نگاهی به تاریخچه ادبیات پلیسی

هر چند در کشور ما عده بسیاری از فضلا رمان پلیسی را شایسته عنوان «ادبی» نمی دانند، اما طبق نظرسنجی ای که چندی پیش در یکی از کشورهای غربی انجام شد، «شرلوک هلمز» مشهورترین شخصیت «ادبی» در میان عامه مردم شناخته شد.

هر چند در کشور ما چنین نظرسنجی ای انجام نشده اما دور از ذهن نیست که در ایران نیز نتیجه مشابهی به دست آید.در سال ۱۸۴۶ بود که «سرآرتور کانن دویل» هلمز را در شماره ۲۲ خیابان بیکر در شهر لندن آفرید. نخستین کارآگاه خصوصی که مشتریانی از تمام اقشار جامعه به سراغ اش می رفتند و او سرنخ مشکلات شان را به شیوه خاص و منحصر به فرد خودش می یافت. هلمز نخستین شخصیت «ادبی» محبوب عامه مردم بود، به گونه ای که مرگش چنان تاثری در میان عامه مردم برانگیخت که سیل نامه ها و درخواست هایشان کانن دویل را مجاب کرد مجدداً او را زنده کند و در داستانی با نام «بازگشت شرلوک هلمز» روایت خاطرات او را از سر بگیرد.

داستان های شرلوک هلمز یک نوآوری دیگر نیز داشت، البته اگر بتوان نامش را نوآوری گذاشت چرا که داستان های هلمز جزء مقدم ترین نمونه های پلیسی بودند، و آن قرار گرفتن شخصیت دیگری با روحیاتی کاملاً متفاوت در کنار کارآگاه بود. دکتر واتسون دوست و هم خانه شرلوک هلمز بعدها الگوی مناسبی برای خلق شخصیت هایی نظیر خودش شد که معروف ترین اش «هستینگز» یار همیشگی کارآگاه پوآرو است.

البته کانن دویل را نمی توان نخستین نویسنده داستان های پلیسی به شمار آورد. بسیاری «ادگار آلن پو» را پدر داستان پلیسی می دانند و معتقدند نخستین بارقه های ادبیات پلیسی در برخی داستان های او با نام «خم آمونتیلادو» یا «نامه ربوده شده» و مهم تر از همه «جنایت در کوچه مورگ» دیده می شود. «پو» نخستین کسی بود که یک کارآگاه غکه بی شک در آن زمان لغتی بی کاربرد بودهف را در مرکز برخی داستان کوتاه هایش قرار داد.

● معماهای اتاق دربسته

رمان پلیسی نخستین بار در ابتدای قرن بیستم به عنوان یک ژانر ادبی مطرح شد و خوانندگان و نویسندگان خاص خودش را یافت. «معماهای اتاق دربسته» یکی از زیرمجموعه های داستان پلیسی بود که باز هم نخستین بار در آثار پو مشاهده شد. او قتلی را در اتاقی دربسته با حضور تعدادی شخصیت که هیچ کدام موقعیت ارتکاب قتل نداشتند، ترتیب داد، اتاقی که نه کسی می توانست بدان وارد و نه از آن خارج شود، روشن تر آنکه قتلی اتفاق می افتاد و قاتل بی آنکه ردی از خود بر جای بگذارد دود می شد و به هوا می رفت.

این شیوه در ابتدای قرن بیستم خوانندگان بسیاری داشت و در سال ۱۹۳۵ «جان دیکسون کار» رمان بسیار مشهوری با نام «The Hallow Man» نوشت که از قواعد این بازی جذاب پیروی می کرد. آگاتا کریستی نیز بارها این تکنیک را در آثار پلیسی خود آزموده است. جذابیت این داستان ها برای خواننده بیش از هر چیز دیگر در این بود که تلاش می کردند پیش از گره گشایی نهایی خود پرده از راز داستان بردارند.

● عصر طلایی داستان پلیسی

در تاریخچه ادبیات پلیسی دهه ای وجود دارد که از آن با نام عصر طلایی یاد می شود. نویسندگان مطرح این دوره عموماً انگلیسی بودند و داستان هایشان حول محور معما می چرخید. به همین خاطر است که به رمان های این دوران عنوان «Whodunnit» غکی کرده؟ف اطلاق می شود.

پیش از این دهه و با گذشت مدتی البته نه چندان بلند از حیات ادبیات پلیسی کلیشه ها و محدودیت هایی بر رمان پلیسی اعمال شده بود که دیگر خوانندگان را چندان غافلگیر نمی کرد. در این زمان بود که آگاتا کریستی و دورروتی سایرز در داستان هایشان معما، این اساسی ترین عنصر ادبیات پلیسی را غنا بخشیدند و روح تازه ای به کالبد نوپای ادبیات پلیسی دمیدند. نویسندگان خلاق تر این دهه به تبعیت از اصول داستان های «Whodunnit» خوانندگان را تا انتهای داستان به شخص بی گناهی ظنین می کردند و در پایان داستان به او رودست می زدند. اغلب رمان های عصر طلایی در خانه های اشرافی انگلیسی می گذشت و با قتل زنان پیر ثروتمند همراه بود.

در سال ۱۹۲۸ دونالد ناکس نیز با «ده فرمان» اش از راه رسید و نویسندگان داستان های پلیسی را موظف کرد تا تمامی آنچه از جنایت می دانند را با خوانندگانشان در میان بگذارند؛ برای حل معما به امور ماوراءطبیعی متوسل نشوند و خود کارآگاه را در انجام فعل قتل دخیل نکنند. ناکس معتقد بود که در داستان پلیسی معما باید بیش از هر چیز دیگری مطرح باشد و کارآگاه به درستی و با شواهد علمی و عملی پرده از آن بردارد و صحنه داستان پلیسی جولانگاه مکاشفات الهی، غرایز و شم زنانه یا حرف های قلنبه سلنبه و دوز و کلک نشود، به این ترتیب استنتاج منطقی قلب تپنده داستان پلیسی شد و شخصیت پردازی و خودنمایی سبکی هم چنان عقیم ماند.
در این دوران روابط عاطفی کارآگاه و حضور شخصیت زن به عنوان عاملی برای اغفال هم چنان مسکوت بود و سایرز بارها انزجار خود را از گنجاندن روابط عاشقانه در داستان های پلیسی ابراز کرده بود. او معتقد بود هرچه میزان روابط عاشقانه در رمان پلیس کمتر باشد، رمان خواهد بود و جالب است بدانید دوروتی سایرز یکی از پلیسی نویسان مورد علاقه فروید بود.

● شکوفایی امریکایی

مثل هر چیز دیگری که در اروپا تولید و بعد به امریکا صادر می شود، داستان پلیسی نیز از اروپا به امریکا رفت و در آنجا به اوج شکوفایی خود رسید، به گونه ای که به گفته «هوارد های کرفت» رمان پلیسی تحت تاثیر این شکوفایی در سال های دهه چهل یک چهارم کل کتاب های منتشر شده در امریکا، انگلستان و اروپای غربی را تشکیل می داد.
یکی از دلایل این شکوفایی، دگرگون شدن مضمون داستان پلیسی در امریکا بود که به تولد زیرمجموعه دیگری از ادبیات پلیسی به نام «هارد بویلد» انجامید. اما سنت «هارد بویلد» چه بود؟ بیشترین دگرگونی در سنت امریکایی رمان پلیسی، به شخصیت کارآگاه مربوط می شد. کارآگاه در سنت «هارد بویلد» به صورت خصوصی و به تنهایی کار می کرد، اغلب بین ۳۵ تا ۴۵ سال سن داشت و انسان سخت و تلخی بود، تنها و بی خانواده زندگی می کرد، قهوه را بی شیر و شکر می نوشید، و پشت سر هم سیگار دود می کرد.

