تا سال ۱۹۰۸ سینما از یک تجارت مخاطره‌آمیز به صنعتی ماندگار و تمام عیار بدل شده بود، در آن سال تنها در آمریکا ده هزار تالار نیکل‌اُدئون و صد شرکت تبادل فیلم وجود داشت که از جانب حدود بیست تولیدکنندهٔ فیلم‌های یک تا دو حلقه‌ای تأمین می‌شدند، و هر کارگردان حداقل هفته‌ای یک حلقه فیلم می‌ساخت.
با ورود گریفیث به سینما، استودیوها یا کارخانه‌های جهان غرب به‌سختی می‌توانستند پاسخگوی تقاضای بازار برای فیلم‌های تازه باشند. با آنکه اختراع لازم لامپ‌های جیوه‌ای در ۱۹۰۳ برخی از کمپانی‌ها را به ساختن استودیوهای سر بستهٔ فیلمبرداری ترغیب کرده بود، با این حال اکثر فیلم‌ها در مکان‌های خارجی، و در یک روز، و با هزینهٔ دویست تا پانصد دلار فیلمبرداری می‌شدند که زمان نمایش آنها به نسبت سرعت نمایش، میان ده تا شانزده دقیقه نوسان داشت. می‌توان گفت که تقریباً همهٔ فیلم‌ها بر اساس سنت روائی و تئاترگونهٔ ملی‌یس که صحنه‌های تک‌نما را به‌صورت خطی سرهم می‌کرد، و همچنین شیوهٔ تداوم پُرتر که سر و ته نماها را روی هم می‌انداخت با پس‌زمینه‌ٔ طبیعی ساخته می‌شدند، و به‌ندرت فیلمبرداری از صحنه‌ای تکرار می‌شد. صنعت سینما در این دوره تنها بر سرعت و کمیت در تولید تأکید داشت و با تجربه‌های خلاق مبارزه می‌کرد و در جستجوی تقسیم کارها به جزئیات دقیقی بود که افزایش تولید را در بر داشته باشد، چنانکه لوییس جیکبز در کتاب ظهور سینمای آمریکا شرح داده است:
هر داستان به چند تقسیم می‌شد و این صحنه‌ها به ترتیب فیلمبرداری می‌شدند. تعداد صحنه‌ها به هفت یا هشت صحنه محدود بود، که هر یک ۱۰۰ تا ۱۵۰ فیت در ازاء داشت، زیرا ناچار بودند داستان خود را در یک حلقهٔ ۱۰۰۰ فیتی، یعنی استاندهٔ فیلم خام، به پایان برسانند. نیاز به‌سرعت در تولید موجب استخدام افراد بیشتر و تقسیم وظایف متنوع‌تر شده بود. در ۱۹۰۸ کاردانی، بازیگری، فیلمبرداری، فیلمنامه‌نویسی و کارهای لابراتوری هر یک حرفهٔ جداگانه‌ای محسوب می‌شد، که همه از اعتبار یکسانی برخوردار بودند. هر یک از افراد تولید خود را کارگر یک کارخانه برآورد می‌کرد و تنها تفاوتش این بود که کارت ساعت ورود و خروج نمی‌زد. پس از آن که رؤسای کارخانه دریافتند مشهور شدن کارگردان موجب تقاضای دستمزد بیشتر می‌شود، نام هیچ یک از آنها در عناوین فیلم درج نشد. گذشته از آن بسیاری از کارگردان‌ها، بازیگرها و فیلمبردارها از رابطهٔ خود با سینما شرم داشتند؛ آنها از روی نیاز مالی به این شغل ادامه می‌دادند، و امکانات و اعتباری که این وسیله در آینده کسب کرد به فکرشان خطور نمی‌کرد. می‌توان به تقریب گفت که سینما از نظر همگان حرفهٔ پستی شناخته می‌شد.
در این دوره رقابت مالی میان کمپانی‌های تولیدکنندهٔ فیلم شکلی بسیار شدید و گاه غیرقانونی می‌گرفت. با آنکه ادیسن امتیاز انحصاری دوربین تصاویر متحرک را به‌نام خود ثبت کرده بود، بسیاری از کمپانی‌های دیگر این دوربین‌ها را با تغییراتی اندک و بدون پرداخت حق امتیاز به‌کار می‌برند. بنابراین، در این آشفته بازار رشد روزافزون سینما، صدها شکایت و ضد شکایت توسط ادیسن و رقبایش به دادگاه‌ها عرضه شد. در جانب دیگر این صنعت روابط میان پخش‌کنندگان و نمایش‌دهندگان فیلم نیز هر روز تیره‌تر می‌شد، زیرا که قانون حق تألیف برای تصاویر متحرک هنوز از جانب دادگاه‌ها و قانون‌گذارانی تفسیر می‌شد که صورت قانونمند این وسیله‌ٔ نو ظهور را به‌خوبی تعریف نکرده بودند، لذا اغلب کمپانی‌ها زحمت ثبت حق تألیف فیلم‌هایشان را به‌خود نمی‌دادند. اکثر فیلم‌ها به مالکیت عمومی درآمده بود و نسخهبرداری غیرقانونی و قاچاق فیلم رواج کامل داشت.
