پاسخ به:تاريخچهٔ سينما در ايران
دوشنبه 5 مرداد 1394 7:34 PM
تمهیدهای مای‌بریج برای ساختن و ارائهٔ زوپراکسیسکوپ، که تبلیغات زیادی را نیز به همراه داشت (هم در اروپا و هم در آمریکا)، در دههٔ ۱۸۸۰ مخترعان بسیاری را بر سر شوق آورد تا در کامل کردن وسیله‌ای برای نمایش یک سلسله عکس همت کنند. نیاز اصلی مهندسی دستگاه نمایش دو چیز بود:
۱. درشت کردن تصاویر، چندان، که بتوان آنها را همزمان به یک جمع وسیع نشان داد.
۲. ابداع وسیله‌ای که نمایش متناوب اما منظم حرکت نوار فیلم ظاهر شده را، هنگام عبور از مقابل لامپ نورافکن و شاتر (چنانکه حرکت نامتداوم نوار فیلم در دوربین را جبران کند)، تضمین کند.
نیاز اولی به‌آسانی و سرعت، با انطباق اصول قانوس جادوئی به فیلم، حاص شد؛ نیاز دومی با مشکلاتی همراه بود، اما سرانجام به‌وسیلهٔ انواع دندانه‌ها، تیغه‌ها و دنده‌ها برطرف شد - و نهایتاً سیستم صلیب مالت انتخاب شد، که حتی در بسیاری از دستگاه‌های نمایش امروزی هم به‌کار می‌رود. این سیستم توسط یکی از پیشگامان سینما در آلمان، به‌نام اُسکار مِستِر (Oskar Messter) تکامل یافت.
در این سیستم، حرکت و سکون منظم نوار فیلم در داخل دستگاه نمایش فراهم می‌شد.
بسیاری از کسانی که امتیاز کمال بخشیدن به نخستین دستگاه نمایش به آنها منسوب شده است هیچ سندی از مراحل تجربیات خود به‌جا نگذاشته‌اند. تصور عمومی بر این است که اختراع دستگاهی مرکب از دوربین و دستگاه نمایش (پروژکتور) توسط یک انگلیسی به‌نام ویلیام فریز - گربن (Wiliam Friese - Greene) (۱۸۵۵ - ۱۹۲۱) در ۱۸۸۷ صورت گرفته است. اما این دستگاه آن قدر فیلم نگرفته و نمایش نداده تا بتوان فهمید تصاویر او تا چه حد قادر به ایجاد توهم حرکتی واقعی بوده است. این امر در مورد دانشمند فرانسوی لوئی‌امه‌اوگوستن لوپرنس (؟ - Louis Aim Augustin Le - Prince) (۱۸۴۲) نیز صادق است، که در ۱۸۸۸ امتیاز ساخت یک دوربین و دستگاه نمایش را به ثبت رسانده، و ظاهراً فیلم خود را در ۱۸۹۰ در تالار اپرای پاریس به عده‌ای از مقامات دولتی نمایش داده است، اما او دو ماه پس از این نمایش ناپدید شده و دیگر کسی از او سراغی نداشته است. سال ۱۸۹۵، اما، سالی است که عملاً تحولی شگرف در تکنولوژی نمایش فیلم رخ داد، و این اتفاق تقریباً در همهٔ شهرهای اروپای غربی و آمریکا ثبت شده است.
