آلفرد هیچکاک

چهارمین چهرهٔ شاخص سینمای ناطق آمریکا در این دوره یک کارگردان انگلیسی‌الاصل و تعلیم‌یافتهٔ سیستم استودیوئی انگلستان، آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock ـ سال ۱۹۸۰ - ۱۸۹۹)، همچون فورد و هاکز صنعتگری درخشان و مانند فن‌اشترنبرگ هنرمندی صاحب سبک و ظریفکار بود. در اغلب دوران فعالیت خود با یک گونهٔ سینمائی کار کرد - دلهره و تعلیق - اما تبحرش در شکل بیان سینمائی این‌گونه را تغییر، حتی تعالی داد. اندروساریس (Andrew Sarris: منتقد و مورخ سینمائی آمریکائی که نقدهای او تأثیر زیادی بر سلیقهٔ آمریکائی‌ها در انتخاب فیلم داشته است. م) منتقد آمریکائی او را تنها کارگردانی می‌شناسد که سبک کارش و سنت متفاوت کلاسیک یعنی رهیافت مورنائو (حرکات دوربین و میزانس) و نظرگاه آیزنشتاین را به‌هم پیوند زده است. هیچکاک در دو دههٔ گذشته توجه منتقدان و نظریه‌پردازان از هر سنخ را به خود معطوف داشته است؛ از کاتولیک‌های محافظه‌کار رُمی گرفته تا فمینیست‌‌های افراطی مابعد ساختارگرائی.

هیچکاک پس از تحصیلات رسمی در کالج ژزوئیت ایگناتسیوس و اشتغال به‌عنوان طراح بخش تبلیغات کمپانی تلگراف، در ۱۹۲۱ به شاخهٔ لندنی کمپانی بازیگران مشهور - لاسکی در ایسلینگُتن پیوست و به‌کار خوشنویسی و طراحی عناوین فیلم مشغول شد. در همین کمپانی به‌تدریج تا فیلمنامه‌نویسی، طراحی صحنه و سرانجام دستیاری کارگردان ارتقاء یافت. هنگامی‌که مایکل بالکن (Michael Balcon) استودیوی ایسلینگتن (Islington Studio) را خرید تا کمپانی گینزبور پیکچرز (Gainsborough Pictures) را در ۱۹۲۴ تأسیس کند، هیچکاک به‌عنوان کارگردان قراردادی به این کمپانی ملحق شد. دو فیلم اولیهٔ او با توافق دو جانبهٔ بالکُن و اریش پومر (از سازمان UFA در استودیوهای آلمانی) ساخته شدند، و در آنجا بود که جادوی اکسپرسیونیسم و شیوهٔ کامرشپیلفیلم دامن او را نیز گرفت. این تأثیر بر فیلم‌های صامت او سایه افکند و حتی به شکل محسوسی به فیلم‌های ناطق او نیز سرایت کرد.

نخستین موفقیت او در فیلم مستأجر (The Lodger) (سال ۱۹۲۶، که با نام داستان مه‌لندن ”A Story of the London Fog“، در ۱۹۲۷ پخش شد) در گونه‌ای ساخته شد که بنا بود گونهٔ انحصاری او شود. این فیلم اکسپرسیونیستی تریلر (دلهره‌آور) تعلیق‌‌دار، اقتباس از رمان میهج جک متجاوز با نام مستأجر، برای هیچکاک بیست و هفت ساله شهرت زیادی فراهم آورد. افکت‌های به یادماندنی هیچکاک از همین فیلم سربرآوردند: حرکت قدم‌های جنایتکاری بر کف اتاقی به ضخامت یک اینچ در طبقه‌ٔ بالا، که به گوش خانواده‌ای در طبقه‌ٔ زیرین می‌رسد. هیچکاک جوان پیش از بازگشت به‌گونهٔ سینمائی خاص خود - و نخستین فیلم ناطق انگلیسی خود - شش فیلم صامت دیگر ساخت (دو فیلم برای کمپانی گینز بورو - سراشیبی (Downhill) (سال ۱۹۲۷، سست عفاف (Easy Vurtue ـ سال ۱۹۲۷)؛ و چهار فیلم برای بریتیش اینترنشنال پکچرز (British International Pictures) ـ رینگ (The Ring ـ سال ۱۹۲۷) همسر کشاورز (The Farmer's Wife ـ سال ۱۹۲۷) که در ۱۹۲۸ پخش شد؛ شامپانی (Champagne ـ سال ۱۹۲۸)؛ و اهل جزیرهٔ مان (The Manxman ـ سال ۱۹۲۸)، که در ۱۹۲۹ پخش شد.

حق‌السکوت (ّBlackmail) (سال ۱۹۲۹) ابتدا به‌عنوان فیلم صامت فیلمبرداری شد، اما بخش اعظم آن دوباره فیلمبرداری و به‌صورت ناطق دوبله شد. حق‌السکوت از بهترین فیلم‌های دوران خود محسوب می‌شود و سبک دوربین سیال و ترکیب صدای طبیعی و صدای ساخته شده در آن قابل ملاحظه است. این فیلم اقتباسی از نمایشنامهٔ مشهور چارلز بنت (Charles Bennett)، دربارهٔ زنی است که یک متجاوز به خود را به قتل رسانده و حالا شاهدان از او حق‌السکوت می‌طلبند. هیچکاک در این فیلم صدای نوظهور را در خدمت ایجاد صداهای کابوس‌گونه در وقایع روزمرهٔ زندگی به‌کار گرفته است. این فیلم با یکی از مایه‌های ویژهٔ هیچکاکی به پایان می‌رسد: صحنه‌ٔ تماشائی تعقیب بر دکورهای مشهو - تعقیب حق‌السکوت بگیر توسط پلیس بر گنبد موزهٔ بریتانیا. هیچکاک پس از کارگردانی بخش‌هائی از یک موزیکال متعلق به BIP به‌نام ندای اِلستری (Elstree ـ سال ۱۹۳۰) و روایتی فاقد خلاقیت از نمایشنامهٔ جونو و پیکاک (Juno and Paycock ـ سال ۱۹۳۰) اثر شون اُکیسی، با فیلم جنایت (Murder) (سال ۱۹۳۰، اقتباسی از نمایشنامهٔ هلن ‌سیمپسُن (Helen Simpon) و کِلِمنس دِین (Clemence Dane) توسط آلمارِویل (Alma Reville) بار دیگر به درون‌مایهٔ تریلر (دلهره‌آور) بازگشت و مهارت و نوآوری خود را در استفاده از صدا دوباره به نمایش گذاشت.