مسئله حق مالکیت و نسخهبرداری غیرقانونی در دوران ما نیز، در ارتباط با نوارهای صدا و ویدئو کاست‌ها، وجود دارد. دورهٔ میان ۱۸۸۰ تا ۱۹۰۴ شاهد ظهور آقایان سرقت‌پیشهی آمریکائی بود، و ادیسن جاسوس‌هائی مثل جوزف مک‌کی (Joseph McCay) و دیگران را به جاسوسی‌های صنعتی بر ضد کمپانی‌های رقیب می‌گمارد، و سراسر آمریکا هر روز شاهد برخوردهای خونین گارد ملی با پینکرتن‌ها، و نیز شاهد جنگ‌های نژادی و اعدام‌ها و شکنجه‌های خیابانی بر ضد اقلیت‌های رنگین‌پوست و مهاجران بود. آمریکا برای مقابله با رقابت‌های وحشیانه در این صنعت جوان، نیاز به یک ضدحملهٔ فشرده و پردامنه داشت تا این رقابت پرهرج و مرج و باری به هر جهت را به‌سوی تجارتی قانونمند و منصفانه هدایت کند. این ضد حمله یا مقابه با زور توسط حملات دو جبههٔ کبیر مخالف سینمای آمریکا صورت گرفت: مذهب تشکیلاتی و حقوق سیاسی. این واقعیت، که فیلم هم رسانه‌ای جمعی برای سرگرم کردن عامهٔ مردم و هم یک شکل هنری بود موضوع را بسیار پیچیده‌تر از آن ساخته بود که فرهنگ غربی می‌شناخت. در فاصله سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۹ در سراسر آمریکا در نزد کشیش‌ها، تجار و سیاستمداران رسم بود که بر ضد سینما به‌عنوان فاسدکننده‌ٔ جوانان و تهدیدی بر ضد اخلاق عمومی اعتراض کنند.
واقعیت این است که مسئله بیشتر اقتصادی بود تا ایدئولوژیک؛ سینما، که یک‌شبه به یک صنعت عمدهٔ سرگرم‌کننده بدل شده بود، ناگهان درآمد کلیساها، میخانه‌ها و تئاترهای وودویل را در سراسر آمریکا تهدید می‌کرد. این وضع به پیدایش ناگهانی تلویزیون به‌عنوان قویترین رقیب سینما در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ چندان بی‌شباهت نبود، زیرا در هر دو مورد یک نهاد قدیمی می‌کوشید بر ضد نهاد جدیدی ممنوعیت‌هائی اجتماعی و اقتصادی ایجاد کند، اما در فرآیند نهائی کاری از کسی ساخته نبود. سینما نیز همجون تلویزیون ماندگار شد و هیچ یک از سنگ‌اندازی‌ها و اخلاق‌گرائی‌ها نتوانست تغییری در واقعیت بدهد. قدرتمند‌ترین کمپانی‌های تولید فیلم آمریکائی به رهبری ادیسن - بیوگراف به‌صورت اتحادیهٔ حافظ منافع تهیه‌کنندگان به‌نام کمپانی اعطای حق امتیاز انحصاری (MPPC)، در دسامبر ۱۹۰۸ با یکدیگر متحد شدند. این کمپانی‌ها از جمله، ادیسن، بیوگراف، ویتاگراف اِسانی، کالم ، سلیگ پالی سکوپ، لوبین، استار فیلم، برداران پاته، و کلائین اُپتیکال (بزرگ‌ترین پخش‌کنندهٔ داخلی فیلم‌های خارجی)، برای تضمین انحصار بازار فیلم، شانزده تا از معتبرترین حق امتیازهای تکنولوژی تصاویر متحرک را به یکدیگر پیوند زدند و قراردادی ویژه با ایستمن کداکی بستند تا فیلم خام آنها را تأمین کند. MPPC که به تراست معروف شد (به قول آرتور نایت این نام به‌شدت روزولتی است) بر آن شد تا همهٔ جبنه‌های این صنعت را، با صدور پروانه و تضمین پرداخت حق امتیاز تحت‌نظارت خود درآورد.
