سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹

دورهٔ پیش از جنگ

پیش از جنگ جهانی اول سینمای آلمان نسبت به سینمای فرانسه، ایتالیا، انگلستان و ایالات‌متحد پیشرفت کمتری داشت. با آنکه برادران اسکلادانُفسکی دستگاه نمایش ”بیوسکوپ“ خود را، همزمان با نخستین دستگاه فیلمبرداری و نمایش برادران لومی‌بر، در ۱۸۵۹ در وینتزگارتن برلین عرضه کرده بودند، با این حال صنعت سینمای بومی آلمان تا پانزده سال بعد رشدی به خود ندید. یکی از دلایل این عدم رشد احتمالاً آن بود که سینما به‌طور کلی در آلمان اَبشخور فرهنگی مردم بی‌سواد، آواره و بیکار شده بود. در این سال‌ها مردم تحصیل کرده به کندی و با تردید فیلم و فیلمسازی را جدی می‌گرفتند و فیلم‌ها غالباً در چادرهای نمایش (واندرکینوز) و نیکل اُدئون‌ها (لان‌کینوز) به نمایش درمی‌آمدند و اکثر آنها یا از کشورهای دیگر وارد می‌شدند و یا توسط نمایشگران سیار تولید می‌شدند. بسیاری از این فیلم‌های اولیه صراحتاً نمایش صورقبیحه با تکنیکی ناشیانه بودند.

در این میان آثار اُسکار مِستر (Ladenkinos) (۱۹۴۳ - ۱۸۸۶)، مخترعی که در سیستم نمایش صلیب مالت (ر.ک.مبحث خاستگاه‌ها) نقش ارزنده‌ای داشت، استثناء محسوب می‌شود. او در ۱۸۹۷ در خیابان فردریش اشتراسه استودیوی کوچکی برپا کرده بود و در آنجا صدها فیلم تفریحی و وقایع اتفاقیه با کیفیتی نسبتاً بالا با تکنیک‌های پیشرفته‌تر می‌ساخت. در ۱۹۰۳ مستر پیش از دیگران نمای درشت را به‌کار برد و نخستین کارگردانی بود که صحنه‌هایش را با نور مصنوعی روشن کرد. او همچنین تجربه‌هائی در صدای همزمان (سینکرونایزد) به‌عمل آورد و در این راه با تمهید ”صدا - تصویر“ (با تون‌بیلدر (tonbilder (sound - images) - نوعی سینمای روائی بدوی، با شرکت ستارگان مشهور کاباره‌ها و اپرا و باله - محتوای سینمای اولیهٔ آلمان را بین سال‌های ۱۹۰۴ و ۱۹۰۸ بالا برد. در ۱۹۰۹ اسکار مستر قدمی فراتر نهاد و با فیلم آندریاس هوفر (Andreas Hofer) و کارگردانی کارل فرولیش (Carl Froelich) به فیلم بلند داستانی (گروسفیلم) روی آورد و تا ۱۹۱۷ همهٔ نیروی خود را صرف فیلم سینمائی کرد. این کمپانی بعداً، به همراه اغلب کمپانی‌های دیگر، تحت‌نظارت دولت جدید درآمد و این مجموعه‌ٔ ادغام شده سازمان اونیورزوم فیلم یا UFA نام گرفت. یکی از دستاوردهای تاریخی مستر در این راه آن بود که بازیگران نوپائی چون هنی پورتن (Henny Porten): امیل یانینگس (Emil Jannings)، لیل داگور (Lil Dagover) و کُنراد وایدت (Conrad Veidt) را معرفی کرد که در دههٔ ۱۹۲۰ تا سطح ستارگان مشهور سینما ارتقاء یافتند، دستاورد دیگر فیلم‌های او رواج دادن دو گونهٔ سینمائی بود.

یکی ملودرام (میلرو فرزندش (The Miller and His Child)، غرق‌شدهٔ خوشبختی (Forgotten in Hoppiness) و تراژدی یک اعتصاب (Tragedy of a Strike) ،(۱۹۱۱) که هانری پورتن ستاره و اِدُلف گارتنر (Adolf Gartner) کارگردان هر سه فیلم بودند؛ دیگری نوعی درام اجتماعی (راه بازگشت به وطن (The Way Back Home) ،(۱۹۱۰) و اشک‌های چون مروارید (Pearls Mean Tears)، (۱۹۱۱) که مشترکاً اَدُلف گارتنر و کورت استارک (Curt Starck) کارگردانی و توسط هانری پروتن بازی شدند.

