پاسخ به:تاريخچهٔ سينمای ابران و جهان
دوشنبه 5 مرداد 1394 8:46 PM
تصاویر متحرک همزمان با غرب و توسط بازرگان‌های اروپائی و آمریکائی به چین آمد و چینی‌ها بلافاصله آن را پسندیدند و نام یینگ‌شِه یا نمایش سایه بر آن نهادند. سروکلهٔ نخستین فیلم‌های چینی در ۱۹۰۵ پیدا شد و تا سال ۱۹۱۰ یک صنعت فیلم در شانگ‌های شکل گرفت و شعبه‌هائی هم در شهرهای ساحلی دایر کرد. صدا در ۱۹۲۹ وارد سینمای چین شد و مورد استقبال گسترده قرار گرفت. حزب کمونیست چین در جا یک گروه فیلم (دیان ئینگ زو) تشکیل داد و در دههٔ ۱۹۳۰ اعضاء خود را به استودیوهای مختلف فرستاد تا فیلم‌های چپی - لیبرال با کیفیت هنری بالا بسازند. این فیلم‌ها که غالباً از ادبیات چهارم مه اقتباس می‌شدند، معمولاً ملودرام‌هائی با نکته‌های اجتماعی به همراه فلفل نمک ضد ژاپنی بودند، از جمله کرم ابریشم‌های بهاری (۱۹۳۳) از جنگ بوگائو؛ الهه (۱۹۳۴؛ صامت) از وو یُنگانگ؛ بزرگراه (۱۹۳۴)، از سون یو؛ فرشتهٔ خیابانی (۱۹۳۷) و چهارراه‌ها (۱۹۳۷) از شِن‌زیلینگ.
اما حملهٔ ژاپن به چپن در ۱۹۳۷ و اشغال شانگ‌های صنعت فیلم چین را به‌سوی جنوب، به دامان مستعمرهٔ پادشاهی انگلستان، یعنی هنگ‌کنگ انداخت، چون در آنجا یک شعبهٔ بزرگ سینمائی وجود داشت، و بخش دیگری از صنعت فیلم چین هم در جنوب‌شرقی آسیا مستقر شد. در سال ۱۹۴۵، با راه‌اندازی دوبارهٔ تولید، موضوع اصلی فیلم‌ها را فجایع جنگ و اشغال تشکیل می‌داد (که در چین جنگ مقاومت در برابر ژاپن نام گرفت)، از جمله حماسه‌هائی چون رود بهاری به‌سوی شرق جاری است (۱۹۴۷) از کاری چوشنگ و ژنگ جونلی و فیلم هشتاد هزار مایل ابر و ماه (۱۹۴۷) از شی دُنگ شان. در این دوره بود که جنگ داخلی میان ملی‌گرایان چیانگ کاری - شِک و نیروهای کمونیست مائو تسه‌دُنگ درگرفت؛ و هنگامی‌که مائو پیروز شد سرزمین اصلی چین را جمهوری خلق چین نام‌گذاری کرد، و دولت چیانگ به تایوان عقب نشست. از آن پس سینمای چین، با آنکه از میراث واحدی تغذیه می‌کند، در سه شاخهٔ جداگانه به رشد خود ادامه داده است: سرزمین اصلی (جمهوری خلق چین)، هنگ‌کنگ و تایوان.
