هنر مقدس در شرق و غرب2

در مقاله گذشته، پیرامون دیدگاه های قدسی در هنر غربی بحثی را آغاز کردیم . در این مقاله نیز به رویکرهای تقدس گرایی در هنر معاصر می پردازیم.

در نقاشی یا هنرهای تصویری برآمده از تفکر قدسی ، همه‌ی آنچه تا کنون بلاتغییر باقی مانده همانا شمایل‌نگاری در حلقات و محافل اکیداً دینی، مثل کلیسای ارتدکس شرقی است، در حالی که جریان اصلی هنر غرب در جهتی کاملاً مخالف این، در چند قرن گذشته تحولات سریعی را از سر گذرانده و در نتیجه‌ی تغییر بی‌وقفه‌ی مدهای فرهنگی، نتوانسته است سبکی را که مقبولیت وسیع‌تر و طولانی‌تر داشته باشد، حفظ کند.

هنرهای سنتی نیز در حاشیه‌ی جریان اصلی هنر غرب، برای مثال در صنایع دستی کشورهایی همچون اسپانیا و ایرلند و مکزیک و حتی کشورهای صنعتی‌تر شمال اروپا یا نواحی روستایی آمریکا، ادامه یافته است. اما از قرن دوازدهم / هجدهم و سیزدهم / نوزدهم که با ظهور انقلاب صنعتی تمایزی میان محصولات صنعتی و هنرهای به اصطلاح زیبا پدید آمد، صنایع دستی، یعنی ساختن اشیاء مفید [با دست]، در غرب تدریجاً از هنر جدا شد. در حالی که، همان طور که پیشتر گفته شد، در جهان اسلام ـ و به واقع در تمام تمدن‌های سنتی ـ هیچگونه تمایزی میان هنرها و صنایع دستی وجود نداشته و این دو النهایه یک چیز بوده است.

هدف تمامی هنرهای سنتی خلق اشیایی بوده است که قابل استفاده باشند نه صرفاً مظاهری از تجمل و زیبایی. دلیل رو کردن به این هنرها نیز هیچگاه «هنر برای هنر»، یعنی آن چیزی نبوده است که برخی از نظریه‌پردازان هنر بعد از قرن سیزدهم / نوزدهم غرب بهتر از آن بهانه‌ای برای توضیح پیدایش هنر جدید نیافته بوده‌اند. این رویکرد سنتی که در اسلام نیز وجود داشته ابداً به معنای نوعی گرایش اصالت فایده‌ای در مفهوم عادی این تعبیر نبوده است، زیرا علاوه بر نیازهای ظاهری و مادی انسان، نیازهای معنوی او را نیز ملحوظ می‌داشته است. تنها از رهگذر حلقات متجددمآب در جهان اسلام بود که تعابیری همچون “beaux – arts" فرانسوی [= هنرهای زیبا] به عربی و فارسی و سایر زبان‌های اسلامی ترجمه شد و بر نقاشی و پیکره‌سازی و نظایر آن اطلاق گردید. مسلمانانی که چنین تعبیر و مفاهیمی را می‌پذیرند و به کار می‌برند معمولاً نمی‌دانند که این جدایی میان هنر و صنایع دستی در واقع بیانگر جدایی میان هنر و زندگی در دنیای متجدد و وانهادن صنایع دستی، یعنی هنر ساخت اشیاء قابل استفاده‌ای که گرداگرد انسان حاضرند و به عمیق‌ترین وجهی بر روح انسان تأثیر می‌گذارند، بر عهده‌ی ماشین بوده است.

یکی از نظرگیرترین چیزهایی که بلافاصله پس از ورود دانشجویان مسلمان به غرب توجه ایشان را جلب می‌کند وجود موزه‌های عظیمی است که اشیاء هنری در آنها نگاهداری می‌شود و هر کدام در حد خود بسیار دیدنی است.