تحول واقعی سینمای آلمان از حوالی ۱۹۱۰ و در واقع به پیروی از جنبش فیلم هنری فرانسه آغاز شد و این زمانی ‌بود که کارگردان‌ها، بازیگران و نویسندگان تئاتر آلمان به‌تدریج سینما را جدی گرفتند و به آن علاقه نشان دادند. در ۱۸۹۱۲ نخستین ”فیلم مؤلفان مشهور“ (اُتورن فیلم - Autorenfilme)، و در واقع نسخهٔ آلمانی فیلم هنری، توسط کارگردان تئاتری به‌نام ماکس ماک (Max Mack) (؟ - ۱۸۸۴) بر پردهٔ سینما افتاد. این فیلم که شخص دیگر نام داشت و از نمایشنامه‌ای بسیار موفق اقتباس شده بود، فیلم دربارهٔ شخصیت دوگانهٔ یک وکیل دعاوی اهل برلین بود و نقش او را بازیگر معروف آلمانی آلبرت باسرمن (Albert Bassermann) (۱۹۵۲ - ۱۸۶۷) ایفاء کرده بود. یک سال پس از آن، کارگردان و تهیه‌کنندهٔ بزرگ آلمانی ماکس رابنهارت (۱) (۱۹۴۳ - ۱۸۷۳) به ساختن فیلم علاقه‌مند شد و نمایشنامهٔ شب ونیزی (A Venetioan Night) و جزیرهٔ مردگان (The Isle of the Dead) و همچنین نمایشنامهٔ دختر عجیب (The Strange Girl) (یک ”رؤیابازی dream - play'' از شاعر ودرام‌نویس مهم آلمانی هوگوفُن هوفمانشتال - Hugo von Hofmannsthal) را به فیلم درآورد. این نخستین فیلم داستانی سینمائی و جدی آلمانی بود که به درون‌مایه‌ای کاملاً فوق‌طبیعی پرداخت. نفوذ اهل ادبیات و تئاتر به سینمای آلمان پایگاه اجتماعی سینما را بالا برد اما، همچون فرانسه، وابستگی به سنت روائی تئاتر، موجب تأخیر رشد زبان سینمائی در این کشور شد.

(۱) . Max Reinhardt: یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تئاتر جهان، که بر تئاتر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم تأثیر فراوانی گذاشت، او بر همهٔ جوانب صحنه نظارت کامل می‌کرد و در انواع سبک‌ها به‌ویژه در طبیعت‌گرائی تجربه کرد، موجب اعتلاء بازیگری، کارگردانی و طراحی صحنه در تئاتر شد، و تعدادی فیلم هم ساخت. - م.

نخستین فیلم پیش از جنگ آلمانی که از سنت تئاتری فاصله گرفت دانشجوی اهل پراگ بود که توسط یک کارگردان دانمارکی به‌نام استلان رای (Stellan Rye) در ۱۹۱۳ ساخته شد و گوییدو سیبر (Guido Seeber، سال ۱۹۴۰ - ۱۸۷۹)، پیش‌آهنگ نورپردازی، مدیر فیلمبرداری، و یکی از بازیگران رابنهارت به‌نام پل وجنر (Paul Wegener، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۴) بازیگر نقش اول آن بود. غالب صحنه‌های این فیلم در پراگ فیلمبرداری شده و به‌واسطه‌ٔ نورپردازی فضاسازانه و استفاده از شیوه‌های مختلف ایجاد توهم بصری، و همچنین به‌واسطه‌ٔ بازی ماهرانه‌ٔ وجِنر در ارائهٔ من و من برتر دانشجو، فیلم متمایزی است. این فیلم در آغاز بیشتر ا زنظر محتوا مورد توجه قرار گرفت و نه فرابافت‌های تکنیکی، زیرا چنان‌که زیگفرید کراکائر (۲) اشاره کرده است، دانشجوی اهل‌پراگ توجه به‌مایهٔ بیمارگونهٔ ”لایه‌های عمیق و ترسناک درون [خود]“ را در سینما مطرح می‌کند، مایه‌ای که از ۱۹۱۳ سینمای آلمان را گرفتار خود کرد، و توسط نازی‌ها مورد بهره‌برداری قرار گرفت. به‌علاوه فیلم دانشجوی اهل پراگ به‌عنوان افسانه‌ای روانکاوانه و ترسناک با دکورهائی فراطبیعی در حقیقت پیشتاز سینمای اکسپرسیونیست آلمان بلافاصله پس از جنگ شد، و حتی همین فیلم در ۱۹۲۶ به شیوهٔ اکسپرسیونیستی توسط برخی از سازندگان اولیه‌اش بازسازی شد.

