸) یکی دیگر از منتقدان کایه و دستیار پیشین رنوار و بِکِر نیز در دههٔ ۱۹۶۰ تعدادی فیلم قابل توجه کارگردانی کرد که نشان از گرایش او به ادبیات و تئاتر داشتند. فیلم پاریس مال ما است (۱۹۶۰) به اعضاء یک گروه بازیگر پاریسی می‌پردازد که در حال تمرین نمایشنامهٔ پِریکلس از شکسپیراند و در جریان یک سلسله اتفاق‌ها و تداخل‌ها به این باور می‌رسند که در دام توطئه‌ای فاشیستی گرفتار آمده‌اند، توطئه‌ای که بنا دارد جهان را نابود کند. در پایان فیلم معلوم می‌شود توطئهٔ مزبور را یک رمان‌نویس بیمارگونهٔ آمریکائی اختراع کرده است، اما همین بازیِ سردرگم موجب هلاکتِ دو تن می‌شود و زندگی همهٔ افرادِ درگیر در ماجرا را بر باد می‌دهد.
ربوت فیلم پاریس مال ما است را بین سال‌های ۱۹۵۷ و ۱۹۵۹ تکه تکه و روز به روز ساخت و برای اتمام آن ناچار شد از تروفو فیلم خام و از شابرُل دوربین قرض بگیرد.
هیچیک از اعضاء این تا هنگام پخش پولی دریافت نکرده بودند و پس از نمایشِ همین فیلم بود که گروه کایه دو سینما بیانیهٔ مشترکی بر اهمیت سیاست مؤلفان انتشار دادند. آنها دربارهٔ فیلم ریوِت چنین اظهارنظر کردند: این فیلم نخستین ثمرهٔ پافشاری سرسختِ سال‌ها مقاومت بود تا مگر نگره‌ای شخصی از جهان بر پردهٔ سینما بیفتد؛ نگره‌ای با همان غنا و تنوعی که با هر وسیلهٔ هنری دیگری می‌توان عرضه کرد.
دومین فیلم ژاک ریوِت، زن مذهبی (نام انگلیسی راهبه، ۱۹۶۵) براساس رمان سدهٔ هجدهمیِ دُنی دیدرو، داستانِ زنی است که به واسطهٔ ریاکاریِ مقامات مذهبی به فحشا و سپس خودکشی رانده می‌شود. این فیلم غم‌انگیز به خاطر ممنوعیتِ نمایش در فرانسه شهرت عظیمی به‌دست آورد اما سبکِ دوربین موقر و ساختار نسبتاً سنتی‌اش جنبه‌ای جدی به آن بخشیده بود که هیچ جنجالی مانع از نمایش آن نمی‌شد. سومین و مهم‌ترین فیلم ریوت تا به امروز، عشق دیوانه (۱۹۶۸)، نیز نشان از گرایش‌های ادبی او دارد. این فیلم مطالعه‌ای چهار ساعته در باب فساد تدریجی یک ازدواج است که در پس‌زمینهٔ تولید یک برنامهٔ تلویزیونی از تراژدی راسین، آندروماک، می‌گذرد و قهرمان اصلی فیلم نقش اول نمایشنامه را بر عهده دارد. عشق دیوانه فیلمی است سرد و تلخ و عمداً ضرباهنگی کند دارد. ریوت با این فیلم، درست مانند رنوار در کالسکهٔ طلائی (۱۹۵۲)، در واقع آزمایشگاهی برای کشف پرسش در باب طبیعتِ فیلم و توهمِ صحنه بنا کرده است. او در طول دههٔ ۱۹۷۰ شش فیلم بلند داستانی ساخت - طیف خارجی (۱۹۷۱)، که تنها به‌صورت کپی کار سیزده ساعته موجود است؛ خارجی: طیف (۱۹۷۲)، خلاصه‌ای چهار ساعت و نیمه از همان فیلم؛ سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند (۱۹۷۴)؛ دوئل (۱۹۷۶)؛ شمالی [باد شمالی] (۱۹۷۷) و چرخ چرخ عباسی (۱۹۷۸) - که در میان آنها تنها دو فیلم سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند و دوئل خارج از فرانسه پخش شده‌اند. دههٔ ۱۹۸۰ شاهد ادامهٔ تأملات ریوت در رموز هویت در فیلم‌هائی شبه‌سوررئالیستی بود، فیلم‌هائی چون پل شمال (۱۹۸۱) و عشق در زمین (۱۹۸۴) و این تأملات در فیلم بلندی‌های یادگیر (۱۹۸۵) به اوج شکوفائی رسیدند.