فیلم جنایت دربارهٔ بازیگر مشهوری است که می‌کوشد از دختر بی‌گناهی که متهم به جنایت شده رفع اتهام کند. هیچکاک در این فیلم از دیالوگ بدیهه‌سازی استفاده می‌کند و برای نخستین‌بار نوار صدا را در خدمت تداعی معانی به‌کار می‌گیرد. در سه فیلم دیگر نیز برای BIP با کیفیت‌های مختلف ساخت. از آن جمله‌ هستند، اقتباسی از یک ملودرام اجتماعی و پرگفتگو نوشتهٔ جان‌گانرورثی (John Galsworthy) به‌نام رقابت (The Skin - سال ۱۹۳۱)؛ یک تریلر طنزآمیز به‌نام شمارهٔ هفده (Number seventeen ـ سال ۱۹۳۱، پخش در ۱۹۳۲) که با یک فصل تعقیب نبوغ‌آمیز قطار، بر ساخته از فیلم‌های آرشیو و نماهای آرشیو به پایان می‌ِسد؛ فیلم غنی و غریب (Rich and Strange ـ سال ۱۹۳۲)، که یک کمدی چند قسمتی احساساتی دربارهٔ زوجی تازه ازدواج کرده در حال جهانگردی است؛ همچنین فیلم والس‌هائی از وبن (Waltzes from Vienna ـ سال ۱۹۳۳) که موزیکال قابل قبولی دربارهٔ خانوادهٔ یوهان اشتراوس (Juhan Strauss) بود.

سرانجام، قراردادی برای ساخت پنج فیلم با کمپانی گومون - بریتیش بست. هیچکاک با این قرارداد یک سلسله فیلم تریلر کارگردانی کرد و شهرتی جهانی به‌دست آورد. نخستین فیلم از این قرارداد مردی که زیاد می‌دانست (The Man Who Knew Too Much ـ سال ۱۹۳۴)، فیلمی اکسپرسیونیستی، سیاه و پیچیده داستان زن و شوهری است که برای گذراندن تعطیلات به سنت‌موریس آمده‌اند و در آنجا در جریان توطئه‌ای قرار می‌گیرند که برای کشتن یک سیاستمدار لندنی چیده شده است. دختر آنها توسط جنایتکاران ربوده می‌شود. این زن و شوهر هم باید فرزند خود را نجات دهند و هم بدون اطلاع دادن به پلیس توطئه‌ٔ قتل سیاستمدار را خنثی کنند. این فیلم از نمونهٔ آثار کلاسیک هیچکاک است که در آن دلهره‌ای در میان مردم عادی و بی‌گناه می‌افتد: صحنهٔ کنسرت در روایال آلبرت‌هال (با استفاده از تکنیک چاپ شوفتان) که توطئهٔ جنایت بر اثر فریاد یک زن ناکام می‌ماند و همچنین صحنهٔ نهائی تیراندازی در ایست‌اِند از صحنه‌‌های مشهور این فیلم است.

فیلم بعدی، سی و نه پله (The 39 Steps ـ سال ۱۹۳۵)، اقتباسی آزاد از رمان جان‌بوکان (John Buchan)، از بهترین دستاوردهای هیچکاک است که با صحنه‌هائی پر تعلیق به یکی دیگر از وضعیت‌های کلاسیک هیچکاکی می‌پردازد - مرد بی‌گناهی، در حالی‌که همزمان توسط پلیس و خرابکاران تحت تعقیب است، باید بی‌گناهی خود را به اثبات برساند. در فیلم سی‌ونه پله یک مأمور مخفی زن به شکلی مرموز در آپارتمان ریچارد هِنی (رابرت دانات ـ Robert Donat) به قتل می‌رسد، در حالی‌که خود ریچارد هنی با قاطر لندن را به‌سوی اسکاتلند ترک کرده است. در آنجا بدون آگاهی به دامان خرابکاران می‌افتد، سپس از آنجا می‌گریزد و به‌دست پلیس می‌افتد. پس از یک سلسله حوادث غیرمترقبه سرانجام خود را در دشت‌های اسکاتلند می‌یابد، در حالی‌که با دستبندی به یک معلمهٔ زیبا (مادلین کَرول ـ Secret Agent) بسته شده و معلمهٔ او را یک جنایتکار می‌پندارد. این تعقیب هیجان‌انگیز، با بازی درخشان دانات و کُرول، در لندن به پایان می‌رسد، جائی‌که رازها افشاء و معما حل می‌شود این فیلم هوشمندانه، پرشتاب و از نظر تکنیکی درخشان، از بهترین نمونه فیلم‌های روائی است. در این فیلم همچنین نمونه‌های کلاسیکی از مونتاژ سمعی و بصری به ظهور می‌رسد، از جمله هنگامی‌که جیغ نظافتچی هنی، در هنگام کشف جسد پلیس مخفی با سوت ‌گوشخراش لکوموتیو حامل‌ هنی به اسکاتلند ادغام می‌شود.

فیلم بعدی هیچکاک، مأمور مخفی (Campbell dixon ـ سال ۱۹۳۶) اقتباسی عجیب از نمایشنامه‌ای به قلم کمپل دیکُسن (Campbell Dixon) است، که خود آن را براساس داستان‌های حادثه‌ای ”کمینگاه خاکستری ـ Ashenden“ نوشته بود. این فیلم داستان ‌نویسندهٔ معروفی (جان گیلگاد ـ john Gielgud) است که به‌عنوان یک مأمور انگلیسی وظیفه دارد یک جاسوس آلمانی در جریان جنگ در سوئیس را تعقیب کند و بکشد. این وضع در مورد فیلم درخشانی که بلافاصله پس از آن به‌نام خرابکاری (Sabotage ـ سال ۱۹۳۶) ساخت نیز پیش آمد. خرابکاری که پیش از فیلم روح (۱۹۶۰) از شوم‌ترین آثار هیچکاک محسوب می‌شود، گوئی برداشت تازه‌ای از رمان مأمور مخفی اثر حوزف‌ کانراد (Joseph Conrad) بود که در ۱۹۰۷ نوشته بود.

در این فیلم ورلاک صاحب یک سینمای کوچک در لندن است که مخفیانه برای گروهی آنارشیست کار می‌کند که می‌خواهند شهر را ویران کنند. برخی از فصل‌های استادانهٔ هیچکاک را می‌توان در فیلم خرابکاری یافت. نقطهٔ اوج فیلم هنگامی‌ است که ورلاک برادر زن کوچک خود را برای نصب یک بمب ساعتی در شهر می‌فرستد، بی‌آنکه موضوع را به کودک بگوید. این کودک در نقاط مختلف شهر در کمین می‌نشیند - در میان جمعیت یا در مغازه‌ٔ عروسک‌فروشی - تا بمب را کار بگذارد. در لحظاتی که زمان انفجار بمب نزدیک و نزدیک‌تر شده است، کودک، بمب در دست، سوار قطار شهری می‌شود و در این لحظات مونتاژ هیچکاک هر دم پیچیده‌تر می‌شود و تنش ایجاد می‌کند. تا آنکه در یک افکت مبهوت‌کننده تنش تماشاگر آزاد می‌شود: انفجار بمب؛ و پسرک و مسافران قطار در انفجاری مهیب‌ تکه‌تکه می‌شوند. هنگامی‌که خانم ورلاک از فاجعه آگاه می‌شود و می‌فهمد شوهرش مسئول آن بوده، سر میز شام او را با کارد به قتل می‌رساند. صحنهٔ پایانی شام، که بلافاصله پس از صحنهٔ انفجار می‌آید، یکی از قوی‌ترین و آزارنده‌ترین فصل‌های هیچکاک است: عزم فزایندهٔ خانم ورلاک برای کشتن شوهرش، همزمان با میل خود او برای مردن به‌خاطر جنایتی که مرتکب شده است. فیلم خرابکاری علاوه بر تمهیدات استادانهٔ مونتاژی، پر از اشاره‌هائی است که هیچکاک در باب سینما و انتظارات سینمائی دارد، زیرا ورلاک خود مدیر یک سینما است.