(۲) . Siegfried Kracauer: یکی از محققان معروف سینما و جامعه‌شناس که نظریاتش دربارهٔ سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و جامعه‌شناسی آلمان نازی مرجع مهمی برای محققان و جامعه‌شناسان است، و هنوز پس از نیم‌ قرن مورد استناد است. - م.

 سال‌های جنگ

در ۱۹۱۵، پس از آغاز جنگ، وجِنر با همکاری فیلمنامه‌نویس به‌نام هنریک گالین (Henrik Galeen) مشترکاً فیلم پیشتاز دیگری به‌نام گولِم (The Golem) ساختند که باز هم مایه‌های اکسپرسیونیستی داشت و توسط گویید و سیبر در پراگ فیلمبرداری شد. درون‌مایه‌ٔ اکسپرسیونیستی انسان بدون روح در فیلم گولم بار دیگر در ۱۹۱۶ در یک سریال شش قسمتی به‌نام هومونکولوس (Homunculus) و به کارگردانی اتو ریپرت (Otto Rippert) ظاهر می‌شود. این سریال که محبوب‌ترین فیلم آلمانی در سال‌های جنگ بود، دربارهٔ موجودی مصنوعی است که هوش و ارادهٔ زیادی دارد اما روح ندارد. این موجود ”عجیب‌الحقانه“ نیز همچون گولم پس از آنکه به اصلیت غیرطبیعی خود پی‌می‌‌برد، نیروی خود را صرف تخریب می‌کند و همچون حاکمی مستبد با برپائی جنگ و کشتار جمعی می‌کوشد انتقام خود را از نسل بشر بگیرد.

نفوذ اسکاندیناوی

بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۱۹ ورود فیلم‌های انگلیسی، فرانسوی و آمریکائی به آلمان قطع شده بود و تنها فیلم‌های ساخته شده در سوئد و دانمارک که در جنگ بی‌طرف بودند حق ورود به آلمان را داشتند، به این دلیل در این سال‌ها صنعت سینمای کشورهای اسکاندیناوی و آلمان در ارتباط نزدیک با یکدیگر رشد کردند. در این دوره فیلم‌های اسکاندیناوی عموماً ادبی و ایستا بودند، که غالباً با زیبائی تمام فیلمبرداری و توسط هنرمندانی چون ویکتور شوستروم (Victor Sjstrm) و موربتس استیلر (Mauritz Sttller) کارگردانی می‌شدند. وضوح بصری این فیلم‌ها تأثیر قاطعی بر سینمای پس از جنگ آلمان گذاشت و موجب شد نهضت‌های فیلم هنری و فیلم مؤلفان مشهور از نظر معنوی مورد احترام قرار بگیرند. محبوبیت این فیلم‌ها همچنین زمینه‌ای شد تا کمپانی تولید فیلم نوردیسک و جمع هنرمندان اسکاندیناوی، از جمله بازیگر مشهور اَستانیلسن (Asta Nielsen) و کارگردان بزرگ دانمارکی کارل تئودور - دایر در جریان جنگ جهانی اول به آلمان بروند.