همواره اسلحه حمل می کرد و اگر موقع اش می رسید خود یک تنه به قاتل تیراندازی می کرد و از درگیری و دعوا اگر به حل پرونده اش کمک می کرد، ابایی نداشت. غالباً بی پول بود و از مشتریانش پیش پرداخت می گرفت. کارآگاه رمان «هارد بویلد» در ابتدا پرونده های ساده قبول می کرد، اما این پرونده ها به مرور بغرنج می شدند و کارآگاه را مجبور می کردند سفری ادیسه وار در چشم اندازی شهری آغاز کنند و اغلب با گروهک های جنایی سازمان یافته دست و پنجه نرم کنند. رویکرد کارآگاه «هارد بویلد» به پلیس نیز رویکردی دوگانه است.

از طرفی می داند او و پلیس ها علیه دشمن مشترکی می جنگند و طرف دیگر به خصوص هنگامی که پای فساد نیروی پلیس و بوروکراسی های احمقانه اش به میان می آید، به شدت مشتاق است که یک تنه به جنگ تبهکاران برود و امریکا را نجات دهد.به عبارتی می توان گفت کارآگاه «هارد بویلد» همان کابوی تنهای سینمای وسترن امریکا بود.
شاخص ترین نویسندگان این سنت که انقلابی در ادبیات پلیسی برپا کردند، ریموند چندلر و دشیل همت هستند. کارآگاه معروف چندلر، فیلیپ مارلو، که بسیاری او را با چهره همفری بوگارت در «خواب ابدی» به یاد می آورند و سم اسپید کارآگاه معروف همت، نمونه متعالی کارآگاه «هارد بویلد» هستند.
یکی از زمینه های تاریخ اجتماعی پیدایش زیرگونه «هارد بویلد» تصویری بود که امریکا از خود به عنوان سرزمین «آزادی» و بهره برداری از فرصت ها ساخته بود. یکی از مصادیق این آزادی اجازه مالکیت و حمل و استفاده از سلاح های گرم بود. در برابر جوامع بسته بریتانیا - از دهکده محل زندگی خانم مارپل گرفته تا جزایر کوچکی در حاشیه خلیج انگلستان که صحنه وقوع جنایت های بزرگی می شدند- امریکا مظهر جامعه ای باز بود.

جامعه ای متشکل از مردمانی بی ریشه که مدام در حال رفت و آمد از این شهر به آن شهر بودند و هیچ مرز و سیستم کنترلی هم موجب محدودیت شان نمی شد. امریکا سرزمین فضاهای باز بود- همان طور که در فیلم های وسترن بی شمار و بعدها فیلم های جاده ای می بینیم یا شهرهای بزرگ و بی در و پیکری که خطر در هر گوشه و کنارش کمین کرده بود. طبیعی است که تمام این ویژگی ها در آثار داستانی آن دوران تجسم پیدا کند، تجسمی که در ژانر پلیسی به «هارد بویلد» ختم شد و رمان پلیسی امریکایی را تا این حد از نمونه های اروپایی اش متمایز کرد.

● داستان پلیسی مدرن

در سنت «داستان پلیسی مدرن» تاکید هرچه بیشتر از پلات برداشته شده و بر تحلیل شخصیت متمرکز می شود. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل از همان شروع کتاب برای خواننده آشکار می شود و تعلیق داستان حاصل درگیری خواننده با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است و این سوال که بعد چه رخ خواهد داد. آیا زن یا مردی که در مسیر قاتل قرار می گیرند، قربانی های بعدی او خواهند بود؟ آیا پلیس او را دستگیر خواهد کرد؟
آیا قاتلمان خطایی جبران ناپذیر مرتکب خواهد شد؟ در این گونه رمان، قاتلین سریالی یا آنهایی که انواع و اقسام عقده ها و ناهنجاری های روانی خاص دارند، مبدل به شخصیت های محبوب می شوند. «فرانسیس ایلس» پدر «رمان تعلیق روان شناختی» به شمار می آید.

از این دوران است که کارآگاهان تغییر چهره می دهند و ما شاهد حضور انواع کارآگاه زن، سیاه پوست یا همجنس خواه در رمان های پلیسی هستیم.ادبیات پلیسی صدوپنجاه سال قدمت دارد و در این مدت همواره از محبوب ترین ژانرهای ادبی نزد عامه مردم بوده است و هنوز هم به حیات پربار خود ادامه می دهد و قابلیت آن را دارد که موضوعات مختلفی را در خود جای دهد. از زمان هابیل و قابیل جنایت وجود داشته پس تا زمانی که انسان وجود دارد، جنایت و در نتیجه رمان پلیسی نیز وجود خواهد داشت.

● رمان پلیسی در ایران

شاید نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای ۱۶ صفحه ای که در دهه ۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می کرد. داستان های نیک کارتر، آرسن لوپن یا نات پینکرتن نخستین بار در این نشریه منتشر شدند.

اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده اند، به جز نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی که ظاهراً قسم خورده ایم هر ۸۵ کار او را ترجمه کنیم و بخوانیم، دیگر نویسندگان ادبیات پلیسی در ایران اقبال چندانی نداشته اند، اگر همت کریم امامی در ترجمه مجموعه داستان های هلمز نبود و خانم دقیقی نیز راه او را ادامه نمی داد، شاید از داشتن مجموعه مدونی از داستان کوتاه های هلمز نیز محروم بودیم. اقدام نافرجام انتشارات طرح نو در چاپ شاهکارهای پلیسی با عنوان کتاب های سیاه که انصافاً نیز تا به امروز بهترین مجموعه در دسترس هست، نتوانست راه به جایی ببرد.


اما به نظر می رسد که دوباره موج ترجمه و چاپ کتاب های پلیسی به راه افتاده و از انتشارات نیلوفر گرفته تا چشمه و هرمس و مروارید همگی به بازار این کتاب ها چشم دوخته اند و ظاهراً این کتاب ها در حال حاضر بهترین گزینه برای دریافت مجوز نشر هستند. در دهه چهل میلادی آمار فروش کتاب های پلیسی در امریکا و انگلستان ۲۵ درصد کل کتاب های منتشر شده بود و به نظر می رسد در ایران شمار کتاب های معتبر ترجمه شده به زحمت از عدد ۲۵ بگذرد.
انبوه نام های ناآشنایی که در میزگرد «سیر تطور ادبیات پلیسی»، که در صفحه بعد آن را خواهید خواند، شنیده می شود تنها بر یک چیز دلالت دارد و آن غفلت دسته جمعی ما، اعم از خواننده، مترجم یا ناشر است به این گونه لذت بخش ادبی.