پس از آن هیچکاک یک فیلم پرهیجان تعقیب و گریز دو جانبه به‌نام جوان و بی‌گناه (Young and Innocent ـ سال ۱۹۳۷) ساخت که در آن با یک حرکت دوربین همراه (تراولینگ) ۱۴۵ فوتی از نمای دور به نمای درشت چشم یک کاراکتر رفت. پس از آن بود که هیچکاک فیلم خانم ناپدید می‌شود (The Lady Vanishes ـ سال ۱۹۳۸) آخرین فیلم تریلر انگلیسی خود را ساخت. خانم ناپدید می‌شود فیلمی صاحب سبک در گونهٔ جاسوسی و توطئه است و داستان آن در اروپای مرکزی و عموماً در یک قاطر می‌گذرد؛ فیلمی با مهارت و استادی سی و نه پله و تمثیلی از غفلت انگلستان از تهدید آلمان نازی است.

هیچکاک پس از آنکه شهرت و اعتباری برای صنعت سینمای انگلستان کسب کرد به هالیوود رفت. شرایط اقتصادی مناسب در آمریکا و آیندهٔ نامطمئن، سیاسی در اروپا در این مهاجرت بی‌تأثیر نبود، اما تردیدی نیست که هیچکاک در این مرحله اهداف بلندترین را جستجو می‌کرد. اقتصاد انگلستان و صنعت کوچک سینما در آنجا رو به ضعف بود. و جائی برای بلندپروازی‌های او نداشت؛ از طرف دیگر، استودیوهای هالیوود با پایان رکود اقتصادی به‌جائی رسیده بودند که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ به آن رسیده بود اما هیچکاک پیش از سفر به آمریکا یک فیلم انگلیسی دیگر نیز به‌نام مهمانخانهٔ جامائیکا (Jamaica Inn ـ سال ۱۹۳۹)، اقتباسی ملودراماتیک از تریلر گوتیک دافنه دوموریه به همین نام، ساخت.

مهمانخانهٔ جامائیکا برای کمپانی می‌فیز متعلق به اریش پومر و چارلز اتن ساخته شد و همین فیلم دیوید ا. سلزنیک را بر آن داشت تا قراردادی هفت ساله با او ببندد و فیلم رِبِکا (sabotage ـ سال ۱۹۴۰)، اقتباس دیگری از دافنه دوموریه، را برای او بسازد. ضرباهنگ پرشکوه این فیلم کاملاً پرداخت شده، با امکاناتی که اکنون در استودیوهای آمریکائی در اختیار داشت، تغییرات زیادی در روند کار هیچکاک فراهم آورد. این فیلم در همهٔ زمینه‌های عمده نامزد دریافت جایزهٔ اسکار شد و دو جایزه را ربود - بهترین فیلم و بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید (برای جرج بارنز ـ George Barnes). دومین فیلم آمریکائی هیچکاک یک فیلم تبلیغاتی ضدبی‌طرفی به‌نام خبرنگار خارجی (Foreign Correspondent ـ سال ۱۹۴۰)، در قالب بهترین فیلم‌های تریلر او بود و کاندیدای چندین جایزهٔ اسکار شد. در این فیلم تعدادی افکت مخصوص پیشرفته، از جمله سقوط هواپیما در دریا، وجود دارد که توسط طراح تولید آن، ویلیام کامرون منزیز (۱۹۵۷ - ۱۸۹۶) و فیلمبردار آن جوزف والنتاین (Joseph Valentine ـ سال ۱۹۴۹ - ۱۹۰۰) ساخته شده‌اند.

دو فیلم بعدی هیچکاک برای RKO ساخته شدند: یک کمدی خل‌بازی اما متفاوت با آثار دیگرش به‌نام آقا و خانم اسمیت (Mr.and Mrs. smith)، (سال ۱۹۴۱)، که کمدین با استعدادی چون کرول لُمبارد (سال ۱۹۴۲ - ۱۹۰۸) در آن بازی می‌کرد. دیگری یک تریلر عمیقاً روانکاوانه به‌نام سوءظن (Suspicion ـ سال ۱۹۴۱) که با هوشمندی فراوان ساخته شد و نخستین فیلمی بود که کری‌گرانت (Cary Grant ـ سال ۱۹۸۶ - ۱۹۰۴) در آثار هیچکاک ظاهر شد. کری ‌گرانت در این فیلم نقش آدم بی‌دست و پا و خوش‌شانسی را بازی می‌کند که با زنی ثروتمند و محرومیت جنسی کشیده چون فونتین (Jone Fontaine)، دومین فیلم او پس از ربکا) ازدواج کرده است؛ این همسر به‌تدریج به شوهرش سوءظن می‌برد که قصد دارد او را برای ثروتش بکشد.

سوءظن فیلمی است آزارنده از نظر روانشناسی دقیق با فیلم‌ خرابکار (Saboteur ـ سال ۱۹۴۲) هیچکاک بار دیگر به موضوع جاسوسی بازگشت. در ۱۹۴۳ فیلم سایهٔ یک شک (Shadow of a Doubt) توسط جک‌.هـ. اسکیریال برای یونیورسال تهیه شد و هیچکاک آن را بهترین فیلم آمریکائی خود می‌شناخت: قصه‌ای از دیدار یک جنایتکار با خانوادهٔ خود در شهری به‌نام سانتارُزا در کالیفرنیا، که خانواده‌اش او را آدم معقولی می‌یابند. این فیلم به‌دلیل کار دوربین ظریف جوزف والنتاین و بازی درخشان بازیگرانش ممتاز است - به‌ویژه ترزا رایت در نقش برادرزاده و جوزف کاتن (Joseph Cotten) در نقش ”عمو چارلی“ دوست‌داشتنی اما مرگبار - و فیلمنامه‌ٔ هوشمندانه‌ٔ تُرنتن وایلدر (Thrnton Wilder) که تندروی‌های نمایشنامهٔ شهر ما (Our Town) را به یاد می‌آورد که پنج سال پیش نوشته بود. در نوار صدای این فیلم مانند همشهری کین (۱۹۴۱) و امبرسُن‌های معظم (۱۹۴۲) گفتگوها روی هم افتاده‌اند. کیفیت بصری آمیخته با روانکاوی پیچیده در این فیلم بدون تردید آن را در ردیف سه - چهار شاهکار بی‌رقیب هیچکاک قرار می‌دهد. بار دیگر هیچکاک با فیلم قایق نجات (Lifeboat ـ سال ۱۹۴۴) به موضوع جنگ روی آورد و به ماجرای حملهٔ قایق‌های U شکل نازی پرداخت. قایق نجات براساس داستانی از جان‌اشتینبگ نوشته شده است.