در هنگ‌کنگ پس از جنگ، که در آن زمان مستعمرهٔ بریتانیا بود، تولید فیلم در دست کمپانی‌های متعدد کوچک تا متوسطی بود که سالانه بین ۱۵۰ تا ۱۷۰ فیلم در گونه‌های مردم‌پسند تولید می‌کردند، از جمله ملودرام‌های خانوادگی و فیلم‌های شمشیربازی (ووزیا)، با لهجهٔ کانتُنی، و هنرهای رزمی (کونگ‌فو). در دههٔ ۱۹۶۰ این گونه‌ها جای خود را به فیلم‌های کمدی موزیکال شهری و فیلم‌های شمشیربازی با لهجهٔ ماندارین سپردند که فیلم‌هائی با خشونت بیشتر و سبک تدوین مونتاژی بودند. در همان زمان استودیوی برادران شاو در قالب یک کمپانی مهم و وسیع در این سینما نفوذ کرد. این کمپانی تجهیزات تولید، لابراتوار و استودیوهای دوبلهٔ بزرگی در هنگ‌کنگ، و زنجیرهٔ پخشی در هنگ‌کنگ، سنگاپور و مالزی در اختیار داشت. کمپانی برادران شاو در فیلم‌های شمشیربازی ماندارین تخصص یافت و سالانه تا پنجاه فیلم عرضه می‌کرد و کارگردان‌های سرشناس زیادی را پرورش داد، از جمله لی‌هانگسیانگ (متولد ۱۹۲۶) با فیلم‌هائی چون محبوبهٔ معظم (۱۹۶۱)، ابدیت عشق (۱۹۶۳) و شادترین لحظه (۱۹۷۳)؛ و کینگهو (متولد ۱۹۳۱) که در سه‌گانهٔ میهمانخانهٔ خود (بیا و با من بنوش [۱۹۶۶]، میهمانخانهٔ اژدها [۱۹۶۷] و فرجام کار لی‌خان [۱۹۷۳]) سبک اپرای چینی را با نقاشی‌های کلاسیک درآمیخت تا مگر فیلم‌های شمشیربازی خود را به سطح آثار هنری برساند. هو به‌تدریج عرفان فلسفی را نیز به اینگونه تزریق کرد و با سه‌گانهٔ بودیست خود از سیستم برادران شاو خارج شد - جای پای ذِن (۱۹۷۱)، در کوهستان باران می‌بارد (۱۹۷۹) و افسانهٔ کوهستانی (۱۹۷۹) - نخستین فیلم چینی که در جشنوارهٔ کن در ۱۹۷۵ جایزهٔ تکنیک برد. کمپانی برادران شاو به‌واسطهٔ توفیق تجاری این حماسه‌های شمشیرزنی در پردهٔ عریض و رنگی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ توانست بازارهای تایوان، سنگاپور، مالزی تایلند را قبضه کند.
در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ استودیوی مستقل دیگری به‌نام گُلدن هاروست (محصول طلائی) با سه فیلم کونگ‌فو با لهجهٔ ماندارین همان راه را در پیش گرفت. این سه فیلم - رئیس بزرگ (۱۹۷۱)، مشت‌های خشم (۱۹۷۲) و شیوهٔ اژدها (در ایران به‌نام اژدها وارد می‌شود، ۱۹۷۲) - را بروس‌لی (۷۳ - ۱۹۴۰) خود نوشته و کارگردانی کرده بود و نقش اصلی را هم بر عهده داشت؛ اما این گنج بادآورده با مرگ ناگهانی بروس‌لی از بیماری ورم مغزی در سن سی و دو سالگی، به پایان آمد (چهارمین فیلم نزدیک به اتمام او، بازی مرگ، پس از مرگ او در ۱۹۷۹ دوبارهٔ فیلمبرداری و پخش شد). استودیوی گلدن‌هاروست پس از آن به طنزهای اجتماعی رنگانگ بازیگر - کارگردان پرطرفدار چینی، مایکل هوئی (تپان‌یاکی، ۱۹۸۴) و کمدی پرحادثهٔ باسترکیتن‌وار دربارهٔ کونگ‌فو با شرکت جکی‌چان (متولد ۱۹۵۴) روی آورد، از جمله فیلم‌های ساموهونگ - برندگان و گناهکاران (۱۹۸۳)؛ در خدمت نیازمندان (۱۹۸۴)، قلب اژدها (۱۹۸۵)؛ ستاره‌های بخت من (۱۹۸۵) - و فیلم‌هائی که جکی‌چان خودش کارگردانی کرده - پروژهٔ الف قسمت دوم (۱۹۸۴)؛ سپر خدا (۱۹۸۶)؛ نیروی پلیس (۱۹۸۷)؛ سپرد خدا قسمت دوم: عملیات کرکس (۱۹۹۱).