فیلم اخیر ملموس‌ترین فیلم ریوت تا زمان حاضر محسوب می‌شود. بلندی‌های یادگیر اقتباسی سرراست از رمان امیلی برونته است و تنها مکان حادثه از بورکشایر سدهٔ نوزدهم به برتانی در اوایل دههٔ ۱۹۳۰ منتقل شده است. فیلم بعدی او، زیبای فتنه‌گر (۱۹۹۱) اقتباسی است چهار ساعته از بالزاک که با استقبال فراوانِ تماشاگران فرانسوی روبه‌رو شد. ژاک ریوت به واسطه ابهام و کمال‌طلبیِ هنری در فیلم‌هایش موفقیت تجاری چندانی نداشته اما شکی نیست که جدی بودن نیت او در فیلمسازی او را یکی از رمان‌پردازان بزرگ سینما ساخته است.
فرانسوا تروفو
فرانسوا تروفو (۱۹۸۴-۱۹۳۲)، از مؤفق‌ترین کارگردان‌های تجاری پس از موج نو، با تأسیس کمپانی له فیلم دو کَروس (کمپانی فیلم کالسکه، ۱۹۶۱) توانست استقلال خود را حفظ کند. نام این کمپانی به‌عنوان تجلیل از فیلم کالسکهٔ طلائی (۱۹۵۲) از رنوار انتخاب شده بود. تأثیرهای عمدهٔ سینمائی خود را از فیلم‌های ردهٔ ب از فیلم نوارهای آمریکائی، آلفرد هیچکاک و ژان رنوار اخذ کرده بود. پس از فیلم چهارصد ضربه (۱۹۵۹)، که خود آن را بزرگداشت احترام‌آمیز فیلم‌های ردهٔ ب آمریکائی خوانده، به نوازندهٔ پیانو شلیک کنید (۱۹۶۰) را براساس یک تریلر گنگستریِ آمریکائی (در آنجا) از دیوید گودیس ساخت. فیلم پس از نمایش مورد انتقاد فراوان قرار گرفت، زیرا فضای آن به‌طور ناگهانی از کمدی به درام، سپس به تراژدی تغییر می‌کند و سبک روائیِ گسسته‌ای دارد. با این حال باید گفت این فیلم یک از نفس‌افتادهٔ دیگر به روایت تروفو است - با جوهرهائی از موج نو همراه با ترفندهای عجیب و غریبِ تصویری، کنایه به فیلم‌های دیگر، و ترکیب یا تخریب گونه‌های سینمائی با همهٔ آن خویشتابی‌های ضد سنتی در این نهضت. به نوازدهٔ پیانو شلیک کنید مانند چهارصد ضربه فیلمبرداری خیره‌کننده‌ای دارد که توسط فیلمبردار موج نو، رائول کوتار، به طریقهٔ دیالیسکوپ گرفته شده است.