نخستین فیلم پس از جنگ هیچکاک یک تریلر روان‌شناسانه به‌نام طلسم‌شده (Spellbound ـ سال ۱۹۴۵) بود که در آن یک روانکاو تیمارستان خود گمان می‌کند یک جانی فراموشکار (امنستیاک) است. این فیلم را، که ملغمه‌ای از نمادهای فرویدی است، سلزنیک با هزینهٔ فراوان تهیه کرد. فیلم سرشار از افکت‌های تماشائی است، از جمله صحنهٔ رؤیائی که سالوادور دالی ”salvador Dali“ طراحی کرده و نخستین فیلم آمریکائی با موسیقی الکترونیکی است (میکلوش رُژا ”Miklos Rozsa“ برای موسیقی این فیلم جایزهٔ اسکار گرفت). فیلم بعدی بدنام (Notorious ـ سال ۱۹۴۶) قصه‌ای است دربارهٔ جاسوسی اتمی توسط نازی‌ها در ریودوژانیرو که توسط RKO تهیه شده است. فیلمبرداری با سلیقهٔ تدتتزلاف (Ted Tetzlaff) (متولد ۱۹۰۳) به‌صورت سیاه و سفید این فیلم را به یک دستاورد زیبائی شناسانه بدل کرده است. نوآوری‌های تکنیکی این فیلم فراوان است.

پس از کارگردانی یک ملودرام دادگاهی از فیلمنامهٔ سلزنیک به‌نام پروندهٔ پاراداین (The Paradine Case ـ سال ۱۹۴۷) که از نظر تکنیکی خیره‌کننده اما نسبتاً کشدار است، هیچکاک دو فیلم برای کمپانی خودش، ترنس اتلانتیک پیکجرز ساخت. نخستین فیلم او در این کمپانی نخستین فیلم رنگی او نیز بود - فیلمی کم و بیش تجربی به‌نام طناب (Rope ـ سال ۱۹۴۸). این فیلم از نمایشنامه‌ای به همین نام از پاتریک همیلتُن اقتباس شده است و در آن دو جوان روشنفکر تحت‌تأثیر عقاید نیچه مبنی بر وجود ”انسان برتر“ دوست خود را به قتل می‌رسانند. آنها جسد او را در گنجه‌ای در اتاق پذیرائی پنهان می‌کنند و سپس یک میهمانی شام برای خانواده‌ٔ او برگرد آن گنجه ترتیب می‌دهند. این فیلم را جوزف والنتاین در دکوری به ‌اندازهٔ یک اتاق بزرگ، با تجهیزاتی که از کمپانی برادران وارنر اجاره شده بود با برداشت‌های ده دقیقه‌ای فیلمبرداری کرد، و در درون هر برداشت دوربین را به‌طور مداوم به‌صورت حرکات همراه (تراولینگ) بسیار پیچیده‌ای که هیچکاک طراحی کرده بود فیلمبرداری کرد. زمان نمایش فیلم زمان واقعی است و چنین می‌نماید که همهٔ فیلم در یک نما فیلمبرداری شده است، برای آنکه دوربین امکان حرکات گوناگون داشته باشد دکور پیچیده‌ای برای آن طراحی شده بود. با این همه فیلم طناب موردتوجه مردم و منتقدان قرار نگرفت. چرا که اولاً برداشت‌های ده دقیقه‌ای قادر به حفظ هیجان دراماتیک موردنظر هیچکاک نیستند. ثانیاً موضوع فیلم بسیار آزارنده است.

دومین و آخرین فیلم تولید شده در کمپانی ترنس آتلانتیک ستارهٔ نحس (Under Capricorn ـ زندگی دوزخی، ۱۹۴۹) نیز به‌صورت رنگی توسط جک‌کاردیف (Jack Cardiff) (متولد ۱۹۱۴) فیلمبرداری و در استودیوی الس‌تری، لندن، ساخته شد. فیلم بعدی او، وحشت صحنه (Stage Fright ـ سال ۱۹۵۰)، در لندن و برای برادران وارنر ساخته شد امروز این فیلم را به دلیل تداخل ظریف شکل سینمائی و تئاتری و حرکات ظریف دوربین ویلکی‌کوپر (Wilkie Cooper ـ متولد ۱۹۱۱) موردتوجه قرار می‌دهند پس از آن هیچکاک بر آن شد تا فیلم‌های پرفروش بسازد، و دوران شکوفائی دوم او با فیلم بیگانگان در قطار (Stranger on a Train ـ سال ۱۹۵۱، برادران وارنر) آغاز شد. این تریلر روانکاوانه که براساس رمان پاتریشیا اسمیت (Patricia Highsmith) و فیلمنامهٔ ریموند چَندلِر و چِنزی اُرموند (Czenzi Ormonde) ساخته شده دربارهٔ جنایاتی است که از یک شرط‌بندی و شوخی، میان دو جوان، برونو و گی، شروع می‌شود.

این فیلم را رابرت بورکس (Robert Burks ـ سال ۱۹۶۸ - ۱۹۱۰) در مکان‌های واقعی فیلمبرداری کرد و پس از آن، از ۱۹۵۱ تا سال مرگش در ۱۹۶۸، به‌جز یک فیلم، همکار دائمی هیچکاک شد. فیلم بیگانگان در قطار حاوی برخی از ظریف‌ترین شخصیت‌پردازی‌های روانکاوانه هیچکاکی است. این فیلم با استقبال کم‌نظیر تماشاگران روبه‌رو شد و راه را برای ادامهٔ همکاری هیچکاک با کمپانی برادران وارنر هموار کرد. نتیجهٔ این همکاری تازه نخست فیلم اعتراف می‌کنم (I Confess ـ سال ۱۹۵۲) بود که در مکان واقعی و در شهر کبک فیلمبرداری شد. این فیلم دربارهٔ کشیشی است که به اعترافات یک جنایتکار گوش می‌دهد و سرانجام خود متهم به جنایت می‌شود. فیلم بعدی، حرف م‌ به نشانهٔ مرگ (Dial M for Murder ـ سال ۱۹۵۳)، اقتباسی است از یک نمایشنامه که به‌صورت رنگی و سه‌بُعدی فیلمبرداری شده، اما به‌صورت دو بعدی به نمایش درآمد؛ در این فیلم هیچکاک علاوه بر بازی درخشانی که از گریس‌کلی (Grace Kelly ـ سال ۱۹۸۲ - ۱۹۲۹) گرفت، الگوئی در اقتصاد روائی [ایجاز] و صحنه‌پردازی در عمق به‌دست داد.

چهار فیلم بعدی هیچکاک برای کمپانی پارامونت و به‌صورت رنگی ساخته شدند: پنجرهٔ روبه حیاط (Rear Window ـ سال ۱۹۵۴) جغرافیائی فیلم راحتی از قایق نجات و طناب هم محدودتر کرد. این فیلم تماماً از نگاه دوربینی فیلمبرداری شده که در پنجرهٔ اتاق یک عکاس حرفه‌ای ل.ب. جفریز قرار داده شده است. این عکاس به‌علت شکستن پایش مجبور است مدتی خانه‌نشین شود، و تقریباً در سراسر فیلم هر آنچه از پنجرهٔ عقبی اتاقش می‌بیند ضبط می‌کند. عکاس برای گذران وقت کم‌کم با عدسی تلسکوپی شروع به کنجکاوی در خانهٔ همسایه‌ها می‌کند و به‌تدریج به این نتیجه می‌رسد که یکی از آنها همسرش را کشته، جسدش را قطعه‌قطعه کرده و آن را در باغچه حیاط خانه خاک کرده است. کار به‌جائی می‌رسد که حفریز باید زندگی نامزدش (و سرانجام خودش) را از مرگ نجات دهد، و در این راه هیچ کاری هم از او ساخته نیست - همچون تماشاگران فیلم - جز آن که بنشیند و از چارچوب محدود پنجره و با نیروی عدسی دوربینش وقایع را دنبال کند. پنجرهٔ روبه‌رو به حیاط فیلمی آزاردهنده و عمیقاً مدرن است: درونمایهٔ اخلاقی یک چشم‌چران (لاجرم موقعیت تماشاگر) و چیزی که می‌بیند. این فیلم الهام‌بخش آنتونیونی در آگراندیسمان و فرانسیس فوردکوپولا و همچنین فیلم روح (Psycho ـ سال ۱۹۶۰) از خود هیچکاک شد.