ویکتور شوستروم (۱۹۶۰ - ۱۸۷۹) سوئدی و موریتس استیلر (۱۹۲۸ - ۱۸۸۳)، از پدر و مادری روسی متولد فتلاند که در ۱۹۰۴ به سوئد مهاجرت کرده بود، پدران سینمای اسکاندیناوی شناخته می‌شوند. هر دو در ۱۹۱۲ ددر کمپانی تازهٔ چارلز مگنوسُن (Charles Magnusson، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۸) به‌نام کمپانی بیوگرافتئاتر سوئد (بعدها به‌نام صنایع فیلم سوئد) کارگردانی را آغاز کردند و بسیاری از فیلم‌هائی که بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۲۰ ساختند مورد توجه جهانی قرار گرفتند. تعدای از این فیلم‌ها - همچون فیلم دختر مارش کرافت (The Girl form Marsh Croft) (۱۹۱۷) و شبخ کالسکه (The Phantom Chariot) (۱۹۲۱) اثر شوستروم و گنجیه‌ٔ جناب آرنه (Sir Ame's Treasure) ،(۱۹۱۹) (که فریتس لانگ و اَیزنشتاین را تحت‌تأثیر قرار داد) و حماسه‌ٔ گوستا برلینگ (The Saga of Gsta Berling) (۱۹۲۴) - از آثار رمان‌نویس بزرگ سوئدی سلمالاگرلُف (selma Lagerlf) اقتباس شده‌اند. آثار این دو کارگردان باشکوه و در عین حال ایستا (صفتی که می‌توان تا سال‌های اخیر به همهٔ فیلم‌های اسکاندیناوی اطلاق کرد) بودند، هر چند فیلم‌های شوستروم ورزین‌تر از استیلر هستند. شوستروم در بهترین درام‌هایش از زندگی روستائی توانسته است مناظر بدیع و کم و بیش عارفانه‌ای از سرزمین‌ سوئد را در بافت فیلم‌هایش بگنجاند - ویژگی‌هائی که مورد توجه فیلمسازان کشورهای دیگر قرار گرفت و به‌کار رفت.

استیلر که دست سبک‌تری داشت، در کمدی به استادی رسید و فیلم (اِروتیکُن (Erotikon) (۱۹۲۰) او، که ارنست لوبیچ به تأثیر پذیرفتن از او اقرار کرده، نمونه‌وار است. استیلر همچنین به‌دلیل معرفی گرتاگاربو (Greta Garbo) (۱۹۹۰ - ۱۹۰۵) به سینما با فیلم حماسه‌ٔ گوستا برلینگ و شکل دادن به هویت سینمائی او قابل ذکر است. این دو کارگردان در اواسط دههٔ ۱۹۲۰ به هالیوود رفتند تا برای MGM (مترگلدوین مه‌یر) فیلم بسازند و شوستروم (با نام سیسترام (Seatrom) در آنجا بود که سه شاهکار خود را ساخت و این فیلم‌ها متأسفانه از نظرها پنهان ماند - کسی که تودهنی خورد ((He Who Gets Slapped (۱۹۲۴) داغ ننگ (The Scarlet Letter) (۱۹۲۶) و باد (The Wind ) (۱۹۲۸) - اما استیلر در هالیوود تا سطح یک فیلمساز ستارگان هالیوود سقوط کرد و تنها یکی از فیلم‌های او، هتل‌ایمپریال (Hotel Imperial) (۱۹۲۶)، کاملاً در حد و اندازه‌های او ساخته شد.

شوستروم در ۱۹۲۸ به یک زندگی نیمه‌بازنشسته در سوئد بازگشت و هرازگاه فیلمی ساخت یا در فیلمی بازی کرد، و استیلر در همان سال، به قولی خسته و پشیمان از تجربیاتش در هالیوود درگذشت. سینمای سوئد در طول دههٔ ۱۹۲۰ عملاً به انحصار فیلم سوئد، متعلق به مگنوسُون، درآمد و در ورطهٔ سقوطی فرو افتاد که تا آغاز جنگ جهانی دوم از آن رها نشد. سینمای سوئد در این دوره استعدادهائی چون شوستروم، استیلر و بازیگرانی چون گرتاگاربو، لارس هنسُن (Lars Hanson) و نیلس اَستر (Nils Asther) را به صنعت سینمای آمریکا تقدیم کرد و در این میان دو تن استثنا بوند، گوستفا مُلاندر (Gustaf Molander) (۱۹۷۳ - ۱۸۸۸) با فیلم‌های یک شب (One Night) (۱۹۳۱) را اینترمتسو (Intermetzzo) (۱۹۳۶)، و اَلف‌شُبِرگ (Alf Sjoberg، سال ۱۹۸۰ - ۱۹۰۳) با فیلم‌های قوی‌ترین (The Strongest) (۱۹۲۹) و زندگی در مخاطره (Life at Stake) (۱۹۳۹)، در سوئد به‌کار خود ادامه دادند.