اما، مهمترین و کاراترین دستگاه‌های ضبط و نمایش تصویر، توسط دو برادر به کمال رسید: اُگوست و لوئی لومی‌یر (Auguste and Louis Lumiére ـ ۱۹۵۴ ـ ۱۸۶۲؛ ۱۹۴۸ ـ ۱۸۶۴)، که در شهر لیون فرانسه کارخانه‌ای را برای ساختن وسایل عکاسی دایر کرده بودند. لومییرها، پس از مطالعه‌ای گسترده در عملکرد ماشین ادیسن، دستگاهی اختراع کردند که کار دوربین، دستگاه نمایش (پروژکتور = نورافکن) و چاپ فیلم، همه با آن صورت می‌گرفت، و به‌نام سینماتوگراف به ثبت رسید؛ سینما توگراف با سرعت ۱۶ قاب در ثانیه فیلم می‌گرفت،
در ۲۲ مارس ۱۸۹۵ برادران لومی‌یر نخستین فیلم خود را در پاریس برای عده‌ای به‌طور خصوصی به نمایش گذاشتند. بسیاری از نویسندگان تاریخ سینما فیلم خروج کارگران از کارخانهٔ لومییرها در ۲۸ سپتامبر ۱۸۹۵ یک زیرزمین در گراند کافه، در بولوار کاپوسن در پاریس اجاره کردند و ده فیلم را، با دریافت پول، برای تماشاگران عام نمایش دادند. برخی از فیلم‌هائی که در آن روز به نمایش درآمدند عبارتند از: قطار به ایستگاه (L'Arrive d'un train en gare)، غذا خوردن (Djeuner de bb) و آبیار آبیاری می‌شود (L'Arroscur arros)، دستگاه سینماتوگراف به‌دلیل سبک بودنش بسیار آسان‌تر از کینه‌توگراف حمل و نقل می‌شد و به همین دلیل فیلم‌های اولیهٔ لومییرها محتوای مستند بسیار قوی‌تری از فیلم‌های ادیسن داشتند لومییرها فیلم‌های خود را وقایع روزانه یا نگاه مستند می‌نامیدند.
لومییرها برای هر نفر یک فرانک ورودیه می‌گرفتند و فروش اولین روز نمایش آنها جمعاً سی و پنج فرانک شد. اما در فاصلهٔ یک ماه درآمد هفتگی سینماتوگراف به هفت هزار فرانک رسید، و تصاویر متحرک یک پبه به تشکیلات تجارتی بسیار سودآوری تبدیل شد.
در آلمان، دو برادر به‌نام‌های ماکس و امیل اسکلادانفکسی (۱۹۳۹-۱۸۶۳؛ Max and Emile Skladanovsky'' (۱۸۵۹ -۱۹۴۵''، تقریباً همزمان با لومییرها یک دستگاه نمایش برای نوار فیلم سولوئید ساختند و آن را بیوسکوپ (اصطلاحی عام برای اولین دوربین‌ها و دستگاه نمایش فیلم) نامیدند و فیلم‌هائی را که خود ساخته بودند در نوامبر ۱۸۹۵ در وینترگارتن برلین به نمایش عمومی گذاشتند. وقتی یک سازندهٔ وسایل علمی در انگلستان به‌نام رابرت و. پال (Robert W. paul) (۱۹۴۳ - ۱۸۶۹) اختراع تئاتروگراف خود را (بعدها اَنیماتوگراف نام گرفت) که بر اساس کینه تُسکوپ ساخته شده بود به ثبت رساند، نمایش فیلم بر پرده بالافاصله به انگلستان هم رسید، هر چند سینماتوگراف لومییرها بزودی بریتانیا و منطقه را تصرف کرده بود.
ادیسن، پس از دیدن موفقیت سینماتوگرافت در تابستان ۱۸۹۸ قرارداد اختراع یک دستگاه نمایش را بست، در ماه سپتامبر همان سال ادیسن از طریق رَف و گُمن فهمید که دو مخترع به‌نام‌های س.فرانسیس جنکینز ( -Francis Jenkins) (۱۸۶۷ ۱۹۳۴) و تامس اَرمَت (Thomas Armat) (۱۸۶۶ - ۱۹۴۸) یک برنامه از فیلم‌های کوتاه کینه‌توگراف را در نمایشگاه کاتن استیت در اَتلانتا، جورجیا، با ماشین‌هائی که به‌وسیلهٔ برق کار می‌کرد، به نمایش درآورده‌اند، و در این ماشین‌ها مکانیزم سکون و حرکت را بهتر از همهٔ دستگاه‌هائی که پیش از این ثبت شده بود به‌کار گرفته‌اند. این دستگاه همچنین وسیله‌ٔ کوچک اما بسیار مهمی را به‌کار گرفته بود که سالها قبل توسط خانوادهٔ لاتام که از نمایش فیلم‌های ورزشی با کینه‌تسکوپ درآمدی کسب کرده بودند، شرکتی به‌نام لامبْدا (Lambda company) راه انداختند تا از مسابقات مشت‌زنی و ورزش‌های دیگر فیلم بگیرند و آنها را با دستگاه خود به نمایش عمومی بگذارند. در اینجا سهم این خانواده که به لاتام لوپ (Lathan loop) مشهور شده بودند، به‌واسطه‌ٔ رواج نمایش‌های ورزشی قابل ذکر است.
