نخستین فیلم‌های این موج نو (نُوِل وَگ) از کارگردان‌های فرانسوی فیلم‌های داستانی کوتاهی بودند که به‌صورت مستقل تهیه می‌شدند و بسیاری از آنها به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری و بعداً به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ می‌شدند. فیلم‌های دوستی ابلهان (۱۹۵۶) از ژاک ریوِت، و شرورها از فرانسوا تروفو (۱۹۵۷) و نام همهٔ پسرها پاتریک است (۱۹۵۷) از ژان - لوک گُدار، در این ردیف قرار دارند. اما نخستین فیلم بلند و موفق موج نو را غالباً نخستین فیلم کلود شابُرل به نام سرژِ زیبا (نام انگلیسی دیدار تلخ، ۱۹۵۸) می‌شناسند، هر چند فیلم پوئنت کورت از آنیِس واردا سه سال پیش از آن ساخته شده بود. سرژِِ زیبا ماجرای معالجهٔ یک دائم‌الخمر است که در مکان واقعی فیلمبرداری شده و شابُرل از ارث اندکی که به او رسیده بود آن را ساخت. موفقیت این فیلم دست او را باز گذاشت تا فیلم بعدی خود پسرعموها (۱۹۵۹) را بسازد: یک بررسی کتابی از دسیسه‌ای جنسی و جنائی در پس‌زمینه‌ٔ زندگی دانشجوئی پاریسی. در فیلم‌های بعدی شابُرل تأثیر هیچکاک هر بار آشکارتر شد، از جمله در فیلم نیرنگ مضاعف (نام انگلیسی لدا / تارهای شهوت، ۱۹۵۹)، قصهٔ به شدت شیوه‌پردازانه‌ای از یک جنایت روانی؛ و فیلم طعنه‌آمیز و تلخ زنانِ خوب (۱۹۶۰) که به زندگی دختران فروشندهٔ پاریسی (و در یک مورد مرگ آنها) می‌پردازد؛ شکست تجاری عظیمی که این فیلم به بار آورد شابُرل را ناچار کرد چند سالی از موج نو فاصله بگیرد و به تریلرهای (فیلم‌های دلهره‌آور) سنتی‌تر مانند لاندرو (نام انگلیسی ریش‌آبی، ۱۹۶۲) و رسوائی (نام انگلیسی قتل‌های شامپانی، ۱۹۶۶) روی آورد.
سال ۱۹۵۹ سالی پربرکت برای موج نو بوده است زیرا در این سال سه تن از چهره‌های عمدهٔ این نهضت با نخستین فیلم بلند خود پای در میدان گذاشتند. فرانسوا تروفو با چهارصد ضربه، با هزینهٔ هفتاد و پنج هزار دلار وامی که از پدرزنش گرفته بود و در آن سال بیست و هفت ساله بود. چهارصد ضربه فیلمی است غنائی اما روایتی است به دور از احساساتی‌گری، در باب تخلف یک نوجوان، که در مکان‌های واقعی در پاریس فیلمبرداری شده است. تروفو این فیلم را به آندره بازَن (که روز دوم فیلمبرداری فوت کرد) تقدیم کرده و هانری دکا (متولد ۱۹۱۵) فیلمبردار بااستعداد موج نو آن را به طریقهٔ دیالیسکوپ (فرآیند فرانسویِ سینماسکوپ) فیلمبرداری کرده است.
این فیلم در بسیاری از لحظه‌ها فیلمِ نمرهٔ اخلاق صفر (۱۹۳۳) از ژان ویگو را به خاطر می‌آورد. چهارصد ضربه در سال نمایش خود جایزهٔ بهترین کارگردانی جشنوارهٔ کن و در سال ۱۹۵۹ جایزهٔ منتقدان نیویورک را به‌عنوان بهترین فیلم خارجی زبان دریافت کرد.
این فیلم همچنین نخستین فیلم تروفو از مجموعهٔ آنتوان دوانل بود. این مجموعه نوعی زندگینامهٔ شخصی پیوسته بود که ژان - پی‌یر لئو (متولد ۱۹۴۴)، بازیگری که شباهتی ظاهری با تروفو داشت، در آنها بازی می‌کرد. برخی از فیلم‌های این سلسله عبارتند از آنتوان و کولت (از چندگانه‌ای بین‌المللی تحت عنوان عشق در بیست سالگی [۱۹۶۲])، از جمله فیلم‌های بوسه‌های دزدیده‌شده (۱۹۶۸)، اتاقی با دو تخت (۱۹۷۰) و عشق شتابزده (۱۹۷۹).