سمیرا قرائی

برای ادبيات پليسی دو ويژگی می توان برشمرد، نخست ارتباط اين نوع ژانر با سه عنصر «جنايتکار، قربانی و کارآگاه» و دوم «چگونگی» با «چرا»ی «جنايت». رابطه ای که به نحوی با تحول جامعه پيوند خورده است.
همه کسانی که کوشيده اند داستان پليسی را توضيح دهند، ناچار شدند به زمينه شکل گيری آن اشاره کنند. زمينه ای که با پيدايش تمدن و شهرنشينی بوجود آمد. شهرهایی با ديوارهايی که به دروغ اطمينان بخشند، محله هاي مملو از جمعيت که هر يک ممکن است جنايتکاری را در خود مخفی کرده باشد. خيابان هايی که گويی درست شده اند برای تعقيب های جنون آسا، انبارهايی که همچون غارهای اسرارآميز درون آن گم می شوی و نورهای خفه ای که از ميان ظلمات تهديد آميز چشمک می زنند. علائمی که هم همدست کارآگاه است؛ هم رقيبش و نيز عليه هر دوی آن ها.
با شکل گيری شهرشينی همه چيز تغيير يافت. نوعی روابط پيچيده که معضلات را باعث شد. هرروز که می گذشت جنايت ها فزونی می گرفت و کشف ها نارسا. پس کسانی پيدا شدند که به صورت حرفه ای به اين امر بپردازند. گرچه پيش از آن پليس بود، اما آن ها بدون نبوغ و روش بودند. کسانی که بيشتر در خدمت حکومت ها بودند و موفقيت خود را مديون خبرچين ها و گزارشگران می دانستند. از آن به بعد کسانی ظاهر شدند، با ويژگی خاص: قامت بلند، پالتويی که تا زانو می رسيد؛ با دگمه هايی که هميشه بسته بود؛ کلاهی که لبه آن نيمی از صورت را گرفته بود و عينک سياهی که به چشم می زدند. از همه مهمتر با زيرکی فوق العاده در پی کشف جنايت برمی آمد. اما جنايتکار نيز بيکار نماند، کسی که هر لحظه به شکلی در می آمد و تغيير چهره می داد، با گذاشتن نشانه های دروغين و ساختگی، که بتواند کارآگاه و ديگران را گمراه کند. ضمن اين که انگيزه ها نيز پيچيده شده بود.
از اين زمان دوئلی بين نيکی و بدی بوجود آمد که مورد علاقه گروه کثيری قرار گرفت. نخست اين موضوع خوراک خوبی برای روزنامه ها می شود تا در کنار حوادثی مانند آتش سوزی، تصادف، دعواهای حقوقی و... به اين موضوع بپردازند. به طوری که جنايت های غيرعادی و بعضا مرموز و کشف آن موجب لذتی فزون برای خواننده می شود. هيجانی که از شناسايی جنايتکار ايجاد می شود، احساس همدردی با قربانی، ميل به عدالت و کيفر جنايتکار باعث می شود، پاورقی بوجود بيايد. ژانری که نيروی خود را مختص اين کار می کند و در دسترس توده عظيم خوانندگان می گذارد. اما چنين داستان هايی تنها «چگونگی» جنايت را کشف می کرد؛ (با عکس برداری از محل جنايت، انگشت نگاری، آثار بجا مانده در صحنه؛ مانند لکه ای خون، چند تار مو، ته سيگار نيم سوخته، تکه ای شيی يا هر علامتی) اما هرگز گرد دليل و دلايل قطعی جنايت نمی گردد، چه اين کار نياز داشت همه انگيزه های جنايت و جنايتکار مورد بررسی قرار گيرد.

جنايتکار، قربانی و کارآگاه
نخستين ويژگی ساختار ادبيات پليسی از سه عامل جنايتکار، قربانی و کارآگاه تشکيل شده است. برای خلق هر اثر پليسی بايستی به هر يک از اين عوامل پرداخت. جنايتکار کيست؟ قربانی کيست؟ کارآگاه کيست؟
درباره جنايتکار، کافی است چند مظنون انتخاب شود و سپس يکی يکی حذف شوند. کسی که خواننده فکرش را نکند، ضمن اينکه لازم نيست روی جنايتکار تأکيد شود. اما انگيزه ی جنايتکار دشواری هايی را در بر خواهد داشت. وقتی که از انگيزه هايی هيجانی هم چون: «عشق، حسادت، نفرت، انتقام و ...» يا انگيزه هايی انتفاعی مانند: «حرص، جاه طلبی، سودجويی و ...» و يا از انگيزه «جنون» استفاده کرديم، ديگر چه چيزی باقی می ماند؟ اين انگيزه ها چندان غنی نيست.
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است
دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد

برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد. «تعصب مذهبی و عقيدتی، ايدئولوژی و آرمان» يا صرفا برای بازی و نيز به خاطر شغلی که آدمی دارد، مانند مأموران مخفی در طول مأموريت. و يا به دليل تسلسل مسائل، جنايتی اوليه که بخاطر آن جنايات ديگری را موجب می شود. و يا به علت احتياط کاری، که در اين حالت جنايتکار چند جنايت بی دليل مرتکب می شود تا جنايت «اصلی» را پنهان سازد. و بالاخره به خاطر شرافت. يا ممکن است اعضای گروهی مخفی بخواهند، اعضای خود را آزمايش کنند. شايد هنوز انگيزه های ديگری نيز باشد که به آن اشاره نشده باشد، اما هر چه باشد انگيزه هميشه بخش فقير ادبيات پليسی است و به خصوص ادبيات پليسی سرگرمی، زيرا جنايتکار بايد با سهولت مرتکب جنايت شود و هرگز دچار وسواس های اخلاقی نشود. به همين دليل جناياتی که نفعی به دنبال دارند بهترين اند، زيرا با خود محوری عظيم جنايتکار سازگارترند.
اما در باره قربانی، برای اين که مسئله جالب توجه باشد، بهتر است قربانی ی که انتخاب می شود غير معمول باشد: «قهرمان، ضد قهرمان، راوی و ...» يا خود نويسنده که توسط يکی از قهرمانانش کشته شود. حتا ممکن است خود جنايتکار به گونه ای غير منتظره قربانی باشد. همچنين ممکن است قربانی از آغاز مشخص باشد، اما خواننده در مورد هويتش به اشتباه بيفتد. ـ که باز ممکن است در پايان مشخص شود، يا هرگز مشخص نشود. ـ يا اين که قربانی همدست جنايتکار خويش باشد. موارد ديگری نيز است، مانند اين که آيا قربانی انسان است، يا ممکن است حيوان باشد، يا شيئی و گياه و يا موجودی فضايی. ضمن اينکه اين روند می تواند ادامه داشته باشد. رازی که بسيار جذاب و در عين حال پيچيده است، کاری که اگر به آن مبادرت شود بايد از مهارت زياد برخوردار باشد. برای همين توصيه می شود تازه کارها گرد اين کار نگردند.
کارآگاه چه کسی است؟ خود نويسنده، راوی يا خواننده. حتا می تواند کسی که مجرم است. حرفه ای باشد يا آماتور. ممکن است يک نفر يا چند و چندين نفر باشند؛ يا کسی که دارای حس پيشگويی است، يا ابلهی خوش شانس. می تواند مرد باشد يا زن. ـ در اين صورت بهتر است پير دختر باشد؛ نمونه خانم مارپل ـ همچنين می تواند قاضی باشد و يا موجودی فضايی و نيز روبوت و کامپيوتر و بالاخره می توان نامعلوم مشخص کرد، چرا که برای بيان روايت شيوه های زيادی است.

«چگونگی» يا «چرا»ی جنايت
اگر رمان پليسی وجود دارد بدين دليل که جنايتکاری دست به جنايت می زند و قربانی می گيرد. پس از آن همه چيز در هاله ای از ابهام قرار می گيرد. تا اين که يکی «کارآگاه» برای کشف معما «چگونگی»؛ با کوشش فراوان سعی می کند معقول را از محسوس استخراج نمايد تا به حقيقت «چرا»ی آن برسد. کشفی که لذت ذهنی بی نظيری در پی آن نهفته است. بی گمان ريشه عميق و ماوراء طبيعی رمان پليسی در همين نکته است. ادگار آلن پو نيز بر اين مطلب تأکيد دارد:
«کارآگاه از پيش پا افتاده ترين موقعيتی که قابليت هايش را به کار می گيرد ارضا می شود و به اسرار، معماها، ناشناخته ها و هيروگليف ها عشق می ورزد. در هر راه حلی چنان انديشه پوينده اش را به نمايش می گذارد که در نظر عامه حالتی ماوراء طبيعی پيدا می کند.»
«دو قتل در خيابان مورگ»
اين وحشت در برابر ناشناخته و اين شيفتگی از حل معما، وجوه مشخصه ی رمان پليسی را تشکيل می دهند. اسرار مانند صدفی است که هسته ای را در خود نهفته دارد. هسته ای که «معما» نام دارد.
اين که هرچه جامعه و روابط اجتماعی پيچيده تر می شود، جنايت نيز سبعانه تر، شکی نيست. اما بايد گفت مرگ مسئله ناراحت کننده ای نيست. حتا قتل نيز مسئله مهمی نيست. چيزی که اندوهبار است، چرای جنايت و وحشيگری جنايت است. جنايتی که شيوه ها، روش ها و از همه مهمتر انگيزه هايی متناقض و شگفت انگيزی در پی آن پنهان دارد. برای همين اين پرسش پيش می آيد، در پی هر جنايت نخست چه چيزی را بايد جستجو گردد. کشف جنايتکار، چگونگی جنايت، شناخت قربانی يا مهم تر از آن؛ انگيزه يا انگيزه های جنايت.
با گسترش علوم در همه زمينه ها، دانشمندان تصور کردند که علم می تواند همه چيز را توضيح دهد و کشف کند. «همه چيز» مفهومش اين است که خود انسان هم از اين امر بيرون نبود. به باور دانشمندان، علم نه تنها می تواند به فراگرد
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود
فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون
شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند

فيزيکی ـ شيميايی درون بدن، که به مکانيسم انديشه نيز بپردازد. برای همين احساس شد، هنوز يک چيز مانده است. «چرا»ی جنايت. «چرا»يی که به اندازه «چگونگی» آن حائز اهميت است. اما از آنجايي که طبيعت انسان با طبيعت ديگر پديده‌ها متفاوت است، و مهمتر از آن بخاطر آزاديش، و بالطبع واکنش هاي غير قابل پيش بينی، به صورت رازی دست نيافتنی باقی ماند. پس «چرا»ی جنايت به سادگی «چگونگی» قابل تفسير و توضيح نبود.
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند. آنها دريافتند؛ شخصيت های ناب نبايد کسانی باشند که فقط نتوانسته اند ثابت کنند در لحظه وقوع جرم کجا بوده اند و چکار می کرده اند. در واقع آنها فهميدند اگر برای شخصيت های داستان خود مشکلات واقعی خلق کنند و از آنها شخصيت های «گير افتاده» به وجود آورند، آنگاه می توان اميدوار بود داستان جان دوباره ای بگيرد.
به عبارتی هر شخصيتی که نتواند خود را از قيود عاداتی که خفه اش می سازد برهاند، گناهکار است و هر شخصيتی که می کوشد تا از طريق خشونت، محيطی را که زندگی مبتذل روزانه به دورش کشيده است بشکند، از پيش بخشوده شده است.
بدين گونه نوعی کشش به سوی هدف، به سوی «اصالت وجود»ی به فرمول در نيامدنی، ايجاد شد. شخصيتی که می کوشد تا خود را از همه آن چيزهايی که او را باز می دارند، برهاند. چيزهايی که محبوسش می کنند و محدودش می سازند. تا سرانجام با هستی ارتباط برقرار کند. در اين نظر، آزادی والاترين شکل غريزه است. آزادی، قدرت و جبرش را از غريزه به وام می گيرد، اما با مفهوم جهان شمولي ای که مايه حرکتش است بر آن تسلط می يابد.
آزادی در جايی که به خشونت می گرايد می تواند به عصب داستان پليسی ناب بدل شود. مجرم در اصل با ماشينی خودکار قابل مقايسه است. اما ماشينی که ذاتا خودکار نيست، زيرا جنايتش او را کاملن بيان نمی کند، بلکه به وسيله زندگی، به سوی حقيقتی که عقايد ما را در باره اخلاق و عدالت تعالی می بخشد، کشيده خواهد شد.
در چنين شرايطی، گاه شخصيت «همان جنايتکار يا مجرم» از سوی نويسنده بر حال خود آگاهی می يابد و گاه به تنهايی خود را کشف می کند. اينجاست که نويسندگان واژه ای را زياد به کار می برند: «انسانی» واژه ای که اشاره به دوگانگی تناقض آميز ـ بی گناهی و گناهکاری ـ دارد که در همه ی شخصيت ها يافت می شود. اشاره ای که نويسنده سعی می کند، شخصيت داستان را حس کند، موقعيتش را مشخص کند و خوب به استدلال او بپردازد، شخصيتی که مانند ادبيات پليسی ـ سرگرمی از انگيزه های مشخصی پيروی نمی کند، بلکه تابع تمايلی است پر قدرت و فرمول ناپذير، تمايلی بافته شده از تار ِ«غريزه» و پودِ «آزادی».


http://mandegar.info/1386/Farvardin/A-attaran.asp

● فقدان داستان های پلیسی در ایران از منظر جامعه شناسی و روان شناسی
از بدو پیدایش ادبیات داستانی در ایران، گرایش عمده نویسندگان ادبیات معاصر جدی در لایه های مختلف رمان و داستان کوتاه، متوجه مقوله هایی چون عدالت، خرافه زدایی، توسعه فرهنگی، ستم زدایی، پاسداری از ارزش هایی همچون وفای به عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگویی و نیز درستکاری بوده است؛ چه در سطح ظاهری روایت و چه در لایه های زیرین آن و حتی به صورت استعاری، نمادین یا تمثیلی.

لازم نیست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدایت، چوبک، احمد محمود و آل احمد را خوانده باشد تا به این حقیقت برسد. به بیان دیگر این نویسنده ها کم و بیش و ناخودآگاه خود را در مقابل توده ستمدیده یا جمعیت غریق متعهد می دانستند. ضمن اینکه در همان زمان و حتی پیش از آن رمان ها و پاورقی های پرشماری در ژانر پلیسی نوشته می شدند، اما هرگز«قشر بالنده» اجتماع (دربرگیرنده کتاب خواه ها) را جذب نکردند و نخبه های فرهنگی با اکراه از آن حرف زدند.

جرم از منظر روان شناسی و انسان شناسی، تجلی عینی تمایلات شریرانه است. جرم، صورت عینیت یافته آن نیرویی است که می خواهد اضطراب و وحشت بیافریند یا برعکس، واکنش عملی انسانی است که دچار دلهره و دهشت شده است.

جنایت، هولناک ترین و شوم ترین شکل جرم است و «وحشت» بیشتری می آفریند و چون عنصر «اضطراب و وحشت»، بیانگر وجود شر در عالم هستی اند، لذا هم خود جرم و مکان و زمان آن و هم هوش غماوراءطبیعیف کاشف جرم، به عنوان ابزاری برای بیان درجه «دهشت» به کار گرفته می شوند. حتی استعداد و نبوغ کارآگاه «وپن» آثار ادگار آلن پو برای ساختن فضای وحشتناک به کار می رود و نه دستگیری مجرم. امروزه در داستان پلیسی نیروی محرکه روایت یا دقیق تر بگویم زنجیره ناپیدای علت و معلولی پلات، بسیار متنوع شده است؛ وقوع یک جنایت، وجود یک شخصیت قابل توجه کانونی، سرقت منجر به کشمکش پرجاذبه، خیانت از هر نوع، انتقام جویی، حذف رقیب که ممکن است روایت تمهیداتش به مراتب بیشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالی یا مدارک علمی و تحقیقاتی. گرچه در شماری از این داستان ها باورناپذیری حاکم است و خواننده (یا تماشاگر فیلم) باید گاهی پیش اطلاعات و پیش دانش مغز خود را نادیده بگیرد، اما کشش این نوع داستان ها انکارناپذیر است؛ هر چند در شمار کثیری از آنها به شخصیت زیاد توجه نشود و حادثه (اکشن) بیشتر روایت را به خود اختصاص دهد.

با این حال می توان تناسب منطقی بین آنها ایجاد کرد و حتی به شخصیت وزنه بیشتری داد. بی دلیل نبود که بورخس این ژانر را برای آشکارسازی پنهانی های بشری «مناسب تر از دیگر ژانرها» می خواند. بر اساس های آموزه های ماکیاولی در کتاب «شهریار» که در کمال تاسف ژرف ترین و دقیق ترین لایه های چندگانه واقعیت را برای ما توضیح می دهد، انسان ها از خون پدرشان می گذرند، اما از مال شان نمی گذرند ضمن اینکه همه تشنه قدرتند آن هم با روش های توطئه آمیز و ریاکارانه؛ امری که نیچه در سطحی بالاتر، فلسفه آن را شالوده ریزی کرد.

