به گزارش آوینی فیلم ، اصرار عجیب منوچهر هادی به عرضه اثری همچون «زندگی جای دیگری است» به عنوان فیلم بلند سینمایی، آن هم در حالی که عملا با فیلم کوتاهی 15 یا در نهایت 20 دقیقه‌ای مواجهیم که اگر 60 تا 70 درصد آن نیز حذف می‌شد، نه تنها اتفاق خاصی برای فیلم رخ نمی‌داد، بلکه می‌توانست به عنوان فیلم کوتاهی بسیار خوب نیز به حساب‌ آید، منتج به یکی از بدترین و ضعیف‌ترین محصولات سال 93-92 سینمای ایران شده که مطمئنا تماشای آن، چه برای مخاطبان و چه برای منتقدان، از ملال‌آورترین تجربه‌های تماشای فیلم در سال جاری خواهد بود.
فیلم با مدیوم کلوزآپی از شخصیت اصلی آغاز می‌شود. داوود در حال سیگار کشیدن است همچون اغلب لحظات فیلم و پشت او شهری است شلوغ و مملو از صدای رفت‌وآمد اتومبیل‌ها و بوق‌های آن. آیا با قاب عکسی از مردی تنها مواجهیم؟ دیری نمی‌پاید که داوود را در مطب دکتر مشاهده می‌کنیم، آن هم در حالی که درمی‌یابد چند صباحی بیشتر زنده نیست و این، تازه سرآغاز قصه فیلم است. اما آیا با درامی قدرتمند مواجهیم یا با شکوهی چند دقیقه‌ای؟
شوربختانه گزینه دوم صحیح است. «زندگی جای دیگری است» به سرعت وارد ساحت شخصیت اصلی خود می‌شود و موقعیت مرکزی دراماتیک و چالش شخصیت اصلی خود را بی‌درنگ و بدون اضافه‌گویی رقم می‌زند و قصه اصلی خود را نیز به سیاق آثار قصه‌گو، در همان دقایق ابتدایی کلید می‌زند. با این همه اما فیلم، در بیرونی کردن کاراکتر اصلی خود بشدت ناموفق است و قادر به بارور کردن موقعیت مرکزی خود و برقراری ارتباطی تماتیک و ارگانیک میان موقعیت‌های پیرامونی و موقعیت اصلی خود نیست و در این میان، حتی چالش شخصیت اصلی نیز تدریجا یخ می‌زند و از یادها می‌رود. قصه اصلی نیز اگرچه سریع و صریح رقم می‌خورد اما همانطور که در نقطه شروع متولد می‌شود، در نقطه شروع زیست می‌کند و در نقطه شروع نیز می‌میرد، بی‌آنکه پیش رود و بسط و قوام یابد. به این مصیبت‌ها باز هم می‌توان افزود. مصیبت‌هایی که از فیلمنامه‌ای ناشی می‌شود که با وجود بهره‌مندی از 3 فیلمنامه‌نویس، هنوز نوشته نشده است. نخستین مصیبت فیلمنامه «زندگی جای دیگری است» که در کمبودها چیزی مشابه فیلمنامه «طبقه حساس» است، از فقدان ساختاری مشخص ناشی می شود. مشخص نیست فیلمنامه از الگوی 2نیمه تبعیت می‌کند یا از الگوی سه‌پرده؟ اگر از الگوی 2 نیمه تبعیت می‌کند، پس چرا نقطه عطف خود را درست در دقایق ابتدایی رقم می‌زند؟ و چرا میان نیمه اول و نیمه دوم، تفاوتی آنچنانی مشاهده نمی‌شود و سیر داستان و کنش و واکنش‌ها و حرکت شخصیت‌ها و رفتار شخصیت اصلی و... یکنواخت و بی‌تغییر است؟ و اگر از الگوی سه‌پرده تبعیت می‌کند، پس چرا فیلمنامه، هرگز به نقطه عطف دوم خود نمی‌رسد و در همان نقطه عطف اول، متوقف است؟ آیا با الگویی جدید و فیلمنامه‌ای مدرن مواجهیم؟! دیگر مصیبت فیلمنامه، تک موقعیتی بودن آن است که سبب شده فیلمنامه، در بسط و پیشبرد داستان، عملا دچار مشکل باشد به این معنا که موقعیت مرکزی برگزیده شده برای فیلم، اساسا به تنهایی، توان رقم زدن فیلمی داستانی، آن هم با مدت زمان 90 دقیقه را ندارد و نیازمند موقعیت‌های پیرامونی برای پوشش حفره‌های موجود است. در این میان، اگرچه موقعیت‌های پیرامونی گوناگونی خلق شده و پیرنگ‌های فرعی پرتعدادی شکل می‌گیرد اما در کمال حیرت، به جای فضاسازی و بسترسازی، جایگزین موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی می‌شوند بی‌آنکه در خدمت این دو درآیند. گویی که داستان پسر داوود که می‌خواهد دیده شود و مستقل باشد و داستان کارگری که زن صیغه‌ای داوود است اما می‌خواهد به عقد دائمی او درآید و داستان همسر سابق داوود که شوهرش درگیر پرونده مواد مخدر شده و در آستانه اعدام است، جملگی یک ساز می‌زنند و قصه داوود،‌ سازی دیگر. «مرگ آگاهی» نیز به عنوان تم اصلی تقریبا مفقود می‌شود، بی‌آنکه از تم‌های پس‌زمینه‌ای متعدد فیلم بهره گیرد. فصول نیز کم و بیش به مصیبت‌هایی مشابه گرفتار شده‌اند. فصل سیگار کشیدن‌های داوود  بیش از اندازه تکراری است و طولانی و خسته‌کننده و نمایانگر تلاش فیلمساز برای ایجاد کلوزآپی از شخصیتی درونی که وجه بیرونی نمی‌یابد. حتی فصول کار در بیمارستان نیز به استثنای استخراج اندک نشانه‌های شخصیتی از داوود، حاوی هیچ اطلاعات مهم دیگری نیستند و عملا قصه را پیش نمی‌برند. در این فصول، تنها یک کنش مهم را می‌توان یافت که نمایانگر تغییری میلی‌متری در رفتار داوود است: کوشش بی‌حد و حصر داوود پس از «مرگ آگاهی» خود برای نجات بیماری که عملا جان داده است. کوششی که ظاهرا پیش از «مرگ آگاهی» در داوود مشاهده نمی‌شد گویی که شخصیت اصلی ما از «مرگ آگاهی» به «خودآگاهی» رسیده است. اما آیا کوشش مصرانه هادی جهت نمایش کلوزآپ‌گونه شخصیتی که پس از «مرگ آگاهی» بیش از پیش متوجه پیرامون خود می‌شود، به تنهایی کفاف‌دهنده فیلمی 90 دقیقه‌ای است؟! صدالبته که هادی کوشیده تا با بهره‌گیری از میزانسن‌ها و بالاخص نماهای نزدیک تک نفره از داوود، وی را به مخاطب نزدیک کند و می‌توان اذعان کرد فیلمساز در این راه، چندان هم ناکام نبوده است اما هادی ظاهرا از این نکته بسیار مهم غفلت کرده که اگر این فاصله‌گذاری نزدیک میان شخصیت اصلی و مخاطب را با برانگیختن حس همذات‌پنداری در مخاطب، توأمان نکند، حاصل یقینا 180 درجه مخالف خواست وی خواهد شد که دقیقا همین نیز شده است، به گونه‌ای که داوود، نه‌تنها سمپات مخاطب نیست، بلکه از ابتدا تا انتهای درام، دارای عجز و انفعالی است که برای مخاطب، بشدت آزاردهنده و در عین حال خسته‌کننده است به گونه‌ای که اگر حامی دوآتشه حامد بهداد نباشید، امکان ندارد کاراکتری تا به این میزان منفعل و عاجز را هر چقدر هم که به شما نزدیک باشد، پس نزنید و از قضا، همین بی‌کنشی است که کاراکتر بشدت درونی داوود را ولو در حد شناخت مخاطب نیز بیرونی نمی‌کند و کوشش فیلمساز برای نزدیک کردن هرچه بیشتر داوود به مخاطب را بیهوده و بی‌کارکرد جلوه می‌دهد و الکن. گویی با کاراکتری مجهول مواجهیم که به‌رغم کلوزآپ‌های فیلمساز از او، برای شناختش نیازمندیم به تحمیل تاویل و تفسیرهای جامعه‌شناسانه اما فرامتنی و بیرون از اثر به اثر. این همه، در حالی است که حتی سیر تحول داوود نیز منحصر است در یکی دو کنش انتهایی از جمله ازدواج با نفیسه (کارگر خانه و زن صیغه‌ای او) و پذیرش مسؤولیت جرم شوهر همسر سابق او، که نخ‌نما هستند و قابل پیش‌بینی و به لحاظ طراحی، فیلمفارسی‌گونه. اما انفعال موجود در داوود را می‌توان به نحو فزاینده‌تری در نفیسه و فرزندان داوود و همسر سابق او نیز مشاهده کرد به این معنا که آدم‌های فرعی فیلم که می‌توانستند با تبدیل شدن به شخصیت‌هایی فرعی، قصه را از خلوتی مطلق نجات دهند، سوای مشخص نبودن جایگاهشان در قصه (به سبب کم‌پرداختی) به استثنای فضاسازی، تقریبا بی‌کارکرد‌ند و نه دارای حرکتند و نه دارای انگیزه‌ای برای حرکت، گویی که در دایره بسته ترسیم شده توسط فیلمنامه‌نویسان  محبوسند و بی‌مصرف. بزرگ‌ترین قربانی این دایره، کاراکتر نفیسه است که به سبب موقعیتش در فیلم (عشقش به داوود و تاثیرگذاری‌اش روی او) پتانسیل نجات فیلم را داشت اما او نیز غالبا منحصر در کنش‌های روزمره شده و در حالی در پایان فیلم، بی‌فرجام رها می‌شود که عملا مهم‌ترین کاراکتر مکمل فیلم است و پس از داوود، بیشترین سهم را از فیلمنامه و میزانسن هادی دارد. همسر سابق داوود نیز به سبب بیش از اندازه منفعل و غایب بودن، عملا از نقش ظاهرا تاثیرگذارش در درام، در قالب اهرم فشار شدن بر داوود جهت پذیرفتن مجازات شوهر او، دور افتاده است.