 پایه‌گذاری یو.اف.ای، UFA

تعداد فیلم‌های سوئدی و دانمارکی آنقدر نبود که خلاً فیلم موردنیاز آلمان به واردات را پر کند و این خلاً حتی با تلاش‌های تازهٔ سینمای آلمان در بالا بردن کیفیت و کمیت تولیدادت داخلی نیز پر نمی‌شد. نخستین گام مهم برای جبران این کمبود استقرار یک مرکز دولتی، مرکب از کمپانی‌های موجود، به‌نام سازمان اونیورزوم فیلم (UFA، که در متون آلمانی به‌صورت UFA درج می‌شود) بود و تأسیس این سازمان در ۱۹۱۷ به تصویب مجلس رسید. ژنرال اریش لودندُرف (Erich Ludendorff)، فرمانده نیروهای مسلح آلمان، با آگاهی از وضعیت نابسامان صنعت سینمای داخلی، و همچنین آگاه از فیلم‌های تبلیغاتی ضدآلمانی که توسط متفقین وارد بازار می‌شد، دستور ادغام کمپانی‌های تولید و پخش و نمایش عمدهٔ موجود در آلمان را داد تا ساخت و بازاریابی فیلم‌هائی ملی‌گرایانه با کیفیت بالا را بر عهده گیرند، تا مگر چهرهٔ آلمان را لااقل در کشور خود و نیز در جهان تعدیل کنند.

در این راستا بلافاصله استودیوهای عظیمی در نیوبابلسبرگ (Neubabelsberg) در نزدیکی برلین برپا شدند و UFA مجهز شد تا توسط تهیه‌کنندگان، کارگردانان، نویسندگان و تکنسین‌های درجهٔ اول آلمانی وضع تولید و پخش و نمایش فیلم را سامان بخشید. بهترین توصیف برای مؤثر شدن این سازمان شاید این باشد که بدانیم تسهیلات تولید فیلم در این دوره ده برابر شد و سینمای آلمان همچون یک وسیله بیانی مسلط هنری نهادینه شد، و به‌جائی رسید که از نظر تجاری بتواند با همهٔ کشورهای جهان به رقابت برخیزد. این سینما، کوتاه زمانی در دههٔ ۱۹۲۰، تنها صنعتی بود که قادر شد با توفیق تما در صدور فیلم به کشورهای دیگر، حتی به آمریکا، با هالیوورد رقابت کند. در نوامبر ۱۹۱۸، هنگامی‌که جنگ جهانی اول با شکست آلمان به پایان رسید، دولت سهم خود در این کمپانی را به دویچ بانک و شرکت‌هائی مانند کروپ و اَی‌.ج.فاربن فروخت و UFA به یک کمپانی خصوصی تبدیل شد. این امر تغییرات اندکی در سازمان داخلی استودیو که پیش از آن به‌صورت متمرکز و مستبد دولتی اداره می‌شد ایجاد کرد. اما تغییر اهداف آن به کندی صورت گرفت، چرا که اکنون نیاز به رقابت نفس‌گیری در بازار جدید بین‌المللی احساس می‌شد.