شروع ادبیات معاصر ایران به سال ۱۳۰۰ شمسی (۱۹۲۱ میلادی) برمی گردد؛ زمانی که جمیع روشنفکران جهان از امثال سیدنی هوک و آرتور کویستلر و مانس اشپربر گرفته تا امثال اینیا تسیاسیلونه و نیما یوشیج و صادق هدایت که از سنین جوانی گرایش های نسبی دموکراتیک و چپ داشتند. دغدغه اساسی این نویسندگان که بعدها در ایران به رسول پرویزی، چوبک، آل احمد، علوی و دیگران رسید، محرومیت مردم از آزادی و نان و کار و دموکراسی و آن دسته از قوانین عام مدنی بود که غیاب شان مردم را در محل کار و زندگی نیز تهدید می کرد، نه روایت فلان تاجر فرش که به طرز مرموزی کشته شده بود.

این سنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص ترین نویسندگان مانند تولستوی، داستایوفسکی، تورگنیف، بالزاک، فلوبر و بعدها تامس هاردی و هنری جیمز توجه خود را معطوف به شخصیت و جایگاه او در اجتماع کرده بودند. حدود سیصد سال پیش از آن هم در نمایشنامه «مکبث» جنایت اتفاق می افتد، اما جدا از رویدادهای بیرونی و واکنش شاهزادگان، کارآگاه و بازپرس و قاضی و وکیل از درون خود شخصیت مکبث و لیدی مکبث سر بر می آورند. در رمان های «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» نیز قتل اتفاق می افتد، اما در همین قتل ها که گره اصلی ساختار داستان تلقی می شود، نویسنده با اتخاذ راهبرد «کنار گذاشتن موقت گره برای شخصیت پردازی» عملاً از ژانر پلیسی دور می شود و بازپرس در رمان اول و وکلای مدافع و قاضی در رمان دوم به ترتیب به چهره های روانکاو و شارح تاریخ و جامعه شناس مبدل می شوند. بعدها که نویسندگان حقوق بگیر اتحادیه نویسندگان شوروی جایگزین این نویسندگان می شوند و روند کاری آنها روی آثار نویسندگان کشور ما تاثیر عمیقی می گذارد، موضوع به کلی تغییر جهت می دهد. بی تردید خوانندگان اطلاع دارند که اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان عرصه ادبیات جدی کشور ما در عین حال روشنفکر هم بودند؛ یعنی با جهت تحول تاریخی کشور و جهان کم و بیش آشنا بودند و وظیفه افرادی همچون خود را مشخص کرده بودند.

از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنایت اصلی همان ستم حاکمیت بود نه قتل یک فرد. پس به سوی عوامل و خاستگاه روانی و اجتماعی پدیده می رفتند نه چند و چون عملیات پلیسی. در ضمن تاثیر ادبیات روس را بر این نویسندگان نباید نادیده گرفت؛ ادبیاتی که قویاً از ژانر ادبیات پلیسی دوری می کرد چون طبق منطق «حزب تراز نوین طبقه کارگر» در کشور مبتنی بر مالکیت سوسیالیستی کسی خلاف و جنایت نمی کند و افرادی هم که ناهنجاری نشان می دهند یا فریب خورده های بورژوازی جهانی اند یا مزدور.

کسانی مانند بوریس ساچکف و آونر زیس به وضوح این مقوله را در حوزه ادبیات توجیه و تئوریزه هم کردند. درحالی که در واقع حکومت سرمایه داری دولتی در اروپای شرقی در لایه های زیرین و پنهان جنایت هایی را هدایت می کرد به مراتب سازمان یافته تر از مافیا یا جنایتکارهای حرفه یی. در افاده این مدعا بد نیست نگاهی انداخت به کتاب های «سازمان و عمل ک. گ. ب»، «بریا»، «عالی جنابان خاکستری پوش»، «استالین»، «تاریخ سری جنایت های استالین»، «پشت دیوارهای سرخ»، «لنین»، «نیکلای دوم، لنین، استالین»، «مجمع الجزایر گولاک» و چند ده کتاب دیگر.

از سوی دیگر داستان پلیسی از نظر اجتماعی اساساً (و منحصراً) در جوامعی نوشته می شود که امنیت اجتماعی و عدالتی، هر چند نسبی، وجود دارد و قانون کم و بیش (چه بسا نه چندان منصفانه) حاکم است و حال عده یی قانون شکن، چه در میان اغنیا و چه تهیدستان، همین قانون را نادیده می گیرند و خلاف آن عمل می کنند و عنوان خلافکار به خود می گیرند از یک سارق مبتدی گرفته تا جنایتکار قتل های زنجیره یی. اما در ایران بزهکاری یک قاتل در مقایسه با «مجرمان بزرگ» یعنی وابستگان به ساختار حکومت ناچیز بوده است، لذا «دید کلان» نویسنده ها، معطوف به روایت بزرگ مجرمان می شد و نه خلافکارهای معمولی.

جالب است بدانیم که در امریکای لاتین و کشورهایی همچون اسپانیا و پرتغال نیز وضعیت داستان پلیسی شبیه ایران بود. در امریکای لاتین بی شک مثل کشور خودمان ادبیات پلیسی خواننده داشت، اما کمتر نویسنده جدی، حتی غیرسیاسی، به طرف این ژانر رفت؛ زیرا همچون ایران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعیض و بی عدالتی، جنایت برای سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهای نامشروع مقامات نظامی و غیرنظامی حاکم بر کشور به حدی زیاد بود که به خودی خود شرارت مجرمان معمولی از نظر کیفی رتبه پنجم و ششم را احراز می کرد. وقتی خانواده کسانی همچون ژنرال پینوشه (شیلی)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه) و رافائل لئونیداس تروخیو مولینا(دومینیکن) وجود دارند، نویسنده دست به قلم که می برد، خواه ناخواه به سوی رمانی با خصلتی غیرپلیسی گرایش پیدا می کند.

نمونه درخشان آن رمان «سور بز» نوشته بارگاس یوسا است که رگه هایی از داستان جنایی-پلیسی در آن دیده می شود، اما خصلت این رمان چهارمحوری در نهایت به امری سیاسی معطوف می شود.


فتح الله بی نیاز



روزنامه اعتماد

این نکته در شرایطی تحقق می پذیرد که نویسندگان امریکای لاتین در اساس تحت تاثیر نویسندگان فرانسوی بودند و به طور منطقی باید گوشه چشمی هم به نویسندگانی می داشتند همچون ژرژ سیمنون بلژیکی فرانسوی زبان (خالق کارآگاه مگره)، موریس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نیز آلن روب گر یه که به هر حال رمان هایی همچون «پاک کن ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضای پلیسی و جنایی جریان دارند.

در کشور خودمان نیز، وقتی مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، پس نویسندگانی که پیش و پس از جمالزاده ظهور کردند، جز افراد معدودی که از ذکر نام شان خودداری می ورزم، ناخودآگاه ترجیح دادند که تقابل فردیت با نیروهای شر را در مناسبات اجتماعی ظاهراً هنجار بازنمایی کنند نه در مساله یی که از قتل و دزدی ریشه گرفته یا به آن ختم شده است. همان ها اگر می خواستند ژرفای بیشتری از فساد و جنایت را به دست پلیس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت می رسیدند.

در اینجا بد نیست مثالی از سرنوشت یک رمان پلیسی درخشان (که هنوز ترجمه نشده است و آن را برای ترجمه پیشنهاد می کنم) در کشور دیکتاتوری پرتغال در دوره حکومت دیکتاتوری دکتر سالازار به میان آورم که حتی تراز باز هم بالاتری از داستان پلیسی - جنایی را به ما نشان می دهد. در رمان «رود اندوهگین» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالی) منتشرشده در سال ۱۹۸۲ کارآگاه با انگیزه کشف رمز و راز جنایت، به لایه های عمیق تری از درون جامعه و مناسبات اجتماعی می پردازد.

به بیان دیگر نویسنده ناخودآگاه به جای ادامه رمان در ژانر پلیسی، به طور دربسته و از منظری هنرمندانه، ما را با جنایت ها و خیانت های خود حکومت در شکل های مختلف آشنا می کند نه دله دزدها و «قاتلی که فقط یک آدم کشته است.»- این رمان هشت سال پس از انقلاب میخک نقره یی در سال ۱۹۷۴ و برکناری جانشین سالازار، دکتر مارچلو کائتانو، چاپ شد.