یکی از مسائل عمده‌ٔ عملی در تولید و نمایش تصاویر متحرک پاره شدن نوار فیلم‌ها بود. خانوادهٔ لاتام با کمک مخترعانی چون ایناک رکتور (Enock Rector) و یوجین اَگوستین لاست (Sea Waves) کشف کردند که با در نظر گرفتن یک لوپ کوتاه، درست بالا و پائین عدسی دستگاه نمایش و حفظ آن با چند رشته سوراخ اضافی، فشار فیلم در جریان حرکت تقسیم خواهد شد، لذا در مخزن دستگاه مقدار بیشتری فیلم جدا دادند. این نوآوری نسبتاً ساده امتیازات زیبائی‌شناسانهٔ فراوانی برای سینما فراهم کرد، که بدون آن، سینما به نمایش موضوع‌های کوتاه یک دقیقه‌ای محدود می‌ماند. لاتام کوپ همچنین نشانهٔ دیگری از وابستگی هنر سینما به تکنولوژی است. ادیسن تحت‌تأثیر ویژگی‌های ماشین اَرمَت با یک توافق جنجال‌آفرین دستگاهی را خرید که خود می‌توانست بسازد و همهٔ امتیاز اختراع آن را صاحب شود.
ادیسن نام ماشین جدید را ویتاسکوپ نامید و در ۲۳ آوریل ۱۸۹۶ در تالار موسیقی مشهوری به‌نام کاستر و بایال در شهر نیویورک نخستین نمایش با ماشین جدید را با دوازده فیلم برپا کرد و جملات تحسین‌آمیزی مثل آخرین شگفتی ادیسن از مطبوعات دریافت کرد و عنوان‌های این فیلم‌ها عبارتند از: موج‌های دریا (Sea Waves)؛ رقص پروانه (Butterfly Dance) ظاهراً نخستین فیلم با مایه‌های رنگی)؛ آرایشگاه (The Barber Shop)؛ سابقهٔ مشت‌زنی (A Baxing Bout)؛ و نیز - نمایش گوندولارها (Venice - Showing Gondolas)؛ بازدید کایزر ویلهلم از گردانش (Kaiser Wilhelm - Reviewing His Troops)؛ رقص دامن (Skirt Dance)؛ و شرابخانه (The Bar Room). ویتاسکوپ و سینماتوگراف اوج دستاوردهای پیش از تاریخ سینما را رقم زدند. تا ۱۸۹۶ اصول بنیادی تکنولوژی ضبط و پخش فیلم کشف شد و دستاوردهای همهٔ مخترعان به هم پیوست و به کمالی رسید که تا به امروز کم و بیش حفظ شده است. بنابراین تاریخ سینما به‌عنوان یک شکل هنری از این دوره به بعد آغاز می‌شود، جریان اصلی سینما تا اوایل سدهٔ بیستم یک گرایش مستند بود و هنوز تصوری مبنی بر این که دوربین می‌تواند داستان بگوید وجود نداشت سینما در اواخر دههٔ ۱۸۹۰، اگرچه هنوز قدرت‌های خود را نمی‌شناخت، اما در راهی قدم نهاده بود که به یک رسانهٔ ارتباط جمعی بدل شود، و بدون نیاز به خط و زبان با دیگران ارتباط برقرار کند.
در طول دههٔ ۱۸۹۰، نزدیک به پایان سدهٔ نوزدهم، نمایش‌دهندگان فیلم روایت‌هائی چند تصویره فراهم می‌آوردند که بر یک موضوع، مثل عملیات اطفای حریق یا وقایع جنگ آمریکا و اسپانیا متمرکز شده بودند نمایشگران اولیهٔ فیلمْ این داستان‌ها را با ادغام نماهای منفردی که از کمپانی‌های تهیهٔ فیلم می‌خریدند سرهم می‌کردند و اغلب با افزون گفتاری به همراه افکت‌های صوتی و اسلایدهائی که به‌وسیله چراغ فانوسی پخش می‌شد. روایتی از آنها می‌ساختند. مسئولیت خلاقهٔ چنین فیلم‌هائی میان تهیه کننده و نمایش‌دهنده تقسیم شده بود. با آغاز سدهٔ بیستم تهیه‌کنندگان این مسئولیت تدوین گونه را نیز خود بر عهده گرفتند. در جریان چنین کوشش‌هائی بود که فیلمسازان پیدا شدند و با تأکید نهادن بر یک خط داستانی، کنترل بیشتری بر روایت داستان اعمال کردند. می‌توان گفت که این تهیه‌کنندگان مانند فیلمسازان مدرن و تجربی امروز دست به تجربه می‌زدند.