در ۱۹۵۵ (سالی که هیچکاک به تابعیت آمریکا درآمد) فیلم دستگیری یک سارق (To Catch a Thief) ساخته شد. این فیلم یک تریلد کمدی و صاحب سبک دربارهٔ یک سارق است که در مکان واقعی در ریوبرای فرانسه به طریقهٔ پرده عریض پارامونت یعنی ویستاویژن (۱)فیلمبرداری شده است، و طبق معمول هیچکاک نخستین کسی شد که پردهٔ عریض را به شکل مأثری در خدمت ترکیب‌بندی بصری و دراماتیک گرفت. همهٔ فیلم‌های بعدی او، به‌استثناء مظنون عوضی (The Wrong Man) از این پس در ابعاد پرده عریض ساخته شدند. فیلم مخمصهٔ هری (The Trouble with Harry ـ سال ۱۹۵۵) که آغاز همکاری پربار و نُه سالهٔ هیچکاک با آهنگساز معروف برنارد هرمن (Bernard Herman ـ سال ۱۹۷۵ - ۱۹۱۱) شد، با پردهٔ عریض ویستاویژن، زیبائی‌های فصل پائیز در جنگل‌های ورمونت را پس‌زمینهٔ یک کمدی سیاه هوشمندانه و پیشرفته قرار داد. این فیلم داستان جسدی است که نمی‌خواهد دفن شود و هر بار کسی آن را از خاک بیرون می‌آورد. هیچکاک در همین سال مردی که زیاد می‌دانست را به‌صورت یک فیلم پرهزینهٔ تجاری سرگرم‌کننده با موسیقی غنی برنارد هرمن بازسازی کرد و فصل‌هائی از آن در مراکش و لندن در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شدند. فیلم بعدی، مظنون عوضی (۱۹۵۷)، نیمه‌مستندی درخشان از دستگیری‌ها و زندانی کردن‌های اشتباهی، و آخرین فیلمی بود که هیچکاک برای برادران وارنر ساخت. به‌نظر می‌رسد او برای جبران خیالپروری‌های خود در فیلم‌های پیشین این فیلم را در مکان‌های اصلی و به‌صورت سیاه و سفید در نیویورک ساخته است.

(۱) . Vista Vision: شیوهٔ چاپ غیرآنامورفیک بود که توسط کمپانی پارامونت ابداع و در شیوهٔ سینما سکوپ متعلق به کمپانی فاکس در ۱۹۵۴ کامل شد. در این روش فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری به‌صورت افقی (به‌جای عمودی) چاپ می‌شد، و یک قاب دوتائی، یعنی دو برابر قاب ۳۵ میلی‌متری به‌دست می‌داد. پزیتیو چاپ شده با دستگاه مخصوصی به‌صورت افقی منعکس می‌شد و تصویر بسیار بزرگی را بر پرده می‌انداخت. این تصویر همچنین با شیوهٔ آنامورفیک به‌صورت معمولی ۳۵ میلی‌متری نیز قابل نمایش بود. از آنجا که این شیوه هزینهٔ زیادی دربر دارد، از ۱۹۶۱ به بعد تنها برای افکت‌ها و نمایش‌های ویژه مورد استفاده قرار می‌گیرد - م.

در ۱۹۵۸ فیلم سرگیجه به‌صورت ویستاویژن و در مکان‌های اصلی در سن‌فرانسیسکو فیلمبرداری شد. بسیاری از منتقدان آن را بهترین فیلم هیچکاک از نظر بصری شاعرانه‌ترین فیلم او می‌شناسند. سرگیجه قصه‌ای رمانتیک از یک عقده‌ٔ روانی است و توسط آلِکس کاپل (Alex Coppel) و سَمیول تیِلر (Samuel Taylor) از رمان در میان مردگان (D'Entre des ”Morts “From Amongst the Dead) نوشتهٔ پی‌یر بوالو (Pierre Boileau) و توماس نارسژاک (Thomas Narcejac)، مؤلفان مجموعه شیاطین (Les Diaboliquues) به‌صورت یک تریلر (۲) کارآگاهی و به طرزی استادانه اقتباس شده است: اسکاتی (جیمز استوارت) کارآگاه پیشین پلیس به‌علت بیماری ترس از ارتفاع (اکروفوبیا، یا سرگیجه)، موجب سقوط یکی از همکاران پلیس خود از بام یک خانه و باعث مرگ او شده است - این حادثه با تبحر فراوان در بیست و پنج نمای مونتاژ فصلی در نود ثانیهٔ آغاز فیلم نقل می‌شود، به‌علت این بیماری عذر او را از ادارهٔ پلیس می‌خواهند و بازنشسته‌اش می‌کنند. یکی از دوستان‌ ثروتمند اسکاتی به‌نام همسر او، مادلن (کیم نواک ـ Kim Novak) باشد، و او با بی‌میلی مأموریت را می‌پذیرد. به او گفته شده مادلن خیالاتی شده و گمان می‌کند روح مادربزرگش، کارلوتا والدز، در جسم او حلول کرده است - والدز زنی رنج‌دیده بوده که در حالت جنون خودکشی کرده بود. اسکاتی در جریان تعقیب مادلن در خیابان‌های شلوغ و نجات دادن او از یک خودکشی در کنار پل گلدن‌گیت، عاشق مادلن می‌شود. اما سرانجام مادلن با پرتاب خود از بالای برج ‌ناقوس یک دیر قدیمی اسپانیائی کشته می‌شود - یا چنین به‌نظر می‌رسد که مرده است. این حادثه چنان است که گوئی اسکاتی به‌علت بیماری سرگیجه نتوانسته مانع خودکشی مادلن شود. اسکاتی پس از یک بازجوئی، که در آن متهم به کوتاهی در مأموریت خود می‌شود، خود اختلال روانی پیدا می‌کند، اما به‌تدریج بهبود می‌یابد.

(۲) . horror یا thriller، به‌گونه‌ای از داستان‌های هولناک گفته می‌شود که ابتدا در رمان‌نویسی رواج یافت و پس از آن به سینما سرایت کرد. این داستان‌ها لزوماً واقعگرا نبودند و هدف دیگری جز ایجاد دلهره و وحشت از اجنه و شیاطین یا نیروهای شر نداشتند. در اکولا - فرنکشتاین و انواع آن از نوع تریلر محسوب می‌شوند، اما هیچکاک این‌گونه را به وقایع زندگی روزمره کشاند. نمونهٔ این‌گونه داستان‌ها در فرهنگ ما به داستان‌های جن و پری معروف هستند - م.

