پاسخ به:مجله هنر / نقاشی
پنج شنبه 19 خرداد 1390 5:03 PM
|
نقاش دنیای آمال و تصوراتش را به تصویر می‌کشد
|
 ● مروری به نقاشی معاصرپژوهش جدی در موضوع نقاشی معاصر ایران از اوایل سده بیستم شروع شده و در دهه‌های اخیر وسعت قابل ملاحظه‌یی یافته است. كوشش‌های نخستین پژوهندگان، غالبا معطوف به گردآوری و رده‌بندی آثار متعلق به سده‌های هفتم تا یازدهم هجری و معرفی هنرمندان این دوره بوده است. كار سودمند اینان راه مطالعات و تحقیقات بعدی را هموار ساخت. پژوهشگران و هنرشناسان امروزی (كه شمار ایرانیان در میانشان كم نیست) نه فقط دامنه بررسی نقاشی ایران را از یك سو تا ادوار پیش از اسلام و از سوی دیگر تا زمان معاصر گسترش می‌دهند، بلكه همچنین با نگرشی تازه و تعمقی بیشتر به تحلیل مسائل تاریخی و زیبایی شناختی این هنر می‌پردازند. اكنون می‌توان امیدوار بود كه براساس مدارك و منابع ارزنده‌یی كه طی سال‌ها در این زمینه فراهم آمده است، تاریخ تحلیلی و جامع نقاشی ایران تدوین شود. بدین منظور كل تاریخ نقاشی ایران در چهار بخش متمایز (دورانهای كهن، میانه، جدید و معاصر) می‌شود. این دوره‌بندی لزوما بر مقاطع معمول در تاریخ تحولات سیاسی و اجتماعی ایران منطبق نیست زیرا دگرگونی‌های دید هنری و ویژگی‌های سبك‌شناختی ملاك تفكیك دوران‌ها بوده‌اند. در این مقاله سعی بر آن است به چند نكته اساسی نقاشی ایران اشاره شود. ۱. بحث درباره نقاشی ایرانی، غالبا، هنر «مینیاتور» را به ذهن‌ها می‌آورد. در واقع مشهورترین و ارزنده‌ترین نمونه‌های هنر تصویری ایران را می‌توان بر صفحات نسخه‌های خطی و مرقعات ملاحظه كرد (به این گونه تصویرگری در اصطلاح نگارگری نیز گفته می‌شود) اما باید در نظر داشت كه ایرانیان از دیرباز در عرصه‌های مختلف هنر تصویری و تزیینی فعالیت می‌كرده‌اند. چنانكه مثلا نقاشی دیواری توام با گچ‌بری رنگی از عصر اشكانیان در ایران متداول شد و تا همین اواخر نیز معمول بود. شواهد نشان می‌دهند كه سنت دیوارنگاری بسیار كهن‌تر از سنت تصویرگری كتاب بوده است. در دوران كهن دیوارنگاری بیشترین اهمیت را در میان انواع هنر تصویری داشته. حال آنكه پس از استیلای مغولان اهمیت آن در مقایسه با تصویرگری كتاب بسیار كاهش یافت. نقاشی دیواری بزرگ اندازه مجددا در عهد صفویان مورد توجه قرار گرفت، هرچند دقیقا به ویژگی‌های نگاره‌های كوچك اندازه وابسته بود. در دوران جدید، نگارگری تدریجا جایش را به قلمدان نگاری و پرده‌نگاری رنگ روغنی داد. پیوندی كه میان این گونه‌های مختلف وجود داشته است استمرار سنتهای تصویری در ایران را برای ما آشكار می‌سازد. ۲. نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنتهای ناهمگون شرقی و غربی برخورد كرده و غالبا به نتایج جدید دست یافته است. به راستی ادوار شكوفایی و بالندگی این هنر را باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما با وجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگون‌كننده می‌توان نوعی پیوستگی درونی را درتحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسه نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشكار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شكار در سه دوره مختلف اشكانی، اموی و صفوی شگفت‌انگیز است. به نظر می‌رسد كه این نقاشی‌ها برطبق یك الگوی معین شكل گرفته‌اند، هرچند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعكس می‌كنند. در واقع همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنتهای هنری در ایران است. ۳. كوشش هنرمند ایرانی از دیرباز معطوف به نمونه‌آفرینی آرمانی بوده است. نقاش بیشتر تمایل داشت كه دنیای آمال و تصورات