سومین فیلم داستانیِ تروفو، ژول و ژیم (۱۹۶۱)، یادکردی است از تأثیرهای رنوار و سنتِ سینمای غنائی فرانسه. درونمایه‌های اصلی این فیلم همچون آثار رنوار دوستی و عدم امکان دستیابی به آزادی واقعی در عشق است. ژول و ژیم اقتباسی است از رمان هانری - پی‌یر رُشه و فیلمی است زیبا و حساس دربارهٔ دو دوستِ نزدیک - یکی فرانسوی و دیگری اتریشی - که هر دو عاشق یک زن (کاترین) می‌شوند؛ جنگ دوم جهانی آنها را از هم جدا می‌کند و پس از پایان جنگ آنها دوباره به یکدیگر می‌پیوندند و به یک رابطهٔ مثلث عشقی تن می‌دهند. این فیلم با موضعی روشنفکرانه اشاره به وضعیتی دارد که از نظر عاطفی برای هر سه طرف ناممکن است و در پایان فیلم کاترین به همراه ژیم خود را در آب غرق می‌کند و ژول آن دو را به خاک می‌سپارد. از آنجا که ژول و ژیم فضای دوران خود را بازسازی می‌کند و در مکان‌های طبیعی فیلمبرداری شده است، و نیز به خاطر اجراء درخشان بازیگران برجسته‌اش فیلم درخشانی است. فیلم به زیبائی تمام به طریقهٔ فرانسکوپ (فرآیند دیگری از سینماسکوپ)، توسط رائول کوتار فیلمبرداری و ترکیب‌بندی شده. پس از کارگردانی فیلم آنتوان و کولِت، که همچنان توسط کوتار و به طریقهٔ فرانسکوپ و در مجموعهٔ عشق در بیست سالگی (۱۹۶۲) فیلمبرداری شد، تروفو با همکاری همین فیلمبردارِ نوآور فیلمی به‌نام پوست لطیف (۱۹۶۴) ساخت. این فیلم مطالعهٔ جانبدارانه‌ای است در باب زنای مردی میانسال که متأسفانه پایان ملودراماتیکش به آن آسیب رسانده است. تصویری که این فیلم از آیندهٔ نزدیک، مبنی بر پیدایش جامعه‌ای بدون احساس و مردمانی خوشباش و بی‌اندیشه اما متزلزل، می‌دهد که از پردهٔ عریض تلویزیون رنگی بیرون زده‌اند (با فیلمبرداری درخشان نیکلاس روگ)، امروز آن را فیلمی پیشگویانه می‌نمایاند.
تروفو در ۱۹۶۷ مصاحبه‌ای با آلفرد هیچکاک انجام داد و آن را به‌صورت کتاب منتشر کرد و در آن احترام عمیقش را به هیچکاک نشان داد. در ادامهٔ همین دلبستگی بود که تروفو دو فیلم بعدی خود را مستقیماً با الهام از هیچکاک ساخت: عروس سیاه‌پوش (۱۹۶۷)، افسانه‌ای تعلیق‌دار از انتقام که در آن زنی (ژان مورو) پنج مرد را، که در قتل تصادفی شوهرش در شب عروسی دست داشتند، تعقیب می‌کند و با بی‌رحمی آنها را می‌کشد. این فیلم اقتباسی است از رمان ویلیام آیریش - مؤلف زمانی‌که هیچکاک نیز پنجرهٔ رو به حیاط (۱۹۵۴) را از او گرفته بود با فیلمبرداری رائول کوتار، به همراه موسیقی برنارد هِرمن، آهنگساز برخی از آثار هیچکاک. عروس سیاه‌پوش یک الگوبرداری دقیق و کتابی است از آثار هیچکاک با همان ساختار داستانی هیچکاکی، یعنی غافلگیر کردن تماشاگر با یک تعلیقِ دور از انتظار؛ فیلم دوم، پری دریائی میسی‌سی‌پی (۱۹۶۹)، نیز از رمان ویلیام آیریش اقتباس شده و دُنی شِروال آن را به طریقهٔ دیالیسکوپ فیلمبرداری کرده است. تروفو این فیلم را به ژان رنوار تقدیم کرده و در آن اشاره‌هائی به فیلم‌های رنوار دارد. این فیلم نیمه‌تریلر که در آن مرد محترمی قربانی شرارت یک زن مهلک می‌شود، از نظر سبک و ساختار کاملاً هیچکاکی است.