فایدهٔ این امتیاز آن بود که استفاده از دستگاه‌های ساخته شده به‌وسیله‌ٔ کارخانه‌ها و نیز عرضهٔ فیلم خام را تنها در اختیار تهیه‌کنندگانی قرار می‌داد که پروانه داشته باشند. تهیه‌کنندگان و صادرکنندگانی که پروانه داشتند همچنین موظف بودند که بهاء اجارهٔ فیلم را در حداقل ممکن نگه دارند و برای اجارهٔ فیلم‌های خارجی نیز نرخ تعیین کردند تا خشونت رقابت را کاهش دهند. فیلم‌های MPPC نیز تنها به پخش‌کنندگان داری پروانه فروخته می‌شد تا آنها نیز به‌نوبهٔ خود فیلم را به نمایش‌دهندگان پروانه‌دار اجاره دهند، و تنها نمایش‌دهدگان عضو MPPC حق استفاده از دستگاه‌های نمایش و اجارهٔ فیلم‌های یکدیگر را داشتند. به این سیستم ظاهراً غیرقابل نفوذ کمپانی جنرال‌فیلم نیز افزوده شد، و همهٔ پخش‌کنندگان را در ۱۹۱۰ در یک عرصهٔ واحد تشکیلاتی ادغام کرد - در این سال شمار تماشاگران فیلم در ایالات‌متحد به هفته‌ای به هفته‌ای بیست و شش میلیون نفر رسیده بود.
همین انحصارگرائی در نیت و عمل بود که MPPC را قادر ساخت صنعت سینمای آمریکا را در این دوارن رشد و تغییرات بی‌سابقه ثبات بخشد و با استانده کردن نمایش فیلم، بالا بودن کارائی پخش، و متعادل کردن قیمت‌ها به هر سه حوزه یاری رساند. به‌علاوه، در دوره‌ای که ارائهٔ وضوح تصویری و همزمانی (سینک) دوربین و دستگاه نمایش هنوز مشکل بزرگی می‌نمود، تهیه‌کنندگان کمپانی‌های صاحب امتیاز، به دلیل در انحصار داشتن بهترین دستگاه‌ها و فیلم خام توانستند بهترین فیلم‌های تجاری بسازند. فیلم‌های MPPC از نظر روائی غالباً ساکن و فاقد خلاقیت بودند (به‌استثناء فیلم‌های ویتاگراف و بیوگراف)، اما بهترین تکنیک‌ها را ارائه می‌دادند و کارخانه‌های معدودی قادر به رقابت به آنها بودند. به این دلیل، و نیز به دلیل تضمینی که جنرال فیلم برای پخش‌کنندگان خارجی نیز که اجباری در استفاده از دستگاه‌های کمپانی‌های انحصاری نداشتند، با اشتیاق با آنها معامله می‌کردند. اگر همه چیز طبق نقشه پیش می‌رفت MPPC در سال‌های ۱۹۱۱ یا ۱۹۱۲ همهٔ صنعت سینمای آمریکا و قسمت اعظم جهان غرب را در انحصار کامل خود می‌گرفت. اما طبیعت تبانی جوی تراست عکس‌العمل‌هائی را به‌بار آورد که به‌کلی آن را از هم پاشید و صنعت سینما را چهره‌ای مدرن بخشید.
تقریباً از همان آغاز در ۱۹۰۹ یک جبههٔ گسترده از جانب نمایش‌دهندگان مستقل، که تعدادشان به ده یا بیشتر می‌رسید، بر ضد MPPC شکل گرفت و پخش‌کنندگان (که تعدادشان را بین دو تا دو هزار و پانصد واحد تخمین زده‌اند) در ژانویهٔ ۱۹۰۹ برای خود یک اتحادیهٔ تجاری به‌نام انجمن مستقل حفظ منافع سینمائی تشکیل دادند - که در پائیز همان سال تحت‌نام همبستگی سینمای مستقل ملی به رسمیت شناخته شدند. تا در مقابل تراست از نظر مالی و حقوقی حمایت شوند. سازمان مؤثرتر و نیرومندتر دیگری نیز به‌نام کمپانی پخش و فروش تصاویر متحرک از مه ۱۹۱۰، یعنی سه هفته پس از افتتاح جنرال فیلم، آغاز به‌کار کرد و به‌تدریج موفق شد در بیست و هفت شهر چهل و هفت شرکت تبادل فیلم را پوشش بدهد.