تحول و تجربه‌گرائی را بیش از همه در کارهای ژرژ ملی‌یِس (۱۹۳۸ - ۱۸۶۱) به‌روشنی می‌توان یافت، که شعبده‌بازی حرفه‌ای و صاحب تئاتری به‌نام روبرهودن (Thtre Robert - Houdin) در پاریس بود. ملی‌یس سالها پیش از این هم در شعبده‌بازی خود از فانوس جادوئی استفاده می‌کرد، اما پس از دیدن نخستین نمایش سینماتوگراف در ۱۸۹۵ بلافاصله امکانات گستردهٔ توهم‌آفرینی در تصاویر زنده را به فراست دریافت. در اوایل سال ۱۸۹۶ ملی‌یس برای خرید یک دستگاه سینماتوگراف به قیمت ده هزار فرانک به لومییرها مراجعه کرد، اما تقاضایش صریحاً رد شد، چرا که برادران لومی‌یر او را رقیبی بالقوهٔ برآورد کردند. با این حال ملی‌یس، که خود مکانیک، بازیگر، نقاش، عکاس و طراح صحنه بود، به‌آسانی ناامید نشد. چند ماه بعد از مخترع انگلیسی رابرت و. پال یک دستگاه نمایش انیماتوگراف به قیمت یک‌هزار فرانک خرید و به‌سادگی با وارونه کردن اصول مکانیکی آن موفق شد برای خود دوربینی بسازد. این دوربین را ابزارسازی به‌نام لوسین کُرستن (Lucien Korsten) برای او درست کرد. تا آوریل ۱۸۹۶ ملی‌یس توانسته بود با دستگاه خود فیلم‌هائی را تهیه کند و در تئاتر خود به نمایش بگذارد. پیش از آنکه معلوم شود ملی‌یس نخستین هنرمند سینمای داستانی قلمداد خواهد شد، لازم بود در شیوه‌های لومییرها و ادیسن در زمینهٔ فیلمبرداری از وقایع روزانه و قطعه‌های کمدی کارآموزدی کند، و شعبده‌های تئاتری خود را به‌صورت تصویر بر پرده‌ٔ تئاتر خود بیندازد.
ملی‌یس در یک حادثهٔ اتفاقی بود که امکانات دستکاری کردن در زمان و مکان واقعی، نهفته در تدوین فیلم، را دریافت. متأسفانه ملی‌یس کشف خود را در حوزهٔ محدودی به‌کار بست. او با آن که صدها فیلم داستانی دلپذیر ساخت، اما الگویش محدود به انتقال ساده‌ٔ تئاتر به سینما ماند؛ در فیلم‌های ملی‌یس تماشاگر چیزی بیش از یک داستان تئاتری را تجربه نمی‌کند. البته در آنها تعداد فراوانی توهم‌های صحنه‌ای را می‌توان دید، اما تغییرات در زمان و فضا دقیقاً همراه تغییرات صحنه‌ها است، و نظرگاه روائی در آنها کاملاً ساکن است.
با این حال، باید گفت که ملی‌یس نخستین هنرمندی است که در سینما به داستان‌گوئی پرداخت. او با ادغام بعضی از فنون عکاسی، عملیات نمایشی و فانوس جادوئی و ضبط آنها بر روی نوار باریک فیلم، و نوآوری‌هائی همچون فید - این (fade-in، ظاهر شدنِ تدریجیِ تصویر از سیاهی - م)، فید اوت (fade-out، سیاه شدن تدریجیِ تصویر - م) و روی هم انداختن تصاویر یا دیزالوهای پشت سرهم و نیز فیلمبرداری قاب به قاب شیوه‌های پردازشی را به روایتگری در سینما معرفی کرد. او در اواخر سال ۱۸۹۶ یک کمپانی به‌نام استارفیلم دایر کرد و در بهار ۱۸۹۷ یک استودیوی تولید فیلم در حیاط خانه‌اش در مونتروی در حومه‌ٔ پاریس ساخت.