نکته دیگر اینکه ژانر پلیسی در اساس به کارآگاه خصوصی متکی است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مایک هامر، سام اسپید یا مارلو. به ویژه از این رو که مردم ما به دلیل فرهنگی می خواهند حتماً یک مابه ازای واقعی هم بر روایت نویسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» برای مقایسه و مقابله واقعیت واقعی و واقعیت داستانی مانوس نبودند و نیستند. در ضمن در جامعه یی که به استناد تحقیقات اقتصادی تحلیلگران بیش از نود درصد ارزش افزوده نصیب دولت می شود (تمام صنایع و خدمات بالادستی مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل ونقل، آموزش و... در انحصار دولت بوده و هست)، کسی برای شغل کارآگاهی سرمایه گذاری نمی کند چون به هر حال دفتر و منشی و اجاره و... هزینه داشت و دارد؛ حتی اگر این سرمایه گذاری ناچیز باشد به دلیل ریسک بالا نامطمئن است.

سوم کاریکاتور شدن بعضی از کارها در بعضی از جوامع است. دم و دستگاه خیاطی برای دوخت و دوز مانتو و مقنعه و چادر نماز در کشور نروژ که حتی در شناسنامه های اتباعش هم اثری از نوع دین و مذهب دیده نمی شود، در حد تاسیس موسسه کارآگاه خصوصی در ایران است. تمام این عوامل و نیز عناصر فرعی دیگری که نیازی به ذکرشان نیست، واقعیت واقعی را برای نویسندگان ما پدید نیاوردند.

اما اگر نظر شخصی خودم را در این باره خواسته باشید، باید بگویم که بعضی از داستان های پلیسی ایرانی که کتاب های درجه پنج و شش هم به حساب می آیند، از عناصر لازم این ژانر برخوردارند. چند تایی را در جوانی خواندم. یادم هست زمانی که سیزده چهارده ساله بودم در یک کوی مهجور کارگرنشین شرکت نفت زندگی می کردم. از کارمندی که در مرکز روزنامه می خواند شنیدم که آگاتا کریستی به ایران آمده است و وقتی بخش های یکی از کتاب هایش را که در راسته ناصرخسرو چاپ می شد برایش ترجمه کردند، گفت؛ «این اثر مال من نیست، ولی در نوع خودش عالی است. کاش مال من بود،» بعدها که به تهران آمدم شنیدم که بیش از چهل اثر نام آگاتا کریستی را بر خود دارند و روح او از آنها بی خبر است.

توضیحی مختصر اما ضروری؛ گرچه وقوع جنایت در داستان به متون اساطیر برمی گردد؛ مثلاً قتل پدر به دست پسر (شهریار اودیپ)، اما ژانر جنایی-پلیسی با تعریفی که امروزه از آن می شناسیم، اولین بار با قلم ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نویسندگان بعدی خصوصاً کسانی مثل آرتور کنان دوویل، گاستون لورو و موریس لوبلان ادامه دهنده راه او هستند؛ راهی که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (۱۹۳۲-۱۸۷۵ و خالق حدود ۱۶۰ رمان پلیسی)، پیتر چینی(۱۹۵۱ -۱۸۹۶) و آگاتا کریستی به تکامل رسید.

اما تاثیر آلن پو بر نویسندگان ایرانی به علت داستان های گوتیک او است و نه داستان های پلیسی اش که به لحاظ روان شناختی و به طور کلی هستی شناسی، از نویسندگان نسل های بعد پیشروتر بود به اینکه در آثار او تمایل به جنایت و عمل جرم بیشتر معطوف به درون بود تا عوامل بیرونی. دیگر نویسندگان داستان های جنایی-پلیسی فوق الذکر تاثیری بر نویسندگان ادبیات جدی ما نداشته اند و حتی نویسندگان پرشماری در سطوح سالمند، میانسال و جوان نام این نویسندگان را نشنیده اند.

روزگاری کمتر منتقدی وجود داشت که نویسندگان داستان های پلیسی و جنایی را در ردیف ادیبان قرار دهد. آنها چنین نویسندگانی را شعبده بازهایی می دانستند که ابزار کارشان قلم است، اما امروزه چنین نیست. نظریه پردازانی همچون امبرتو اکو، تزوتان تئودورïف و رولان بارت روی کارهای یان فلمینگ (خالق جیمز باند) و منتقدان برجسته یی همچون استفن نایت روی کارهای آگاتا کریستی و فردریک جیمسون روی آثار ریموند چندلر نقد می نویسند، حال آنکه هیچ منتقدی در ایران - از جمله خود من- سراغ آثار پلیسی نرفته است (فقط رمان بیمار نوشته مایکل پالمر را نقد کرده ام و سر هیدرا اثر فوئنتس را).

برای مزید اطلاع باید گفت که در داستان های پلیسی معمولی، مثلاً نوشته های آرتور کنان دوویل و آگاتا کریستی و در سطح نازل تری آثار لیندسی هاردی و میکی اسپلین (خالق کارآگاه مایک هامر) از نظر روانکاوی با قاتل یا قاتل هایی روبه رو هستیم که به علت فشارهای بیرونی دست به جنایت می زنند. از بین بردن رقیب، کسب پول و در ردیف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام های ناکامی های گذشته و حال در کسب قدرت. به بیان دیگر، هر چند اغراق آمیز، باید گفت به همان گونه که «حماسه های یونانی» قرن ها بعد به «رمانس» می رسد که از آن به مراتب نازل تر است، داستان های درون گرایانه

جنایی - پلیسی پو با ته مایه هایی از گوتیسم و درون نگری جای خود را به داستان های سرگرم کننده اخلافش می دهد. اما بعدها در بعضی از آثار الری کوئین (یا در واقع دو نویسنده یعنی مانفرد لی و فردریک دانی) این موضوع مطرح شد که قتل ها اساساً تحت فشار نیروی درون است.

سپس نویسندگانی مثل ساموئل داشیل همت و ریموند چندلر نوعی از داستان جنایی-پلیسی را باب کردند که در آنها قاتل ها هم تحت فشار نیروی درون و هم عوامل بیرونی دست به جنایت می زدند. به این ترتیب عملاً رمان پلیسی-جنایی اجتماعی پدید آمد. البته در یک رمان قوی پلیسی-جنایی رفتار آدم های روان گسسته یی را که مرتکب جنایت می شوند، نمی توان تحلیل کرد، فقط می شود تفسیر کرد؛ همان طور که هیچ جنایتی را نمی شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد.

بنا به اعتقاد چندلر جنایت صرفاً یک تلاطم درونی، یک نابهنجاری و یک اختلال گذرا نیست، بلکه ناشی از ناهمخوانی با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن هم در جامعه یی که به قول چندلر دزدها می توانند حتی کل کشور را به شکل های مختلف زیر نفوذ داشته باشند. حال باید پرسید مگر می شد و می شود که نویسنده به این حریم ها نزدیک شود؟ نکته دیگر اینکه امروزه نوع دیگری هم از داستان های پلیسی- جنایی - سیاسی نوشته می شود که خصلت سیاسی دارند، یا وجه سیاسی آنها بارزتر از دیگر وجوه است.

برای نمونه سر هیدرا اثر کارلوس فوئنتس و شماری از کارهای لن دیتن، سارا دانت،جان هاروی و فران گاس فیفیلد. نکته جالب اینکه داستان سر هیدرا به لحاظ پیچیدگی و ابهام زیباشناختی در حد و اندازه های کارهای نویسنده یی معمولی همچون لن دیتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلین»، «پرونده ایپکرس» و «مغز یک میلیارد دلاری»-که هر سه هم به ترتیب به وسیله گای هامیلتون، سیدنی جی فیوری و کن راسل به فیلم تبدیل شدند- نیست. لن دیتن در این آثار پلیسی-جنایی رویکردی «سیاسی-اقتصادی» دارد، ولی به اعتقاد نگارنده قلمش خیلی جذاب تر از فوئنتس است؛ درحالی که لن دیتن در عرصه های دانش تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فلسفی اصلاً در حد و اندازه های فوئنتس هم نیست.