معمولاً چنین القاء می‌شود که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ سینمای آلمان را در انحصار خود درآورده بود، با لااقل تا حدی چنین بود. اما حداقل در دههٔ ۱۹۲۰ این سازمان بیشتر همچون یک پخش‌کنندهٔ فیلم به کمپانی‌های کوچک (از جمله کمپانی‌های تِرافیلم ا.گ. (Terra Film A.G)، نشنال فیلم ا.گ و دُیلیگ فیلم) عمل می‌کرد تا یک تهیه‌کننده‌ٔ مستقل، یکی از دلایل این کژفهمی آن است که از میان معدود فیلم‌هائی که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ تولید کرده بود، تقریباً همگی از کلاسیک‌های سینما و یا دوران عصر طلائی آمان به‌شمار می‌روند. چنانکه کراکائر اشاره کرده است، UFA تقریباً عامل اصلی تولد سینمای آلمان، مستقیماً وابسته به اُفبروخ بود - موجی انقلابی از شور روشنفکری، که در آغاز جنگ همهٔ آلمان را دربر گرفت. شکست خردکنندهٔ آلمان در جنگ موجب شد که جمع وسیعی از روشنفکران آلمانی گذشتهٔ خود را به کلی نفی کنند و از این میانه اشتیاق تازه‌ای به پیشرفت، تجربه‌گرائی و اوان - گاردیسم سر برآورد، و یک جمهوری لیبرال دموکرات با چهره‌ای فرهنگی به مرکزیت و ایمار(۱) تأسیس شود.

(۱) . Weimar: شهری در آلمان شرقی، که مرکز فرهنگی کشور آلمان محسوب می‌شد و از دیرباز هنرمندان بزرگی چون گوته، واگنر، نیچه و شلیر را در دامان خود پرورش داد، و روزگاری قبلهٔ ادب و هنر اروپا بود.م.

برای نخستین بار در تاریخ آلمان مارکسیسم مورد توجه روشنفکران قرار گرفت؛ اکسپرسیونیسم سبک رایج هنری شد، و در اوایل ۱۹۱۹ نمایندگان مجلس جمهوری مردمی ممیزی را به کلی برچیدند. در چنین فضای بازی که به خلاقیت میدان می‌داد آخرین تکه پاره‌های مقاوت روشنفکران در مقابل سینما نیز ناپذید شد و هنرمندان جوان تندرو پذیرای سینما به‌عنوان وسیله‌ٔ ارتباط با توده‌ها شدند. آزادی بیان اما ابتدا خود را با یک سلسله فیلم‌های صورقبیحه نشان داد که توسط تهیه‌کنندگان مستقل اما با سلیقهٔ بهتر ساخته می‌شدند، و عناوینی چون فیلم‌های آموزشی یا ”فیلم‌هائی دربارهٔ حقایق زندگی‌“ با نام‌های فاحشه‌گری (Prostitution)، از حاشیهٔ باتلاق (From the Verge of the Swamp)، دختران گمشده (Lost Daughters)، هنای منحرف (Hyenas of Lust)، دوشیزگی یک مرد (A Man's Girlhood) و دوشیزه‌ٔ مادر (Maiden Mother) به خود گرفتند. فیلم‌های پس از جنگ آلمان هم مانند فیلم‌های هرزه‌نگار (سکسی) اسکاندیناوی، که در دههٔ ۱۹۶۰ بازار جهانی را در اختیار گرفتند، با صورتک مبتذل آموزش جنسی و تجدیدنظرهای اجتماعی به میدان آمده بودند. تنها تأثیر قابل ذکر این فیلم‌ها به هر حال آن بود که احساسات ضدیهودی را در مقابل تولیدکنندگان یهودی این فیلم‌ها تحریک کنند، اما این افراط‌ها موجب شد که در مصوبه سینمای رایش در مه ۱۹۲۰، قوانین ملی بار دیگر سانسور را برقرار کند، و همین مصوبه بود که به نازی‌ها امکان داد بر محتوای عقیدتی فیلم‌ها نیز اعمال نظارت کنند.