اما نخستین فیلم بلند اَلَن‌رنه، منسوب به موج نو، هیروشیما، عشق من (۱۹۵۹)، از ساتار محکم‌تری برخوردار بود و رابطهٔ میان زمان و خاطره را در زمینه‌ای خشونت‌آمیز مورد توجه قرار داده بود. هیروشیما، عشق من با فیلمنامهٔ درخشان مارگریت دورا (رمان‌نویس فرانسوی که در دههٔ هفتاد به کارگردانی فیلم روی آورد) و فیلمبرداری ساشا و یِرنی (متولد ۱۹۱۹) رابطهٔ عشقیِ میان بازیگری فرانسوی که در هیروشیما کار می‌کند را با معماری ژاپنی تصویر می‌کند، که در خلال آن هر دو گذشته‌های خود از جنگ ژاپن و اروپا را به خاطر می‌آورند.
اَلَن رنه در این فیلم با تغییر مداوم حالت‌های روائی از عینیت به ذهنیت، و در چندین فصلِ خارق‌العاده با تلفیق صحنه‌های دراماتیک عشق‌ورزی با صحنه‌های مستند از فجایع بمباران هیروشیما، در مورد تقابل گذشته و حال سیر می‌کند. هیروشیما، عشق من مانند چهارصد ضربه موفقیت تجاری فراوانی کسب کرد و با دریافت جایزهٔ منتقدان نیویورک، به‌عنوان بهترین فیلم خارجی‌زبان در سال ۱۹۶۰ اعتبار موج نو را بالا برد.
سومین فیلم موج نو، از نفس‌افتاده (۱۹۵۹) از ژان - لوک گُدار، از بسیاری جهات بهترین مثال و تأثیرگذارترین فیلم این نهضت بود. فیلم از نفس‌افتاده را گدار براساس داستانی از تروفو نوشت و رائول کوتار (متولد ۱۹۲۴) آن را در چهار هفته فیلمبرداری کرد و هزینهٔ کل فیلم کمتر از نود هزار دلار شد. گدار این فیلم را به کمپانی مونوگرام پیکچرز، یکی از استودیوهای بزرگِ ردهٔ ب آمریکائی در دههٔ سی و چهل، تقدیم کرده است، فیلم از نفس‌افتاده بر الگوی فیلم‌های گنگستری، همراه با طنز و طعنه، داستان جوان فاسدی است که پلیس در تعقیب او است و سرانجام معشوقهٔ آمریکائیش او را به دام پلیس می‌اندازد. این فیلم تقریباً مجموعهٔ ویژگی‌های فنی و شاخص موج نو را در خود دارد: از جمله نماهای دوربین مجموعهٔ ویژگی‌های فنی وش اخص موج نو را در خود دارد: از جمله نماهای دوربین در دست که با حرکاتی لرزان شخصیت‌ها را تعقیب می‌کند، فیلمبرداری در مکان واقعی و صدابرداری سر صحه توسط ضبط‌صوت قابل حمل که به‌صورت الکترونیکی به دوربین متصل شده بود.
اما مهم‌ترین ویژگی فنی فیلم‌های موج نو تدوین خشن و پرش‌دار آنها بود که برای از بین بردن تداوم زمانی و مکانی درصد بالائی از برش‌های نامنطبق و پرش‌دار را در میان صحنه‌ها به‌کار می‌گرفت.
افراطی‌ترین کار گدار استفاده از نماهای پرش‌دار است که در آنها بخشی از یک نمای متداول را برش می‌زند و ادامهٔ همان نما را دوباره استفاده می‌کند و بدینسان یک شکستگی کاملاً غیرطبیعی در حرکت سیال دوربین ایجاد می‌کند. او با این‌کار اعلام می‌کند که کارگردان قادر است همهٔ جنبه‌های فیلم خود را با سلیقهٔ خود منطبق کند. برش‌های افراطی از صحنه‌های متداوم (چیزی که در هالیوود نمای تعیین موقعیت نماهای متوسط یا باز از صحنه‌های خارجی که تغییرات مکانی را تعیین می‌کنند) و حتی تداوم در درون خودِ نما، که گدار و یارانش در سطحی گسترده به‌کار بردند، از نگاه سنتی بسیار گیج‌کننده به‌نظر می‌رسید، در حالی‌که این شیوه‌ها چیزی جز ادامهٔ منطقی شیوه‌های ملی‌یِس، پرتر و گریفیث نبودند، زیرا آنها معتقد بودند روایت سینمائی ذاتاً نامتداوم است، یا، چنان که آیزنشتاین کشف کرده بود، تداومِ زمان و مکان نه در پرده که در ذهنِ تماشاگر صورت می‌بندد. در تدوین سنتی یا سبک تدوین نامرئی در سینمای کلاسیکِ هالیوود، تداوم منطقیِ نماها برای روایتِ یک صحنه جای چون و چرا نداشت. امروز تدوین گسسته و پرش‌دار وارد قاموس سینمائی شده چندان که حتی در سریال‌های تلویزیونی نیز به وفور مشاهده می‌شود. اما در ۱۹۵۹ تدوین گسسته به شدت نامتعارف می‌نمود، و سنت‌های سبک‌گرای موج نو این شیوه را در سینما جا انداختند.