در حوالی ۱۹۰۷، تنها منبع نور مؤثر در سینما نور طبیعی بود. ملی‌یس در همین استودیو بود که بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۱۳ تهیه‌کنندگی، کارگردانی، فیلمبرداری و گاه بازیگری در حدود پانصد فیلم را انجام داد، و همچون بسیاری از پیشگامان سینما، سرانجام توسط رقبای جدید (به‌ویژه شارل پاته) از دور خارج شد، زیرا چندان سرگرم کارهای خود بود که از تحولات سریع صنعت و بیان سینما دور مانده بود. نام برخی از مهمترین فیلم‌های ملی‌یس عبارتند از: از محکمهٔ مفیستوفلیس (۱۸۹۷) (The Cabinet of Mephistopheles)، سیندرلا (۱۸۹۹) (Cinderella)، مردی با کلاه لاستیکی هندی (۱۹۰۱) (The Man with the India - Rubber Head)، سفر به کرهٔ ماه (۱۹۰۲) (Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon)، قصر هزار و یک شب (۱۹۰۵) (The Palace of the Arabian Nights)، بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۹۰۷) (Twenty Thousand Leagues under the Sea)، و تسخیر قطب (۱۹۱۲) (The Conquest of the Pole). اگرچه او تعدادی فیلم هر بر اساس حوادث تاریخی و حوادث روز (که آنها را بازسازی وقایع روزانه، می‌خواند.
همچنین ر.ک ماجرای دریفسون (۱۸۹۹)، نخستین صحنه‌های ترکیبی) ساخت، اما به یاد ماندنی‌ترین فیلم‌های او نمایش اعمالی هستند آمیخته با تخیلات و عجایب و غرایب در مقابل پس زمینه‌های نظرگیر و خیال‌آفرین، که خود آنها طراحی و نقاشی می‌کرد. بسیاری از این فیلم‌ها به‌صورت رنگی پخش می‌شدند، زیرا ملی‌یس در اوج موفقیت فیلم‌هایش بیست و یک زن را استخدام کرده بود تا در استودیوی مادام توئیه تصاویر فیلم‌هایش را قاب به قاب رنگ‌آمیزی کنند.
تا اوایل سدهٔ بیستم فیلم‌های او طرفداران پروپا قرصی داشتند. در حقیقت در ۱۹۰۲ استار فیلم یکی از بزرگ‌ترین تأمین‌کنندگان تصاویر متحرک در جهان به‌شمار می‌رفت، که در نیویورگ، لندن، بارسلونا و برلین دفتر نمایندگی داشت و تقریباً توانسته بود تولید لومییرها را متوقف کند.
موفق‌ترین فیلمی که ملی‌یس در استودیوی مونتروی خود ساخت بدون شک سفر به کرهٔ ماه است. این فیلم که در ۱۹۰۲تهیه شد، درست چند ماه پس از ساخته شدن به تمام جهان صادر شد، علاوه بر فروش این فیلم کلاهبرداران بدون اجازه از آن نسخه‌برداری هم می‌کردند.
در روزگار ما این فیلم‌های اولیهٔ تاریخ سینما، همچون آثاری بدوی نگریسته می‌شوند، چرا که امروز سینما یک شکل روائی کامل پیدا کرده است.
تام گانینگ (Tom Gunning) فیلم‌های اولیه را سینمای سرگرم‌کننده نامیده و مدعی است که همین سینمای سرگرم‌کننده بود که دههٔ اولیهٔ ظهور سینما ( ۱۹۰۶ - ۱۸۹۵) را تسخیر کرده بود، و با پیدایش فیلم‌های روائی شکل ارائهٔ مستقیم، یعنی سینمای اولیه را به عقب راند تا بعدها زمینه‌ساز سینمای اوان - گارد (پیشرو) و برخی گونه‌های (ژانرهای) روائی دیگر شود (از جمله موزیکال‌ها، سینمای افسانهٔ علمی).