خویش را تصویر كند. اگر هم به جهان پیرامونش روی می‌كرد چندان به صرافت تقلید از فضای سه‌بعدی، نور و سایه، و شكل و رنگ اشیا نبود. ولی او می‌توانست هر چیزی را به مدد ساده‌ترین خطوط و خالاترین رنگ‌ها بدان گونه نمایش دهد كه متقاعد كننده به نظر آید. بنابراین جز در دوره‌های اثرپذیری از سنتهای غربی، نشانی از طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران نمی‌توان یافت. در عوض چكیده‌نگاری (استیلیزاسیون) نمادپردازی و آذینگری از كهن‌ترین روزگار در هنر تصویری این سرزمین معمول بود. مبانی زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی براساس این ادراك انتزاعی از جهان شكل گرفت و تكامل یافت. ۴. معمولا برای تعریف اینگونه نقاشی اصطلاحات تزیین و آرایش را به كار می‌برند. این واژه‌ها بر زیبایی حاصل از كیفیت دوبعدی عناصر بصری كه از ویژگی‌های بنیادی نقاشی ایرانی است دلالت می‌كنند، ولی جنبه‌های معنوی چنین هنری را به درستی نمی‌رسانند. آرثرپوپ می‌نویسد: «شاید بسیار اشتباه نكرده باشیم اگر هنر ایران را هنر نقش مطلق بخوانیم، یعنی هنری كه باید مانند موسیقی و معماری تلقی شود. راستی هم غالبا مهمترین نمونه‌های هنر تزیینی به موسیقی مریی تعبیر شده است، زیرا كه این هنر از زیبایی و كمال اجزا و حسن تركیب آنها به صورتی با معنا و موثر و در هیاتی كه دارای قدرت تاثیر باشد حاصل می‌شود و هرگز اشیا را با صفات اصلی كه معرف جنبه خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمی‌دهد. نظیر این ویژگی‌های را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس نیز می‌توان دید. لیكن خطاست اگر زیباشناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نورپرداز معاصر را یكی بشماریم، زیرا در آن صورت فرق میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم. ۵. رویكرد به زیباشناسی ناب هیچ‌گاه نقاش ایرانی را از توجه به انسان و ارزش‌های بشری باز نمی‌داشته است. قهرمانان و رویدادهای گوناگون در نقاشی ایران كه نظیرشان را در ادبیات فارسی نیز به وفور می‌یابیم از ماورای تاریخ، از اعماق حافظه جمعی برآمده‌اند. در واقع، ادبیات و هنرهای ایران در روند بهره‌گیری از كهن الگوها (آركتیپ‌ها) به هم پیوسته‌اند. شاعر و نقاش با زبانی همانند به توصیف جهانی می‌پردازند كه صورت كلی آن را نیاكانشان به میراث برده‌اند. این جهانی است فراسوی زمان و مكان كه موجودات آن طبق یك الگوی كلی و ازلی هستی یافته‌اند. چنین است كه مثلا نخجیرگاه همیشه بازنمودی از «پردیس» است. بزرگ پهلوان در هر زمان هیاتی چون رستم تهمتن دارد و چهره زیبا همیشه با قرص كامل ماه همانند است. این زبان تمثیلی در جریان مصورسازی نسخه‌های شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و سایر متون ادبی كامل‌تر می‌شود. زمانی كه ادبیات فارسی غنا و تنوع و عمق محتوایش را از دست می‌دهد، نقاشی نیز گام در راه دیگری می‌گذارد. ۶. در تاریخ نقاشی ایران به آثاری متعدد در مضمون‌های حماسی، تغزلی، عرفانی و اخلاقی بر می‌خوریم. این آثار عموماص به توصیف «انسان نوعی» پرداخته‌اند. چهره‌نگاری شخصیت‌ها نیز برهمین منوال ماهیتی قراردادی و عام دارد (هرچند كه در ادبیات فارسی غالباً نقاش چون هنرمندی با توانایی شگرف در شبیه‌سازی معرفی شده است. مثلاً: داستان صورتگری شاپور در خمسه نظامی)، اما در نگارگری اواخر سده نهم هجری بخصوص در كار كمال‌الدین بهزاد نشانه‌های توجه به انسان و جهان واقعی بروز می‌كند. این گرایش در نقاشان بعدی از جمله میرسیدعلی، محمدی و رضاعباسی نیز ادامه می‌یابد. «نقاشان می‌كوشند تا اشخاص را با محیط پیوند دهند و تمامی تنوع دنیایی كه آدم‌های بی‌شمار و جزییات زندگی روزمره را مطرح می‌كند، بنمایانند و سرانجام آدم عادی ظاهر می‌شود و در كانون توجه قرار می‌گیرد.» نكته قابل توجه آنكه نقاش ایرانی در این رویكرد واقع‌گرایانه نیز در پی تقلید از ظواهر عالم مادی نیست. ۷. در نیمه دوم سده یازدهم هجری نقاشانی چون محمد زمان به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت كه از تلفیق سنتهای ایرانی و اروپایی، یك هنر دورگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حركتی به سوی انحطاط؟ فارغ از هرگونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقع‌گرایی پیشین دانست. نقاش ایرانی كه از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اكنون می‌خواست اشیا را بدان صورت كه به دیده می‌آیند، نمایش دهد. پس كوشید روش اینگونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آؤار اروپایی بیاموزد. اینكه او در این امر تا چه حد توفیق یافت، بحث دیگری است. ۸. بسیاری از آثار تصویری تاكنون شناخته شده فاقد امضا هستند. به همین سبب نیز تشخیص هویت پدیدآورندگان آثار در اغلب موارد غیرممكن است. نقاشان ایرانی تا اواخر سده هشتم هجری آثارشان را امضا نمی‌كردند. واقعیاتی چون عدم تشخیص موقعیت اجتماعی هنرمند، خصلت گروهی تولید هنری و رعایت رسوم اخلاقی را می‌توان از جمله دلایل این امر دانست. از آن زمان به بعد نیز اگرچه رقم‌زنی آثار معمول بود، به عنوان یك حق مسلم برای نقاش شناخته نمی‌شد. از اواخر سده یازدهم، شكل تازه‌یی از ترقیم با استفاده از عبارات مسجع به وجود آمد. غالباً نگارگر برمبنای تشابه اسمی با اولیای دین و نیز به حرمت نام استادش جمله آهنگینی می‌ساخت و به عنوان امضا به كار می‌برد (مثلاً، علی اشرف نقاش و قلمدان نگار سده دوازدهم هجری آثارش را چنین رقم می‌زد: «زبعد محمد علی اشرف است»). اینگونه رقم‌زنی تا قرن گذشته نیز متداول بود. چنین به نظر می‌رسد كه نقاش ایرانی در ادوار گذشته به نحوی از ابراز فردیت خویش در مقام آفرینشگر اثر هنری خودداری می‌كرده است. ۹. نظام حكومتی ایران نوعی هنرپروری متمركز دربار را پدید آورد. دست كم تا همین اواخر، شاهان و شاهزادگان مهمترین سفارش‌دهندگان آثار هنری و نافذترین حامیان هنرمند بوده‌اند (در این مورد كافی است به تاسیس كارگاه‌های كتاب نگاری درباری در مراكز حكومتی و تجمع هنرمندان زبده در این كارگاه‌ها اشاره شود). نتایج این نوع هنرپروری عمدتاً عبارت بوده‌اند از: مشروط شدن رشد هنر به اوضاع سیاسی، تاثیر مستقیم سلیقه سفارش دهنده در تولید آثار، پیدایش سبك‌های رسمی و قراردادی و مشكلات و محدودیت‌های هنرمند وابسته به دربار. بدین سان، در تاریخ نقاشی ایران با بی‌شماری آثار برمی‌خوریم كه در آنها شاه اهمیت محوری دارد، اما این صحنه‌های درباری ندرتاً به زمان و مكانی خاص مربوط می‌شوند. در واقع، هدف نقاش نمایش شوكت شاهانه بطور عام و نه توصیف یك حامی خاص بوده است. ۱۰. تاریخ نشان می‌دهد كه نقاش ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. كمال‌الملك نیز، در مقام واپسین نقاش برجسته دربار قاجار، از ادامه سنتهای بی رمق ایرانی خودداری كرد؛ اما او به سنت دیگری روی آورد كه خود در اروپا به بن‌بست رسیده بود. كمال‌الملك دست كم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تاثیر خود قرارداد. نتیجتاً، پویش نوینی كه با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یكی از علت‌های ادامه كشاكش میان سنت و تجدد در عرصه نقاشی معاصر دانست. امید آن است كه با شناسایی نكات مقدماتی نقاشی ایران و مطرح كردن برخی مسائل خاص آن، گامی كوچك به عرصه تاریخ نقاشی معاصر ایران نهاد. |
| علی‌پور |