تروفو در فاصلهٔ فیلم‌های عروس سیاه‌پوش و پری دریائی میسی‌سی‌پی دومین فیلم از سلسلهٔ آنتوان دوانل به‌نام بوسه دزدیده شده (۱۹۶۸) را ساخت.
سومین فیلم از سلسلهٔ دوانل، اتاقی با دو تخت (۱۹۷۰)، به سال‌های اولیهٔ ازدواج آنتوان با کریستین می‌پردازد که وجود رابطه‌ای دیگر آن را مخدوش می‌کند اما سرانجام، هر چند به سختی، دوباره به حالت عادی برمی‌گردد. این فیلم سبک و مفرح کمدیِ موفقی از کار درآمد. تروفو خود سلسله فیلم‌های آنتوان دورانل را که بیست سال پیش با چهارصد ضربه آغاز کرده بود با فیلم عشق شتابزده (۱۹۷۹) به پایان رساند.
فیلم دیگر تروفو، کودک وحشی (۱۹۶۹)، از داستان واقعیِ پسر گرگ‌نما برگرفته شده که در جنگل‌های فرانسه در ۱۸۰۶ پیدا شده بود. تروفو در این فیلم هم کارگردان است و هم خود نقش دکتر ایتارد، پزشک عقل‌گرای سدهٔ هنجدم را بر عهده دارد که وظیفهٔ سنگین تعلیم و تربیت این کودک وحشی را بر عهده گرفته بود. کودک وحشی در دکورهای سدهٔ هجدهمی و به شیوهٔ مستندگونه، توسط نِستورآلمِندرُس فیلمبرداری شد. این فیلم مقدمه‌ای شد تا تروفو درونمایه‌هائی چون محدودیت در مقابل آزادی و شرایط اجتماعی در مقابل طبیعت را با دقت بیشتری بپردازد، مقوله‌ای که قبلاً در فیلم چهارصد ضربه به آن پرداخته بود. فیلم بعدی او دو انگلیسی و یک قاره (نام انگلیسی، دو دختر انگلیسی، ۱۹۷۱)، اقتباس از رمان دیگری از هانری - پی‌یر رُشه، در اوایل سدهٔ بیستم اتفاق می‌افتد و با اشاره‌هائی عمدی به صحنه‌هائی از ژول و ژیم شباهتِ آشکاری به آن فیلم دارد. این فیلم داستانِ عشق یک جوان فرانسوی به دو خواهر انگلیسی است و از نظر تصویری بی‌پرده‌ترین فیلم تروفو محسوب می‌شود. بازسازی پرهزینه‌ٔ عصر زیبا در این فیلم، که با توجه به نقاشی‌های امپرسیونیستیِ اوایلِ سدهٔ بیستم ترکیب‌بندی شده، از نظر کاربردِ رنگ، لطیف‌ترین دستاورد تروفو تاکنون بوده است.
فیلم دختر زیبائی مثل من (۱۹۷۲) تصویر کنایه‌آمیزی است از یک زن اغواگر که بسیار ناموفق بود و تروفو را در طریق تازه‌ای انداخت. اما با فیلم شب آمریکائی (روز در شب، ۱۹۷۳) تروفو بار دیگر یک سینما در سینما ساخت. تروفو با انتخاب این اسم برای فیلمش کوشید ضمن روایت داستان ترفندهای سینمائی را نیز برای تماشاگرانش افشا کند و بدین‌سان شعار سینمای خویشتاب یا متاسینمای موج نو را تازه کند. این فیلم به دُروتی و لیلیانگیش، بازیگران محبوب گریفیث تقدیم شده است و سراسر به شیوه‌های توهم‌آفرینی در سینما پرداخته، لذا از این جهت به هشت و نیم (۱۹۶۳) اثر فلینی و پرسونا (۱۹۶۶) اثر بر گمان شباهت دارد. فیلم چنان طراحی شده که بیننده هرگز درنمی‌یابد آنچه می‌بیند مربوط به داستان فیلم است یا اتفاقی است که در جریان فیلمبرداری می‌افتد، زیرا بازیگران و گروه فیلمبرداری کاملاً در کنار هم زندگی می‌کنند و تمایزی میان کار و زندگی شخصی آنها وجود ندارد. شب آمریکائی فیلمی بامزه و مهرآمیز اما دلهره‌آور است، چرا که به‌تدریج نشان داده می‌شود همان آدم‌هائی که دارند فیلم را می‌سازند همزمان در حال استفاده از تکنیک روز در شب هستند و در واقع فیلم بر آن است که جوهرهٔ سینما میان توهم و واقعیت سرگردان است.