مدتی بعد، در حالی‌که هنوز عمیقاً اندوهگین است، با دختر فروشنده‌ای به‌نام جودی آشنا می‌شود که شباهت عجیبی به مادلن دارد - جودی دختری عامی و معمولی است، در حالی‌که مادلن در نظر او بتی رمانتیک بود. اسکاتی بقیهٔ فیلم را با پشتکار فراوان صرف می‌کند تا ظاهر جودی را به شکل مادلن بسازد. در واقع این دو زن یکی هستند، همان زنی که در توطئهٔ کثیف الستر نقش بازی کرده است. هیچکاک این راز را برای تماشاگر افشا می‌کند، اما اسکاتی در دوسوم فیلم از موضوع آگاه نیست. در اینجا هیچکاک با برداشتن تعلیق در واقع تمرکز ما را به فضای عاطفی فیلم هدایت کرده است. تلخی موقعیت اسکاتی (همچنین تلخی موقعیت جودی، چرا که در این داد و ستد عاطفی او نیز عاشق اسکاتی شده است) از آنجا است که هر چه جودی را به مادلن شبیه‌تر می‌سازد، از هر دوی آنها فاصلهٔ بیشتری می‌گیرد، چرا که اساساً مادلنی در کار نبوده بلکه تنها نقشی بوده که اجراء شده است - همچون بازیگری در فیلم. منطق این توطئهٔ دو جانبهٔ دردناک است که به نتیجه‌گیری هولناک و غیرقابل اجتناب فیلم سرگیجه می‌انجامد. در اینجا اسکاتی پس از بازسازی کامل جودی به شکل مادلن درمی‌یابد که در تمام این مدت آن دو یکی بوده‌اند، و از این گره‌گشائی بیماری او درمان می‌شود. پس جودی را به زور به بالای برج ‌ناقوس، جائی‌که مادلن مرده بود، می‌کشاند وجودی/مادلن تصادفاً - اما این‌ بار واقعاً - از برج سقوط می‌کند و می‌میرد. هیچ خلاصه‌ای قادر به ‌ادای حق مطلب دربارهٔ ساختار بغرنج این فیلم برجسته نیست؛ فیلمی که درونمایه‌ٔ مرگ متعالی در آن را تنها در آثار بزرگ روائی غرب، همچون رومئو و ژولیت از شکسپیر، بلندی‌های بادگیر از امیلی‌برونته و تریستان و ایزولد اثر ریشارد واگنر، می‌توان یافت. موسیقی افسون‌کنندهٔ برنارد هرمن، با قطعاتی سرشار از موومان‌های متضاد و با کمک موسیقی‌های تکرارشونده براساس اپرای واگنر، به‌ویژه آریای ”عشق و مرگ“ در پایان. فیلم این داستان عاشقانه‌ را جذاب‌تر ساخته است.

ساختار فیلم سرگیجه، چه از نظر بصری و چه از لحاظ زبان روائی به یک سلسله مارپیچ حلزونی و کاهش‌یابنده شباهت دارد، که هر چه کشش رمانتیک اسکاتی بیشتر به عمق این مارپیچ نزدیک می‌شود، مادلن دست‌نیافتنی‌تر و بنیان‌کن‌تر می‌شود. رابین‌وود (Robin Wood)، که نخستین مطالعهٔ جدی به‌ زبان انگلیسی از هنر هیچکاک را به‌عمل آورده (کتاب فیلم‌های هیچکاک (Hitchcock's Films ـ سال ۱۹۶۵)، بر آن است که یک سوم پایانی فیلم سرگیجه از ”آزارنده‌ترین و دردناک‌ترین تجربه‌هائی است که سینما می‌تواند به‌دست دهد“. فیلم سرگیجه نه تنها عشق رمانتیک را غیرواقعی می‌شمارد بلکه همهٔ سنت روائی هالیوود را با آن پایان خوش‌های مصنوعی زیر سؤال می‌برد.

فیلم‌ سرگیجه در هنگام پخش اولیهٔ خود نه مورد توجه منتقدان قرار گرفت و نه تماشاگران و درک این نکته چندان مشکل نیست، چرا که همزمان با نمایش آن فیلم‌هائی چون سایونار (Sayonara) و جنوب اقیانوس آرام (South Pacific) (جاشوا لوگان ـ Josh Logan) از پرفروش‌ترین فیلم‌های آمریکائی بودند. هیچکاک همواره به این عدم استقبال با تردید نگاه می‌کرد و در جائی به‌طور خصوصی گفته بود علت شکست این فیلم سن زیاد جیمز استوارت و بی‌تجربه بودن کیم نواک بوده است (البته ما می‌دانیم که شخصیت این هر دو اعتبار زیادی به فیلم بخشیده است). اظهارات او نه تنها بدخواهانه که خالی از صداقت بود: مسلماً هیچکاک به‌خوبی می‌دانست که برای بازار تودهٔ مردم آمریکائی فیلم نیست‌انگارانه و به‌ شدت تجربی ساخته است. (سمیول تیلر فیلمنامه‌نویس گفته است: ”هیچکاک دقیقاً می‌دانست از این فیلم چه انتظاری دارد، چه می‌خواهد بگوید و چگونه باید آن را دید و اظهارنظر کرد. من به او دیالوگ‌ها و شخصیت‌هائی را دادم که می‌خواست و داستان را چنان پرورش دادم که دوست داشت، اما اثر تمام شده، از نخستین قاب تصویر تا پایان متعلق به خود او بود. در این فیلم لحظه‌ای نیست که هیچکاک حضور نداشته باشد و هر کسی که، چون من، او را در طول ساختن فیلم‌ دیده باشد می‌توانست بفهمد هیجکاک واقعاً در فیلم غوطه‌ خورده است“.

حقیقت هرچه بود، هیچکاک عزم خود را جزم کرد تا فیلم بعدی او پرفروش شود و در این راه موفق هم شد: شمال از شمال‌غربی (North by Northwest ـ سال ۱۹۵۹) بازگشتی دوباره به حال و هوای تعقیب دو جانبه و فیلم‌های هوشمندانهٔ هیچکاک مانند سی‌ونه پله (۱۹۳۵) است، که نیم‌نگاهی به طنز دارد. ارنست لهمان (Ernest Lehman ـ متولد ۱۹۲۰) برای آن فیلمنامه‌ای صاحب سبک نوشته و رابرت بورکس آن را به طریقهٔ ویستاویژن فیلمبرداری کرده است. شمال از شمال غربی، که برای MGM ساخته شد، فصل‌هائی مشخصاً هیچکاکی دارد و داستان یک تبلیغاتچی نیویورکی است که همزمان توسط مقامات آمریکائی و جاسوس‌هائی ناشناس در سراسر ایالات متحد تحت تعقیب قرار می‌گیرد. استفادهٔ استادانه از نمادهای فرویدی، به‌ویژه عقدهٔ ادیپ، و موسیقی محسورکنندهٔ برنارد هرمن در آن فضائی خلق می‌کنند که حواس، عواطف و اندیشهٔ تماشاگر را کاملاً ارضاء می‌کنند.