ملی‌یس هنرمندی با استعدادی یگانه بود و فیلم‌هایش حاوی همهٔ چیزهائی هستند که بعدها متحول شدند. چارلی چاپلین او را کیمیاگر نور نامید، و گریفیث، در اواخر دوران فیلم‌های عظیمش، در ۱۹۳۲، بهترین امتیاز را به ملی‌یس بخشید و گفت: من همه چیزم را به ملی‌یس مدیونم.
ملی‌یس در مقابل سبکی که بهتر از او داستانی را روایت می‌کرد، و این سبک با نوآوری‌های پُرتر آغاز شد، به‌طور مطلق تماشاگران خود را از دست داد. ادوین س. پُرتر (Edwin S. Porter) (۱۸۷۰ -۱۹۴۱) که در ۱۸۹۶ به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ ویتاسکوپ کار کرده بود، سرانجام در سالن‌های مهمی چون موزهٔ ادن در نیویورگ به نمایش فیلم با دستگاه‌های متعلق به خود پرداخت. او در ۱۹۰۰ به‌عنوان مکانیک به کارخانهٔ تولیدی ادیسن پیوست و در ۱۹۰۱ مدیریت تولید استودیوی رو باز او در خیابان بیست‌ویکم نیویورک را به‌دست آورد و در عوض چند سال کارگردان و فیلمبردار اکثر محصولات این استودیو شد. نخستین فیلم‌های او تک صحنه‌هائی کنائی از زمرهٔ وقایع روزانه بودند؛ از جمله فیلم‌های بدمست‌های کانزاس‌سیتی (kansas City Saloon Smashers) و کولاک در نیویورک (New York in a Blizzard) (هر دو در ۱۹۰۱) و روایاتی چند صحنه‌ای از داستان‌های مصور سیاسی و حوادث معاصر (جنجال سمپسن‌شلی (Sampson - Schley Controversy) ،(۱۹۰۱) و اعدام گزلگوز (The Execution of Czolgosz) ،(1901). پُرتر همچنین یک فیلم فوق‌العاده به‌نام نمایشگاه پان‌امریکن در شب (Pan - American Exposition by Night)، (۱۹۰۱) به‌شیوهٔ فیلمبرداری متناوب (یا قاب به قاب) ساخت و با تنظیم دوربین خود برای گرفتن هر ده ثانیه یک قاب، چشم‌اندازی سراسری از این نمایشگاه نورباران شده آفرید.
تا ۱۹۰۱ پُرتر با فیلم‌های ملی‌یس و دو انگلیسی پیشگام به‌نام‌های جرج اسمیت (۱۹۵۹ - ۱۸۷۴) (George Smith)، و جیمز ویلیامسن (۱۹۳۳ - ۱۸۵۵)،(James Williamson) هم آشنا شده بود. اسمیت یک عکاس پرتره (تک چهره)، با همکاری ویلیامسن، یک نمایش‌دهندهٔ قانوس جادوئی، موفق به ساختن یک دوربین تصاویر متحرک با طرح خود شده، و بین سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۸۹۸ دست به ساختن فیلم‌های شعبده‌آمیز و فوت و فن‌دار زده بودند (از آن جمله فیلم برداران کورسی (The Corsican Brothers) [اسمیت،۱۸۹۷]) و به‌کارگیری متناوب نماهای درشت (عینک مطالعه‌ٔ مادربزرگ (Gransma's Reading Glass) [اسمیت، ۱۸۹۷] و بلغ بزرگ (The Big Swallow) [ویلیامسن، ۱۹۰۱]. اسمیت بعدها موفق به ابداع عکاسی رنگی (کینماکالر (Kinemacolor) ،(۱۹۰۸ - ۱۹۰۶) با همکاری چارلز اوربن (Charles Urban) شد که توفیق تجاری زیادی نصیب او کرد، در حالی‌که ویلیامسن، که ظاهراً در همان اوایل کار در ۱۹۰۱ با برش‌های متقابل صحنه‌های داخلی و خارجی یک ساختمان فیلمی به‌نام آتش (!Fire) ساخته بود، به تجربه‌های خود ادامه داد.