در زمانه‌ای که آن همه مواریث هنری بشریت در حال انهدام است، بی‌شک موزه‌ها بسیار ارزشمندند، اما وجود این مرزها در عین حال به معنای آن است که آنچه در آنها نگاهداری می‌شود از بقیه‌ی جامعه و زندگی روزمره‌ی آدمیان جدا شده است و هنر دیگر جزو زندگی روزمره‌ی این مردم نیست.

جوامع سنتی‌ای که آن همه اشیاء زیبای هنری را، که امروزه در موزه‌ها گرد آمده، تولید می‌کردند خودشان موزه نداشتند زیرا هنر هیچگاه از زندگی روزمره‌شان جدا نشده بود. هنر همانا زندگی بود و زندگی همانا هنر؛ به قول آناندا کوماراسوامی که بزرگ‌ترین صاحب‌نظران در زمینه‌ی هنر شرقی است، هنرمند در جوامع سنتی انسان خاصی نبود بلکه هر یک از اعضای این جوامع به نوعی خاص هنرمند بودند. در واقع، مهم‌ترین تمایز میان نقش هنر در جامعه‌ی جدید غرب و نقشی که هنر در جامعه‌ی سنتی اسلامی و یا، از این نقطه‌نظر خاص، در هر جامعه‌ی سنتی دیگری داشته، همانا جدایی میان هنر و زندگی یا میان خلق کردن و زیستن در جامعه‌ی نخست و وحدت این دو در جامعه‌ی دیگر است.

هنر تصویری غرب در عین حال که بلاواسطه‌ترین نشانه یا شاخص انگیزه‌های ژرف تحول‌خواهی در روح انسان غربی است، شاخص مراحل گوناگون فرهنگ غربی نیز هست و فی‌نفسه کمک فراوانی به تدارک تصور خاص انسان غربی از خودش کرده است. میان هنری که آدمیان به تجربه از سر گذرانده‌ و با آن یگانه شده‌اند و انسانی شدن روزافزون واقعیت معنوی یا درونی آدمیان که به نوبه‌ی خود بر سینه‌ی تابلوهای نقاشی منعکس شده، نوعی کنش هماهنگ وجود داشته است. این جریان که در رنسانس آغاز شد و در قرون دوازدهم / هجدهم و سیزدهم / نوزدهم با ناتورالیسم به اوج خود رسید، سرانجام به درهم شکستن قالب‌ها و شکل‌گیری هنر انتزاعی در قرن چهاردهم / بیستم انجامید که در واقع با شکسته شدن قالب‌ها در سایر قلمروهای فرهنگ غرب مصادف بود. در هم شکسته شدن قالب‌ها در قریب به اتفاق موارد به معنای گشوده شدن این قالب‌ها بر روی نفوذ نیروهای آسمانی یا ملکوتی نبود بلکه به معنای آن بود که این قالب‌ها از زیر در معرض از هم پاشیدگی قرار گرفته و تا لایه‌های فرودین روان آدمی تنزل نموده است.

لازم است توجه داشته باشیم که بخش اعظم هنر [تصویری] جدید غربی بر مذهب اصالت فرد، ذهن‌گرایی، محرک‌های روانی هر نقاش [یا هنرمند] منفرد مبتنی است نه بر معیارهای الهی که تعالی‌دهنده‌ی هنرمند است، در حالی که هنر اسلامی، به عکس، مثل هر هنر سنتی دیگری، سرچشمه‌های هنر را فراتر از فرد و در ورای او می‌داند. علاوه بر این، هنر اسلامی برعکس هنر غربی، به ویژه در دوران جدید که هنر غربی تا این حد روانشناختی شده، همواره کوشیده است تا از قلمرو روانشناسی فراتر برود و هنر را، به نحوی عینی، بازتاب ساحت معنوی‌ای که فراتر از ابعاد محضاً روانشناختی و ذهنی وجود آدمی نهفته است، مربوط کند.