فیلم شب آمریکائی از بسیاری جهات اوج دستاوردهای تروفو در سینمای موج نو است. در این فیلم است که نفوذ واقع‌گرائی صاحب سبکِ آمریکائی با سبک تغزلی فرانسوی تلفیق شده و گرایش‌های دوگانهٔ تروفو نسبت به خود - زندگینامه‌سازی و روانکاوی، به‌صورت تجلیل از سینما آشکار می‌شود - قالبی هنری که او با اشتیاق زندگی خود را وقف آن کرد. در این فیلم او به کاراکتر - کارگردانِ خود که پرسیده بود آیا فیلم مهم‌تر از زندگی است؟، با قوت پاسخ می‌دد آری!.
طرح بعدی تروفو، داستان آدِل‌هاش (۱۹۷۵)، برگرفته از یادداشت‌های دختر کوچک ویکتور هوگو، فیلمی است نیرومند و لطیف در باب روانشناسی زنی که در اوج وسوسه‌های رمانتیک خود قرار دارد. فیلم همچون یک ملودرام سنتی آغاز می‌شود اما به‌دریج و به‌گونه‌ای در عین حال تکان‌دهنده و زیبا ما را به دنیای جنون‌آمیز قهرمان زن پرتاب می‌کند. تروفو در فیلم داستان آدِل‌هاش کمال استادی خود در زبان نوین سینمائی را به نمایش می‌گذارد، زبانی که خود ابعادی از آن را خلق کرده بود. این فیلم با موفقیت تمام پایگاه تروفو را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین هنرمندان زمان ما تثبیت کرد. فیلم‌های دههٔ ۱۹۷۰ تروفو عبارتند از: پول توجیبی (پول خرد، ۱۹۷۶)؛ مردی که زن‌ها را دوست داشت (۱۹۷۷)؛ اتاق سبز (۱۹۷۸) که براساس داستان‌های کوتاه هنری جیمز تنظیم شده؛ و آخرین مترو (۱۹۸۰)، که روایت شگفت‌انگیزی است از زندگی در یک تئاتر کوچک فرانسوی تحت اشغال نازی - ملهم از زندگینامهٔ بازیگرِ تئاتر و سینما ژان ماره (۱۹۹۸ - ۱۹۱۳) - که پرفروش‌ترین فیلم او نیز محسوب می‌شود. تروفو در سال ۱۹۷۹ از طرف آمریکن فیلم اینستیتوت در موزهٔ لس آنجلس به واسطهٔ بیست سال فعالیت سینمائی تقدیر شد؛ اما بسیاری از منتقدان نگران بودند او پس از راه انداختن این همه اعتراض علیه سینمای سنتی، خود به یکی از فیلمسازان سنتی سینما تبدیل شده است. هر چند دو فیلم آخر او نشان از بازگشتی مدرن به روال همیشگی او به وسوسه‌های رمانس دارند. فرانسوا تروفو در ۲۱ اکتبر ۱۹۸۴ از تومور مغزی درگذشت؛ او هنگام مرگ پنجاه و دو سال داشت.