تجربه‌های پُرتر به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ فیلم در تالار موزهٔ اِدِن در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ او را به‌سوی تدوین تداوم کشانده بود. هنگامی‌که پُرتر از نمایش دادن به تولید فیلم روی آورد، به‌تدریج مهارت‌های تدوینگرانه‌ای را که آموخته بود در فیلم‌سازی به‌کار گرفت. تأثیر ملی‌یس در فیلم‌های داستانی پُرتر کاملاً آشکار است.
سالها بعد پُرتر گفت که از ملی‌یس آموخت چگونه به کمک تدوین داستان بگوید. نتیجهٔ این تأثیرات را در فیلم زندگی یک مأمور آتش‌نشانی آمریکائی (Life of an American Fireman) می‌توان مشاهده کرد. این فیلم در اواخر سال ۱۹۰۲ ساخته شد و در ژانویهٔ ۱۹۰۳ به نمایش عمومی درآمد. چیزی که تازگی داشت استفادهٔ پرتر از نماهای آرشیو و تلفیق آنها با صحنه‌های بازسازی شدهٔ نجات بود. پرتر با این عمل توانسته بود یک شکل منحصربه‌فرد سینمائی را ارائه کند: یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملاً واقعی (که خود تعریف درستی از سینما است).
فیلمسازان اولیه معمولاً برای پیوستن نماها انتهاء آنها را روی هم می‌انداختند اگرچه روی هم انداختن نماها برای ایجاد تداوم به‌خوبی ارتباط مکانی را برقرار می‌کند، اما اینگونه ارتباط‌های گذرا در نظر تماشاگران امروزی ضعیف و گیج‌کننده می‌نماید. تدوین برای ایجاد تداوم در روزگار ما، که بر اساس سیستم کلاسیک هالیوود بنا شده است (و هنوز بر سینما حاکم است) هنگامی آغاز شد که دریافتند حرکت برای القاء تداوم را می‌توان از نمائی به نمای دیگر چنان تنظیم کرد که هر دو نما یا بیشتر معنای واحدی را القاء کنند. پُرتر در فیلم سرقت بزرگ قطار (دسامبر ۱۹۰۳) به این تشخیص رسیده بود. این فیلم بهترین نمونه‌ای است که مورد قبول عام قرار گرفته است. این فیلم نخستین فیلم و سترن شناخته می‌شود، و چنانکه کنت مک‌گوان بررسی کرده نخستین فیلمی است که جنایات و خشونت مسلحانه را به سینما آورد. شاخص‌ترین نکتهٔ این فیلم برای ما تدوین تداوم در آن است.
طول فیلم سرقت بزرگ قطار، که توسط پُرتر نوشته، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین شده است، ۷۴۰ فیت است (کمی بیش از دوازده دقیقه، در استاندهٔ ۱۶ قاب در ثانیه برای فیلم‌های صامت) و از چهارده نمای - نه صحنه‌ٔ جداگانه و روی هم نیفتاده تشکیل شده است که هر نما به‌تنهائی به‌کلی ناکامل است. فیلم سرقت بزرگ قطار با وجود سهمی که در زبان سینما داشته است، تنها فیلم نوآور در این زمینه نبود. این فیلم را گاه به‌عنوان پایه‌گذاری روایت واقعگرایانه در سینما ارزیابی کرده‌اند، علاوه بر این، فیلم سرقت بزرگ قطار بیش از هر فیلمی که قبل از ۱۹۱۲ ساخته شده بود، سرما‌یه‌گذاران را قانع کرد که سینما یک وسیله‌ٔ پولساز است، و آشکار مقدمات تهیهٔ سالن‌های دائمی نمایش فیلم را که در سراسر آمریکا به نیکل آدئون یا تئاترهای فروشگاهی معروف شدند فراهم آورد. امروز چیزی بیش از پنچاه فیلم از پُرتر در دسترس ما است. فوری‌ترین تأثیری که شکل‌گیری سریع و ظهور پخش‌کنندگان به‌همراه آورد رونق نیکل اُدئونها بود که در جریان آن، تعداد زیادی تالار نمایش دائمی برای فیلم همچون قارچ در سراسر آمریکا سربرآورد، و تعداد آنها از معدود تالارهای موجود در ۱۹۰۴به چیزی حدود هشت تا ده هزار تالار در ۱۹۰۸ رسید.