فیلم روح را جوزف استفانو (Joseph Stephano) از رمان روبرت بلوخ (Robert Bloch) اقتباس کرد، و هیچکاک سردترین و درخشان‌ترین فیلم هالیوود را براساس آن ساخت. این فیلم با بودجهٔ هشتصد هزار دلاری و با گروه تلویزیونی هیچکاک در ریویواستودیوز (Revue Studios)، شاخهٔ تلویزیونی کمپانی یونیورسال پیکچرز، ساخته شد، اما برای کمپانی پارامونت و توسط جان ل. راسل (John L.Russell) فیلمبرداری شد. روح در عین حال که به ارضاء عقده‌های جنسی می‌پردازید انتقام سختی از منتقدان سرگیجه می‌گیرد. پیش از پایان یک‌سوم فیلم قهرمان اغواگر و زیبای فیلم (جَنِت‌لی ـ Janet Leigh، متولد ۱۹۲۷)، که به‌علت دزدیدن چهل هزار از رئیس خود از دست پلیس فرار کرده، در حمام متلی در زیر دوش به ضرب چاقو به قتل می‌رسد. این فصل موناژی چهل و پنج ثانیه‌ای را برخی از منتقدان رقیب پله‌های اُدسای آیزنشتاین در فیلم رزمنا و پوتمکین شناخته‌اند. در اینجا هیچکاک دوربین و مونتاژ خود را برای گول زدن تماشاگر به‌کار می‌گیرد و با عبور دادن او از نقاط کور سینمائی، پردهٔ سینما را با حرکات ضربدری ضربهٔ چاقو و خون آکنده می‌کند.

در این فیلم هیچکاک ترسبارترین و بیمارگونه‌ترین شیوهٔ روائی در طول فیلمسازی خود را به تصویر می‌کشد - قاتل، نرمن بِیتس (آنتونی پرکینز ـ Anthony Perkins، سال [۱۹۹۲ - ۱۹۳۲]) یک بیمار روانی وابسته به مادر، در خانه‌ای وهم‌آمیز، بیست سال با جسد پوسیدهٔ مادرش، که به‌دست خود کشته است، زندگی می‌کند (این واقعیت در پایان فیلم از طرف پلیس فاش می‌شود). بسیاری از منتقدان در ۱۹۶۰ بر ضد فیلم روح برخاشتند و از فضای آزارندهٔ آن به وحشت افتادند، اما امروز دستاورد تکنیکی این فیلم آن را در میان مهم‌ترین فیلم‌های پس از جنگ آمریکائی قرار داده است و تلخی و سردی آن را فرایافتی کاملاً مدرن ارزیابی می‌کنند. (شاید از آن رو که پس از فیلم حماسی بن‌هور اثر ویلیام وایلر، این فیلم با فروشی بیش از هشت میلیون دلار در اکران اول در ردهٔ دوم قرار گرفت - روح جایزهٔ اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید در ۱۹۶۰ را نیز به‌دست آورد).

هیچکاک تا دههٔ ۱۹۴۰ یکی از مشتریان اصلی آژانس تأمین بازیگر MCM شده بود و با مدیرعامل آن، لو واسرمن (Lew Wasserman ـ متولد ۱۹۱۳) ارتباط نزدیکی برقرار کرده بود، که این ارتباط تأثیر زیادی در آثار بعدی او به‌جا گذاشت. واسرمن در ۱۹۵۵ قراردادی با هیچکاک بست تا نام او را بر روی یک سریال نیم‌ساعت در هفته‌ای برای کانال CBS بگذارد، و این سریال (آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند) بین ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۰ یکی از پرطرفدارترین برنامه‌های تاریخ تلویزیون شد. هیچکاک شخصاً تنها بیست قسمت این سریال را کارگردانی کرد و پیش‌درآمد مضحک او در آغاز این برنامه‌ها او را به یکی از چهره‌های ملی بدل ساخت. این فیلم‌ها او را ثروتمند ساختند: او با دادن امتیاز حق تألیف خود به این سریال و فیلم روح در ۱۹۶۲ به مبلغ ۰۰۰/۱۵۰ دلار از سهام MCA سومین سهامدار این شرکت سهامی بزرگ شد، و این امتیاز دست او را بازگذاشت تا فیلم‌های مورد علاقهٔ خود را بسازد. باید گفت هیچ کارگردان در آمریکا قادر نبود فیلمی چنین سیاه و ضمناً ساده همچون سرگیجه را با بودجه‌ای چنین سنگین با شرکت ستارگان نامدار در ۱۹۵۸ بسازد و کاندیدای جایزهٔ اسکار شود. او مطابق معمول محبوبیت تلویزیونی خود را صرف فیلم‌های مردم‌پسند و انتزاعی کرد.

هیچکاک پس از آنکه سومین سهامدار MCM شد همهٔ فیلم‌های بعدی خود را برای یونیورسال ساخت. تدارک ساختن نخستین فیلم این دوره، پرندگان (The Birdsـ سال ۱۹۳۶)، سه سال طول کشید؛ فیلمی که پس از نمایش به‌نظر بسیاری از صاحب‌نظران تمرینی در تکینک خالص بوده است. پرندگان توسط اوان هَنتر (Evan Hunter) از یک داستان کوتاه دافنه دو موریه اقتباس شده و ماجرای حملهٔ وحشیانهٔ میلیون‌ها پرنده به مردم شهر در ساحل بادِگا در کالیفرنیا است. افکت‌های استادانهٔ این فیلم (شامل ۳۷۱ نمای فوت و فن‌دار) با همکاری یوب‌ایورکْز (Ub Iwerks)، یکی از بهترین متحرک‌سازهای کمپانی والت‌دیسنی، ساخته شد و نوار صدای الکترونیکی و هراس‌آور آن را رنی‌گاسمن (Reni Gossman) و اسکار سالا (Oskar Sala) ساختند. این فیلم تا فصل آغاز حملهٔ پرندگان به مردم هنجاری کُند و کیفیتی بسیار معمولی دارد. امروز برخی از منتقدان آن را ادامهٔ سه‌گانه‌ای می‌دانند که با سرگیجه و روح آغاز شده بود: تصویر جهانی که بر اثر جابه‌جا شدن احساس انسانی دچار کرختی و لکنت شده است. اگرچه حمله‌ٔ پرندگان به شهر از مونتاژی چشمگیر برخوردار است و ساختار کلاسیکی پیدا کرده، حال و هوای کلی آن مانند فیلم مرد عوضی زمخت و بی‌پیرایه است.