اینجا هم خط قرمز اجازه نمی دهد نویسنده، داستان پلیسی اش را به فرجام برساند. نکته دیگر اینکه در رمان هایی همچون «بانوی دریاچه» نوشته ریموند چندلر خواننده با قضیه «هویت» یعنی موضوع «کی، کیه؟» درگیر می شود و خیلی ساخت مندتر از سر هیدرا است، اما نویسنده ایرانی باز باید وارد بعضی از حریم ها نشود.

از این دو مقایسه به اینجا می رسیم که فوئنتس یا شماری از نویسندگان ادبیات جدی کشور خودمان دانش و اطلاعات زیادی دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمی تواند یک رمان سرگرم کننده لذتبخش و برخوردار از معنای پلیسی بسازد. البته گونه دیگری رمان هم نوشته شده است که اساساً سیاسی اند و خصلت بین المللی دارند.
معمولاً یک یا چند جنایت در کانون روایت آنها قرار می گیرد، سپس داستان در بستر مسائل سیاسی پیش می رود. بیشتر کارهای گراهام گرین یا رمان چه کسی پالومینو مولرو را کشت اثر ماریو بارگاس یوسا و در سطح خیلی پایین تری قول نوشته فردریش دورنمات از این نوعند. تمام این آثار گواهند که نویسندگان ما اگر بخواهند پلیسی بنویسند، مجبورند «بسیاری از عوامل مهم» را نادیده بگیرند.