این شرکت‌های مستقل، در فاصلهٔ نزدیک به دو سال با کمپانی پخش و فروش متحد شدند، که خود سرانجام در بهار ۱۹۱۲ به دو جبهه متخاصم تقسیم شدند: کمپانی تولید فیلم آمریکا که به تهیه‌کنندگان مستقلی چون تنهاوزر (Thanhouser)، گومون (Gaumont)، کارخانه‌ٔ تولید فیلم آمریکا گربت نورترن (Great Northen)، ربلایانس (Reliance)، اکلر (Eclair)، سولاکس (Solax)، مجستیک (Majestic)، لوکس (Lux) و کامت (Comet)، با نرخ بیست حلقه در هفته فیلم اجاره می‌داد؛ و کمپانی تولید فیلم یونیورسال، که برای کمپانی‌های تصاویر متحرک نیویورک، سینمای مستقل (IMP)، پاورز (Powers)، رکس (Rex)، چمپیون(Champion)، ریپابلیک (Republic) و نستور (Nestor) فیلم تأمین می‌کرد. این شرکت‌های مستقل به تقلید از MPPC به ادغام در یکدیگر و صدور پروانه‌ٔ نمایش پرداختند و به‌تدریج چندان قدرت گرفتند که رقیب بزرگ تراست شدند: در سه سال اول فعالیت تراست کمپانی‌های مستقل اولیه حدود ۴۰ درصد تجارت فیلم در آمریکا را از آن خود کردند.
کمپانی‌های مستقل بعدی همچون کمپانی بزرگ اجارهٔ فیلم نیویورک به رهبری ویلیام فاکس (William Fox) (۱۸۷۹ - ۱۹۵۲) و کمپانی بازیگران مشهور به سرپرستی اَدُلف زوکُر (۱۹۷۶ - ۱۸۷۳) با تولید فیلم‌های چند حلقه‌ای دست به ابتکار جدیدی زدند که انقلابی در صنعت سینما محسوب می‌شود؛ حرکتی که موجب شد MPPC با حفظ لجبازانهٔ فیلم‌های تک حلقه‌ای مرگ خود را جلو بیندازد. تا ۱۹۰۸ داستان فیلم‌ها آزادانه از نمایشنامه‌های محبوب (که خود از رمان‌های مشهور برگرفته می‌شدند)، ستون‌های کمیک روزنامه‌ها، و آوازها، که همگی تماشاگران را به دنیای معاصرشان پیوند می‌دادند اقتباس می‌شدند. اما در ۱۹۰۸ دادگاه برای همین اقتباس نمایش‌های دراماتیک برای سینما هم حق تألیف در نظر گرفت. این محدودیت موجب شد که فیلمسازان به اقتباس از آثار کلاسیک روی آورند، که از نظر قانونی حق تألیفشان نسبت به آثار معاصر مبهم‌تر بود.
موج جدید سر از اقتباس‌هائی نامتعارف برای فیلم‌های تک حلقه‌ای برآورد و پانزده نمایشنامه از شکسبیر از جمله لیرشاه (۱۹۰۹) و توفان (۱۹۱۱)، پنج اقتباس از آثار چارلز دیکنز، سه اثر از اپراهای ریشارد واگنر (Richard)، و همچنین آثار داغ ننگ (The Scarlet Letter) (۱۹۰۹)، جشن خودکامگی (Vanity Fair) (۱۹۱۱) و بن‌هور (Ben Hur) (۱۹۰۷) به فیلم درآمدند، ابته اغلب فیلم‌ها همچنان به موضوعات مشهور و مورد علاقهٔ مردم می‌پرداختند. هنگامی‌که فیلم‌هائی مثل زندگی موسی (Th Life of Moses) (۱۹۰۹) از جی.استوارت بلکستُن (J.Stuart Blackston) در پنج حلقه و امانت‌دار (His Trust) (۱۹۱۰) از گریفیث در دو حلقه توسط اعضای کمپانی حق امتیاز انحصاری (ویتاگراف و بیوگراف) تولید شد، به‌صورت سریال به نمایش درآمد، یعنی هفته‌ای یک حلقه از آن را نمایش می‌دادند؛ این شیوهٔ نمایش تداوم فیلم‌ها را جداً خدشه‌دار می‌کرد، لذا بسیاری از نمایش‌دهندگان، در اعتراضی علنی به این نحوهٔ پخش، حلقه‌ها را نگه می‌داشتند تا کامل شوند و سپس همه را یکجا و با یک بلیت نمایش می‌دادند - تمهیدی که نمایش‌دهندگان این فیلم‌ها به‌کار می‌زدند MPPC را وادار کرد تا دومین فیلم دو حلقه‌ای گریفیث به‌نام ایناک آردن (Enoch Arden) (۱۹۱۱) را به‌صورت یک فیلم در اختیار بگذارد.