این نام برگرفته از واژهٔ یونانی اُدئون به‌معنای تئاتر و سکه‌های نیکلی (ترکیبی از مس و روی و ورشو) است که به نیکل اُدئون (یا تئاتر ارزان) معروف شد، و نخست در ۱۹۰۵ در شهر پیتسبرگ در آمریکا به‌کار رفت. این تئاترها از تغییر شکل نمایشگاهائی که در مقابل فروشگاه‌های بزرگ برپا می‌شدند به‌وجود آمدند و در آنها فیلم‌های کوتاه ده تا شصت دقیقه‌ای نمایش داده می‌شد و به نسبت مطلوب بودن فیلم‌ها بین پنج تا سنت از تماشاگران پول دریافت می‌شد. این مطلوبیت را همراهی فیلم با پیانو، صندلی‌های نرم و یا مکان نمایش تعیین می‌کرد. با آنکه این مکان‌ها به طبقه‌ٔ کارگر تعلق داشتند اما به‌تدریج با داستانی شدن فیلم‌ها در اواخر دهه، هر روز بر تعداد تماشاگران طبقه‌ٔ متوسط افزوده شد.
پُُرتر نمی‌توانست خود را با سیستم‌های صنعتی جدید همانگ کند، لذا به شدت آنها را رد می‌کرد. اما پیش از جدا شدن از ادیسن در ۱۹۰۹ کاری کرد که از قضای روزگار اهمیت غیرقابل انکاری در تاریخ سینما یافت. او در ملودرامی نه چندان معتبر به‌نام نجات از آشیانهٔ عقاب بازیگر جوان و فقیری به‌نام دیوید وارک گریفیث را به‌عنوان نقش اول فیلم انتخاب کرد، که چهل سال پس از آن در سینما ماند و نهال سینمای روائی را به اوج بالندگی رساند. گریفیث پیش از پیوستن به پُرتر همه کاری کرده بود: از پادوئی تا مراجعه به خانه‌ها برای فروش دایرة‌المعارف بریتانیکا؛ اما همواره آرزو داشت نویسنده شود. چون داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را نتوانست بفروشد، به ناچار کوشید خود را به پشت در کمپانی ادیسن برساند و فیلمنامه‌ای را که از نمایشنامهٔ ویکتورین ساردو (Eletric Theatre) (۱۹۰۸ - ۱۸۳۱) به‌نام توسکا (Victorien Sardo)، (نمایشنامه‌نویس فرانسوی در سدهٔ نوزدهم، که به پیروی از اوژن اسکریب، درام خوش پرداخت می‌نوشت. م). اقتباس کرده بود به این کمپانی عرضه کند.
این فیلمنامه به دلیل صحنه‌های زیادش با بی‌اعتنائی از جانب پُرتر رد شد. اما پرتر به او پیشنهاد کرد با دستمزد روزی ۵ دلار در فیلم او بازی کند. گریفیث با آن که از بازی کردن در فیلم شرم داشت به ناچار نقش قهرمانی را پذیرفت که شغلش چوب‌بری بود. در این فیلم قهرمان داستان کودک خود را از قلهٔ کوهی که نزدیک لانهٔ یک عقاب وحشی است. نجات می‌دهد، و در این راه با عقاب به نبرد تن به تن می‌پردازد و سرانجام موفق می‌شود عقاب را بکشد (ستیز با عقاب از قضای روزگار تبدیل به مظهری از زندگی گریفیث در تجربه‌های انسانی او شد، و در فیلم‌های خود این مظهر را همچون نبردی طولانی میان نیروهای تاریکی و روشنائی به‌کار گرفت). هنگامی‌که نجات از آشیانهٔ عقاب در ۱۹۰۸ برای نخستین‌بار بر پرده‌ٔ سینما افتاده پُرتر دیگر مسئولیت رهبری خلاقهٔ فیلم‌هایش را واگذار کرده بود، و تکنولوژی سینما مدت‌ها بود که به بلوغ رسیده و تمامی زمینه‌های زبان داستانی را فراهم آورده بود، و انتظار هنرمندی بزرگ و روایتگر را می‌کشید تا این زبان را تلطیف و تزئین کند و آن را تعالی بخشد.