فتح الله بی نیاز



روزنامه اعتماد

چنانچه بخواهیم درباره اندازه محبوبیت آثار آگاتا کریستی تحقیق کنیم مطمئناً به نکته غافلگیرکننده ای برمی خوریم. آنچه سرآرتور کانن دویل با کارآگاه فوق العاده اش شرلوک هولمز یا ادگار والاس با تعداد بی شمار کارآگاهانش، کمیسرها، قاتل های مجنون، قتل های زیرکانه و آلات قتاله بی نظیرش موفق به انجامش نشد، آگاتا کریستی بدان توفیق یافت: او از لحاظ بالا بودن شمارگان آثارش، از زمانی که ادگار آلن پو در سال ۱۸۴۱ این ژانر ادبی را با انتشار داستان «قتل های خیابان مورگ» بنیان گذارد، تاکنون بر قله ای بی رقیب ایستاده است. بر طبق بررسی که سازمان یونسکو در گذشته انجام داده و این بررسی در ارتباط با گستردگی آثار ادبیات جهان است ـ البته ادبیات به مفهوم مجموع آثار نوشتاری ملل، نه آنچه برخی از منتقدان ادبی به معنای برگزیده ای از آثار فراملی و جاودانه از آن سخن می گویند ـ آثار کریستی با ترجمه به ۱۰۹ زبان خارجی در مکان سوم جای دارد. در سال ،۱۹۵۰ هنگامی که او پنجاهمین رمانش را با نام «قتلی اعلام نشده» انتشار داد، مجموع کتاب های منتشر شده اش به زبان های مختلف را بیش از ۱۰۰ میلیون نسخه تخمین زده بودند. اما اخیراً طبق آنچه ماتیو پریچارد، نوه و وارث او در وب سایت رسمی آگاتا کریستی آورده براساس گمانه زنی ها تعداد آثار فروخته شده این بانوی نویسنده انگلیسی به رقم حیرت انگیز حدود ۲ میلیارد نسخه می رسد. این موفقیت به راحتی قابل درک نیست، چرا که آگاتا کریستی تقریباً هیچ چیز واقعاً جدیدی را به این ژانر ادبی نیفزوده است. او ـ به استثنای چند مورد ـ همان شکل های سنتی، قدیمی و کاملاً انگلیسی را در آثارش حفظ و رعایت کرده است.
قتل های داستان های وی غالباً در خانه هایی متروک با سبک و معماری ویکتوریایی اتفاق می افتند و قاتل که هویتش در طول داستان نباید لو برود، در انتها توسط کارآگاه پلیس، به عنوان حافظ قانون و نظم، فاش می شود. البته پیش از آن کارآگاه در یک استنتاج درخشان خواننده را از آنچه وی براساس شواهد پراکنده شده در سطور پیشین باید متوجه شده باشد آگاه می سازد.
گاه حتی هوش فوق العاده شرلوک هولمز نیز به خواننده در حل معما کمکی نمی کند، اگر نویسنده و کارآگاه عزمشان را برای به خطا انداختن خواننده جزم کرده باشند. راز محبوبیت آگاتا کریستی احتمالاً در این نکته نهفته است که وی مقوله قتل در ادبیات جنایی را به میان شهروندان عادی جامعه آورده، آن را از حالت جنایی زننده و هولناک بیرون آورده و با تخیل سرشار به آن شکلی زیبا بخشیده، بدون آن که از هیجان ضروری آن بکاهد.
اما عنصر «برانگیختن هیجان» ـ به آن مفهومی که مثلاً در آثار ادگار والاس دیده می شود ـ در رمان های کریستی به ندرت به چشم می خورد. یکی از همکاران جنایی نویس کریستی یک بار قاعده موفقیت او را با این جمله وصف کرده است: «آگاتا کریستی در آثارش مستقیماً کنجکاوی ذاتی و صادقانه ما انسان ها را مخاطب قرار می دهد.»
آگاتا ماری کلارسیا میلر در سال ۱۸۹۱ در شهر تورکی (Torquay)، که یک تفرجگاه ساحلی و نیز استراحتگاه درمانی در ساحل جنوبی انگلستان است و در منطقه سرسبز «دون» (Devon) قرار دارد، چشم به جهان گشود. آنگونه که خود او بعدها نوشت دوران کودکی را با سعادت و خوشبختی بسیار گذراند. او نیاز نداشت به مدرسه برود چون در خانه مادرش به او درس می داد، که این برای آگاتای کوچک بسیار مسرت بخش بود. از همان اوان کودکی داستان های عجیب و شگفت انگیزی ابداع و برای دیگران بازگو می کرد. مادرش که خیلی زود متوجه قریحه دخترش شد در انتخاب خواندنی های مناسب به او کمک می کرد و وی را به نوشتن برمی انگیخت و تشویق می کرد. یک بار که آگاتا دچار آنفلوآنزای شدیدی شده بود و مجبور بود در رختخواب بماند و این وضع برایش ملال آور بود، مادرش به او گفت: «بهترین کار این است که داستان بنویسی. فکر نکن از پس این کار برنمی آیی! مطمئناً می توانی!»
این کار به مذاق آگاتای کوچک خوش آمد. او پس از آن سال ها از سرودن اشعار احساساتی و نوشتن داستان های هراس آور تیره و تاریک ـ به پیروی از سنت درخشان و طولانی داستان های ارواح انگلیسی ـ لذت می برد. وقتی ۱۶ سالش شد مادرش او را به مدرسه ای در پاریس سپرد و او آنجا به جز فراگیری درس های اصلی به یادگیری آواز و پیانو نیز پرداخت. از بخت خوش طرفداران پر و پا قرص رمان های جنایی نسل های بعد، او خیلی زود دریافت که قریحه نویسندگی اش بسیار بر استعداد موسیقی اش می چربد، بنابراین به نوشتن داستان ها ادامه داد و هر از چندی یکی از آنها را منتشر می کرد.
در یک زمستان که با مادرش در شهر قاهره اقامت داشت نوشتن رمانی با تعداد بی شماری شخصیت های مختلف را شروع کرد، اما از آنجا که از پیشرفت کارش رضایت نداشت آن را ناتمام در کشوی میزش گذاشت. در سال ۱۹۱۴ با «آرکیبالد کریستی» که عضو ارتش سلطنتی بریتانیا و مردی خوش قیافه و خودساخته بود ازدواج کرد. حوالی پایان جنگ جهانی اول ـ که به عنوان پرستار در بیمارستان های نظامی صلیب سرخ در انگلستان و فرانسه سپری کرد ـ نوشتن نخستین رمان کارآگاهی اش را شروع کرد. در واقع حرف خواهرش ـ که مدعی بود هیچ رمان کارآگاهی نیست که او از همان ابتدا پایانش را حدس نزند ـ او را به نوشتن این رمان ترغیب کرده بود. رمان «رسوایی پررمز و راز استایلز» در سال ۱۹۲۱ منتشر شد و حاصل آن قرارداد کریستی با یکی از ناشران بزرگ لندن بود. درست در همان ابتدای پیشرفت نویسندگی اش کریستی شخصیت موسیو هرکول پوآرو را خلق کرد، کارآگاه قدکوتاه، چابک و خودپسند بلژیکی با ظاهر و قیافه ای خاص که راز تمام جنایت ها را به کمک «سلول های کوچک و خاکستری» مغزش برملا می کند و همزمان زبان انگلیسی را مورد سخت ترین حملات و انتقادها قرار می دهد. پوآرو شخصیت محوری بیش از ۵۰ رمان دیگر او قرار گرفت و به لحاظ شمارگان موفق ترین کارآگاه دنیا شد، اگرچه این توفیق نصیبش نشد که به شهرت افسانه ای شرلوک هولمز یا کارآگاه مگره دست یابد.
در سال های بعد ۵ رمان دیگر از وی منتشر شد و آگاتا کریستی کم کم احساس کرد به یک نویسنده واقعی تبدیل شده است. اما هنوز زمان موفقیت بزرگ فرانرسیده بود. در سال ۱۹۲۶ با انتشار «قتل راجر آکروید» این امر اتفاق افتاد. این رمان اثری درخشان بود با یک رمزگشایی حیرت آور که خواننده به علت فقدان شواهد و قرائن کافی در گشودن معمای داستان ناتوان می ماند. این تنها پوآرو است که به کمک سلول های کوچک خاکستری اش ـ و نیز با روشی که بیشتر متکی بر شم کارآگاهی اوست تا عقل و منطق ـ در کشف قاتل توفیق می یابد: قاتل همان دکتر شپارو، پزشک ساده لوح و قابل اعتماد دهکده است که خود راوی کل رمان می باشد. این کتاب نه تنها مورد استقبال گسترده مردم قرار گرفت، بلکه همکاران نویسنده نیز توجه خاصی به آن مبذول داشتند. در کافه «کریتریون» واقع در منطقه «پیکادلی» اعضای کلوپ تازه تأسیس «کارآگاه» گرد هم جمع شدند و به طور مفصل و پرشور موجه بودن ایده بانو کریستی را (این ایده که شخصیتی که کمترین سوء ظن را در رمان برمی انگیزد در واقع قاتل است!) مورد بحث و تبادل نظر قرار دادند، هرچند همه آنها به مهارت فوق العاده نویسنده در به کار بردن این ترفند اذعان داشتند. اعضای این کلوپ به مدیریت دوروتی سایرز، آوستین مزیمن، گیلبرت کیت چسترتن و پیتر رونالد کنوکس سرانجام در مورد قواعد رمان کارآگاهی به توافق رسیدند؛ قواعدی که هر نویسنده خواهان ورود به این کلوپ باید در مراسمی تشریفاتی تعهد می کرد که در حفظ و به کارگیری آنها تردیدی به خود راه ندهد. خلاصه ای از این قواعد به قرار زیر است:
▪ خواننده و کارآگاه باید در کشف و حل معما دارای امکاناتی برابر باشند. تمام وقایع باید به صورت آشکار تشریح شود!
▪ از به کار بردن سموم ناشناخته و یا خیلی مشخص و نیز آوردن چینی های عجیب و غریب در داستان باید خودداری شود.
▪ در هر رمان کارآگاهی نویسنده مجاز نیست بیش از یک پستو یا اتاق مخفی را مورد استفاده قرار دهد.
▪ فرد جنایتکار باید در نخستین بخش داستان ظاهر شود. اما او نباید افکار خواننده را بیش از حد معمول به خودش مشغول کند.
▪ جنایتکار نباید هیچ نوع استعداد مافوق طبیعی داشته باشد، این مسأله در مورد کارآگاه نیز صادق است.
▪ استفاده نویسنده از برادران دوقلو و همزاد ممنوع است، مگر این که آنها از چشم خواننده پنهان شوند یا این که نویسنده به طور آشکار آنها را معرفی کند.
▪ جنایتکار نباید از روی دیوانگی مرتکب جنایت شود. نویسنده باید بتواند جنایت را به گونه ای قابل باور برای خواننده توضیح بدهد.
▪ کارآگاه مجاز نیست خود دست به جنایت بزند.
متأسفانه تنها شمار کمی از این نویسندگان قواعد فوق را رعایت کردند. این قواعد برای خواننده شرکت کردن در بازی لذتبخش یافتن جنایتکار را در چاردیواری امن خانه اش ممکن می گرداند.
آگاتا کریستی در سال ۱۹۲۷ خود را در قضیه اسرارآمیزی گرفتار کرد و بدین تریب صحبت او در جاهای مختلفی بر سر زبان ها بود. اتومبیل او را در میان تپه هایی در نزدیکی ساحل ساسکس (Sussex) پیدا کردند. هیچ ردپا یا آثاری از اعمال خشونت و یا وسیله نقلیه دیگری که او برای تعویض وسیله نقلیه اش از آن استفاده کرده باشد دیده نمی شد. همه چیز از ناپدید شدن اسرارآمیز او حکایت داشت.
انگار یک دفعه آب شده و رفته بود زیر زمین. جست وجوی تب آلودی از طرف پلیس محلی و اسکاتلندیارد برای یافتن او به جریان افتاد، روزنامه ها پر بودند از شایعه ها و حدسیات بی حساب و کتاب، تا این که بالاخره یکی از کلانتری های منطقه نامه معماگونه ای با نشانه های رمزگونه دریافت کرد که دستخط آن شباهت بی چون و چرایی با دستخط گمشده شهیر داشت. ۱۱ روز بعد او را تحت نام زن دیگری ـ زنی که بعداً با آرکیبالد کریستی ازدواج کرد ـ در هتل کوچکی واقع در هاروگیت پیدا کردند. کسانی که حسن نیت داشتند آن را به حساب کاهش حافظه او گذاشتند، اما اشخاص وراج آن را تبلیغات ماهرانه و آگاهانه ای تلقی کردند که بانوی نویسنده برای افزایش شهرتش دست به انجامش زده است. احتمالاً تنها کسی که کل ماجرا را می دانست خود آگاتا کریستی بود. کریستی بعد از جدایی از همسر اولش به همراه دخترش روزالیند سفرهایی را شروع کرد و در ۱۹۳۰ هنگام دیدار از ویرانه های «اور» (Ur) در بین النهرین با شوهر دومش، باستان شناسی به نام ماکس مالوان، آشنا شد. آگاتا کریستی با او سفرهای تحقیقی و حفاری های بسیاری را در خاورمیانه و بویژه سوریه به انجام رساند. آگاتا کریستی در ۱۲ ژانویه ۱۹۷۶ در اثر سکته مغزی درگذشت. حدود یک سال پس از مرگش کتاب «یک اتوبیوگرافی»اش که زندگینامه خودنوشت وی بود منتشر شد.
آگاتا کریستی مجموعاً بیش از ۷۰ رمان جنایی و تعداد زیادی داستان کوتاه نوشت. همچنین چند نمایشنامه نیز منتشر کرد که «تله موش» معروف ترین آنهاست. این نمایشنامه رکورددار بیشترین اجرا در کل نمایشنامه های دنیاست.
از دیگر آثار آگاتا کریستی می توان به «مردی در آپارتمان قهوه ای»، «قتل در قطار سریع السیر شرق»، «کریسمس هرکول پوآرو»، «۱۰ سیاهپوست کوچولو»، «جسدی در کتابخانه»، «گریز از سرنوشت»، «کلوب سه شنبه شب ها» و... اشاره کرد.








مترجم: سهراب برازش


روزنامه ایران

آر. اچ. سامپون