نخسیتن فیلم‌های دوران صلح UFA درام‌هائی با لباس‌های پرزرق و برق، تحت‌عنوان کُستوم‌فیلم بودند که برای رقابت با فیلم‌های محلل ایتالیائی همچون کجا می‌روی؟ و کابیریا ساخته شدند. فیلم وریتاس وینسیت (Veritas Vincit) (۱۹۱۸) از جومی (Joe May) درامی غول‌آسا دربارهٔ تناسخ روح در سه دورهٔ مختلف تاریخی بود که احتمالاً این ”گونه“ی (ژانر) سینمائی را پایه‌گذاری کرد، و ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) (۱۹۴۷ - ۱۸۹۲) در این نوع فیلم‌ها استاد شد. لوبیچ به‌عنوان بازیگر در گروه ماکس راینهارت کار کرده و پیش از پیوستن به UFA در ۱۹۱۸، تعدادی کمدی کوتاه را کارگردانی کرده بود. او در این سال موفق شد بازیگر لهستانی پُلانگری (Pola Negri) (۱۹۸۷ - ۱۸۹۴) را در دو فیلم پرزرق و برق به‌نام‌های چشم‌های مومیائی (The Eyes of the Munmy Ma) و کارمن (Carmen) (عنوان انگلیسی خون‌کولی - Gypsy Blood ) رهبری کند و این دو فیلم چندان موفق بودند که تهیه‌کننده‌ٔ آنها، پُل داویدسُن (Paul Davidson) در ۱۹۱۹ به ساختن سومین فیلم با این مشخصات تشویق شد. این فیلم مادام دوباری (Madame Du Barry) (عنوان انگلیسی هوای نفس) نام دارد. مادام دوباری که به انقلاب فرانسه می‌پردازد، موفقیتی جهانی کسب کرد و یک سلسله فیلم‌های مجلل تاریخی را به‌همراه خود آورد و دورهٔ اول فعالیت‌های لوبیچ را شکل داد.

لوبیچ با سرعت فیلم‌های اَنابولین (Anna Boleyn (Deception) (عنوان انگلیسی فریب، ۱۹۲۰)، عشق‌های فرعون (The Loves of Pharoah) (۱۹۲۱) و سوموروم (Sumurum (One Arabian Night) (شب‌های عربی، ۱۹۲۱) را پشت سرهم ساخت. این فیلم‌های تاریخی - به‌همراه فیلم‌های فراوان دیگری که لوبیچ در دورهٔ اول کارش، از جمله فیلم‌ سینمائی درخشان شاهزاده خانم صدف (The Oyster Princess) (۱۹۱۹)، عروسک (The Doll) (۱۹۱۹) و گربهٔ کوهی (The Mountain Cat) (۱۹۲۱) - به دلیل اداره‌ٔ پویای صحنه‌های پرجمعیت و استفاده استادانه از نور مصنوعی، که ظاهراً هر دو را از راینهارت آموخته بود، از نظر تکنیکی فیلم‌هائی قابل ملاحظه‌ هستند. به‌علاوه از با انتخاب زاویه‌های دوربین و برش‌های سریع به‌عنوان شیوه‌هائی ”انقلابی“ موردتوجه منتقد آمریکائی لوییس جیکُبز قرار گرفت، هر چند فیلم‌های آمریکائی در این دوره از نظر زبان روائی بسیار پیشرفته‌تر بودند. تردیدی نیست که ذوق تکنیکی لوبیچ در نوع خود نخستین، دستاوردی بود که سینمای آلمان به خود دید و این مهارت به همراه دقت طاقت‌فرسای او در پرداختن به جزئیات در فیلم‌های مجلل (که توسط منتقدان معاصرش ”واقع‌گرائی تاریخی“ نام گرفت) یکی بعد از دیگری لوبیچ را محبوب‌ترین کارگردان پس از جنگ، نه تنها در آلمان که در سطح جهان، معرفی کرد. کارگردان‌های دیگر نیز با موفقیت تمام فرمول‌های لوبیچ را به‌کار بستند، و در میان آنها دمیتری بوچووتسکی (Dmitri Buchowetski) با فیلم‌های دانتُن (۱۹۲۱)، اُتللو (Othello) (۱۹۲۲) و سافو (Sappho) (۱۹۲۲) و ریشارد اُسوالد (Richard Oswald) با فیلم‌های لیدی هَمیلُنن (Lady Hamilton) (۱۹۲۲) و لوکِرس بُرژیا (Lucrezia Borgia) (۱۹۲۲) از همه شاخص‌تر هستند. همهٔ این فیلم‌ها جنون بازسازی صنعتگرانهٔ گذشته در دوران پس از جنگ را به‌ اوج می‌رساندند. از ۱۹۲۴ محبوبیت اینگونه فیلم‌ها تا حجد زیادی کاهش یافت، و کامرشپیلفیلم (سینمای مجلسی) با ظهور خود یک واقع‌گرائی نیست انگار را بی‌محابا پرده‌ها انداخت.