پرندگان پرهزینه‌ترین فیلم هیچکاک و ضمناً یکی از موفق‌ترین فیلم‌های او بود و هیچکاک پس از آن نیز تیپی هِدِرن (Tippi Hedren ـ متولد ۱۹۳۵) را بار دیگر در فیلم دیگرش مارنی (Marnie ـ سال ۱۹۷۴) شرکت داد. فیلمنامهٔ مارنی راجِی‌پرِسُن اِلن (Jay Presson Allen) براساس رمان وینستن گراهام (Winston Graham) به همین نام نوشت، و همچون سرگیجه دربارهٔ مردی است که گرفتار عشق زنی با اختلال روانی شده (قهرمان زن در این فیلم جنون دزدی دارد)، و می‌کوشد او را درمان کند. فیلم‌ مارنی با وجود فیلمبرداری غیرعادی و استفادهٔ تمهیددار و مصنوعی در چاپ عکس و پس‌زمینه‌های نقاشی شده در برخی صحنه‌ها (شیوه‌پردازی مصنوعی آن ظاهراً عمدی بوده است) دارای فصل‌هائی است که از زیبائی خیال‌انگیزی برخوردار هستند و همچنان همتراز بهترین آثار هیچکاک شمرده می‌شود. حداقل فرانسوا تروفو آن را ”بزرگترین فیلم معیوب هیچکاک“ ارزیابی کرده است. به هر حال این فیلم شکست مالی سنگینی نصیب هیچکاک کرد و در واقع آخرین فیلمی شد که هیچکاک با همکاران همیشگی خود ساخت - رابرت بورکس فیلمبردار و جرج تومازینی (George Tomasini) تدوینگر، که هر دو مدت کوتاهی پس از پایان فیلم درگذشتند؛ و برنارد هرمن آهنگساز، که کمپانی یونیورسال او را مسئول عدم موفقیت فیلم دانست و هیچکاک به اشتباه او را اخراج کرد.

هچکاک پس از آن، دو فیلم جاسوسی دربارهٔ جنگ ساخت - پرده پاره (Torn Curtain ـ سال ۱۹۶۶) براساس فیلمنامه‌ای از برایان مور، توپاز (Topaz ـ سال ۱۹۶۹) که سمیول تیلر آن را از رُمان پرفروش لئون یوریس (Leon Uris) اقتباس کرده بود - این هر دو فیلم نشان از نوعی بی‌تفاوتی فزاینده، اگر نگوئیم سقوط در نزد هیچکاک دارند. اما فیلم بعدی او، جنون (Frenzy ـ سال ۱۹۷۱)، که آنتونی شَفر (Anthony Shaffer) آن را از رمان خداحافظ پیکادیلی، بدورود میدان لیسستر (Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square) اثر آرتور لِیبرن (Arthur Labern) ماهرانه اقتباس کرده بود، نشانهٔ بازگشتی قدرتمندانه به فیلم‌های انگلیسی او بود. جنون ترکیبی از هیجان موجود در تعقیب‌های دو جانبه با درون‌نگری روانکاوانه، خشونت بصری و ذوق تکنیکی موجود در فیلم روح است و توسط جیل ‌تیلر (Gil Taylor) در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده است. این فیلم داستان یک منحرف جنسی است که زنان را با کراوات خفه می‌کند. با آنکه جنون فیلمی عمیقاً ضد زن و حاوی صحنه‌های خفقان‌آوری است که با فیلم‌های هرزه‌نگار پهلو می‌زند (تماشای آن برای افراد کمتر از ۱۸ سال ممنوع شده بود) یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ۱۹۷۲ شد.

هیچکاک با فیلم توطئه‌ٔ خانوادگی (Family plot ـ سال ۱۹۷۶)، اقتباس از رمان ویکتور کانینگ (Victor Canning) توسط ارنست لهمان، بار دیگر به قصه‌های عجیب و غریب با طنزی تلخ از آدم‌ربائی، عرفان‌گرائی قلابی و جنایت روی آورد. آلفرد هیچکاک در آوریل ۱۹۸۰، هنگامی‌که روی فیلمنامهٔ شب کوتاه (The Short Night) کار می‌کرد، در خانهٔ خود در بورلی‌هیلز، زندگی را وداع گفت. فیلم شب کوتاه نیز یک تریلر جاسوسی براساس زندگی یک جاسوس دو جانبهٔ انگلیسی به‌نام جرج‌بلیک بود.

آلفرد هیچکاک بر پنجاه و سه فیلمی که بین سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۷۶ ساخت نظارت بسیار دقیقی اعمال می‌کرد. او فیلم‌هایش را با یک طرح بسیار دقیق مقدماتی، تهیهٔ داستان‌نما (استوری‌بُرد) و طراحی تدارکاتی، از آغاز تا انجام و پیش از شروع فیلمبرداری برنامه‌ریزی می‌کرد، چنانکه شخص خود بزرگ‌بینی چون دیوید سلزنیک هم انتظار نداشت. امروز هیچکاک را هم‌شأن گریفیث، آیزنشتاین، رنوار و اُرسُن‌ولز و از رهبران تاریخ سینما می‌شناسند.

در طول دهه ۱۹۳۰ او از معدود کارگردان‌هائی بود که مونتاژ آیزنشتاین را در حوزهٔ تدوین کاربردی مورد استفاده قرار می‌داد؛ در دههٔ ۱۹۴۰ استادی او در برداشت‌های طولانی و حرکات دوربین به اثبات رسید؛ و در دههٔ ۱۹۵۰ دستاوردهای او در ترکیب‌بندی قاب پرده عریض در تاریخ سینمای معاصر اعتباری تاریخی یافت. هیچکاک علاوه بر شکل‌گرائی یک هنرمند اخلاق‌گرا و جبری بود که قادر بود انگشت بر فجایعی بگذارد که در پشت وضعیت‌های روزمره‌ٔ جهان معاصر پنهان شده است؛ جهانی که در آثار فرانتس کافکا منعکس است و هانا آرِنت (Hannah Arendt) آن را ”ابتذال شر ـ The banality of evil“ اصطلاح کرده است. همچنین به‌ قول رابین‌وود، جهانی که هرازگاه ”در آن آنیموس (۱) بر ضد زن و به‌ویژه بر ضد جسم مؤنت طغیان می‌کند“، دقیقاً همان‌طور که نژادپرستی گریفیث یک واقعیت اجتماعی بود. شهرت هیچکاک به‌عنوان ”استاد دلهره“ یک شهرت افواهی بود که از عدم درک آثار او ناشی می‌شد. در مهمترین فیلم‌های او - خرابکاری، سایهٔ یک شک، سرگیجه، روح و پرندگان - در واقع نشان اندکی از دلهره‌زدگی وجود دارد، و گاه اصلاً وجود ندارد. او به روال ”گونه‌سازی“ رایج کار نکرد، و شاید بتوان گفت خود گونه‌ای را خلق کرد - ”سینمای هیچکاک“ - که بی‌اندازه تقلید شد، اما هرگز همتائی نیافت. هیچکاک فیلمساز اصیل و معتبری بود که زندگیش هنر او بود، شاید بیش از هر هنرمند دیگری در این سده‌ها موفق شد ترس‌ها، وسوسه‌ها و خیالپروری‌های خود را به روح جمعی بدل سازد.

(۱) . animus: عنصر مردانه در زن. به عقیدهٔ یونگ عناصر مردانه یا انیموس در رؤیای زنان و عنصر مردانه یا انیما (anima) در رؤیای مردان ظاهر می‌شود. در واقع انیموس یا روان‌ مردانه تجسم تمایلات روانی زنانه در روح مرد است، مانند احساسات و حالات عاطفی، و انیما تجسم عنصر مردانه در ناخودآگاه زن جنبه‌های خوب را می‌نماید و شکل یک اعتقاد مخفی ”مقدس“ را به خود می‌گیرد. (نقل از روانشناسی ضمیر ناخودآگاه، کارل گوستاویونگ، ترجمهٔ محمدعلی امیری - تهران: انتشارات آموزشی انقلاب اسلامی، ۱۳۷۲).