در این میان، طبیعی است که هادی در روایت قصه بشدت خلوت خود، دچار خلائی عظیم شده که برای جبران آن، ناگزیر به گنجاندن مکرر فصول گزارشی و مستندگونه‌ای همچون صبحانه خوردن، عازم محل کار شدن، از محل کار به سوی خانه برگشتن، خوابیدن و دوباره روزی را از نو شروع کردن و... می‌شود که بخش گسترده‌ای از اثر را نیز دربرمی‌گیرند اما در پیشبرد درام ناتوانند و کارکردی فراتر از فضاسازی و معرفی اولیه نمی‌یابند، مگر آنکه تکرار مکررات و توضیح واضحات و خلق زمان‌های مرده و خسته کردن تماشاگر را نیز از کارکردهای موفق فیلم به حساب آوریم!  طبیعی است که در درامی ایستا که میان دستمایه‌ها و مضامین و آدم‌های خود، سردرگم و معلق می‌ماند و تقریبا به هیچکدامشان نیز نمی‌پردازد، بازیگران ولو اسم و رسم‌دار نیز قربانی شوند. «زندگی جای دیگری است» یک حامد بهداد بشدت توانمند در ایفای نقش‌های بیرونی دارد که در خلق کاراکتر بشدت درونی داوود نیز با عنایت به تجربه‌های معدودش در ایفای اینگونه نقش‌ها، مجموعا قابل قبول ظاهر شده و حفره‌های موجود در کاراکتر او، عمدتا به فیلمنامه بازمی‌گردد. فیلم، یک یکتا ناصر بسیار خوب و فراتر از انتظار نیز دارد که عملا به نقش خود جان بخشیده و نفیسه را به تنها کاراکتر فیلم بدل کرده که ناشناخته و مفروض و بی‌هویت نیست و حس همذات‌پنداری مخاطب را نیز برمی‌انگیزاند. بی‌تردید مولف بخش اعظمی از کاراکتر نفیسه، نه فیلمنامه، بلکه خود ناصر است و همانگونه که بهترین بازی فیلم متعلق به او است، بهترین کاراکتر فیلم نیز می‌توانست نفیسه باشد اگر حفره‌های فیلمنامه‌ای، کاراکتر نفیسه را تکه پاره نمی‌کرد و پایان‌بندی بد فیلم، نفیسه را بی‌فرجام و به حال خود رها نمی‌کرد. در این میان، نیکی کریمی و پارسا پیروزفر اما محدود‌ند و بی‌کارکرد و نسبت به آنچه تاکنون از این دو می‌شناختیم، غریبه و ناشناخته، به گونه‌ای که بعید نیست هادی با بهره‌گیری از این دو، آن هم به این نحو، فقط و فقط اهداف گیشه‌ای را دنبال کرده باشد و نه اهداف ریشه‌ای. این همه، مجموعا فیلمی را به ما معرفی می‌کنند که تجربه عذاب‌آور تماشای کاملش، تماشاگر را حتی تا مرز ناامیدی از سینما نیز پیش می‌برد اما خدا را شکر که بدون اینگونه فیلم‌های منوچهر هادی و امثالهم نیز سینما چه در ایران و چه در جهان، همچنان موجود است و سرپا و با قوام. آری! خدا را شکر که سینما جای دیگری است.