در دههٔ ۱۹۷۰ دو کمپانی برادران شاو و گلدن‌هاروست به تولید فیلم‌های بازاری ادامه دادند؛ در عین حال حدود سی کمپانی کوچکتر مشغول تولید فیلم‌هائی مبتذل‌تر بودند. از سال ۱۹۷۷ هنگ‌کنگ جشنوارهٔ سالانهٔ نسبتاً معتبری به راه انداخت که در آوریل هر سال برگزار می‌شود. در این دوره تلویزیون وجهه‌ای همگانی و محبوب به خود گرفته بود و هنگامی‌که نخستین نسل کارگردان‌های تلویزیون به سینما روی آوردند. هنگ‌کنگ نوعی فیلمسازی متقابل سینما و تلویزیون را معرفی کرد. قابل ذکر‌ترین کارگردان‌هائی که از تلویزیون آغاز کردند عبارتند از تسوئی‌هارک - جنایت‌های پروانه (۱۹۷۹)؛ با آتش بازی مکن (۱۹۸۰)؛ زو: شهسواران کوهستان جادوئی (۱۹۸۱)؛ غم‌آوای شانگ‌های (۱۹۸۴)؛ طبقهٔ کارگر (۱۹۸۵)؛ غم‌آوای اپرای پکن (۱۹۸۷)؛ روزی روزگاری در چین (۱۹۹۱)؛ و ادامه‌های همین فیلم (قسمت دوم، ۱۹۹۲ و قسمت سوم، ۱۹۹۳) - اَلَن‌فُنگ - پدر و پسر (۱۹۸۱)؛ آه بینگ (۱۹۸۳) - تان جیامینگ (همچنین با نام پِتریک تام) - شمشیر، ۱۹۸۰، کشتار عشق، ۱۹۸۰؛ چادرنشین، ۱۹۸۲ - آن هوئی - راز، ۱۹۷۹؛ گروه جن‌زده، ۱۹۸۰، داستان وو ویِت، ۱۹۸۱؛ قایق‌نشین‌ها، ۱۹۸۲؛ عشق در شهر سقوط کرده، ۱۹۸۴ - چینگ سوئی - تونگ - یک قصهٔ جن و پری‌چینی، ۱۹۸۷ - کوان‌کان پِنگ (همچنین با نام استنلی کوان) - سرخ چهره، ۱۹۸۷؛ بَدرِ تمام در نیویورک، ۱۹۸۹ - آلفرد چئونگ - شیوه‌های مرگبار آن زن، ۱۹۹۰ - و ییم هو -بازگشت به خانه، ۱۹۸۴؛ غبار سرخ، ۱۹۹۰. سرانجام همین نوآمدگان موفق شدند بازار فیلم را از چنگ برادران شاو به درآورند. اما در این بازار رقابت کمپانی مستقل شهر سینما برنده بود، چنانکه فیلم هر کسی برنده نمی‌شود (اریک تسانگ و تسوئی هارک، ۸۴ - ۱۹۸۲) از این کمپانی که یک اسلپ استیک بود، پرفروش‌ترین فیلم کشور شد.
در سال ۱۹۸۴ فرمانروایان استعمارگر بریتانیائی هنگ‌کنگ وعده دادند که تا سال ۱۹۹۷ همهٔ این سرزمین را به خلق چین واگذار کنند و این امر موجی از مهاجرت و رکود اقتصادی را برای این مستعمرهٔ سلطنتی به همراه آورد، رکود اقتصادی گسترده‌ای که قتل عام میدان تیانانمن تأثیر اندکی در اصلاح آن داشت. هنگامی‌که معلوم شد جمهوری خلق چین قصد دارد به‌سوی سرمایه‌داری متمایل شود، و اینکه چین جنوبی بازار گستردهٔ تازه‌ای برای صنعت فیلم تأمین خواهد کرد، سینمای موقتاً متزلزل هنگ‌کنگ بار دیگر به سرزندگی پیشین خود بازگشت. در حقیقت دههٔ نود شکوفائی عظیمی برای سینمای هنگ‌کنگ در چنته داشت: احیاء سنت عملیات جادوئی یا شمشیر زنان پرنده در یک گونهٔ سینمائی مثل فیلم شمشیر زن (۱۹۹۰ که با نام کارگردان برجستهٔ هنگ‌کنگی، کینگهو ساخته شد اما عملاً از تولیدات تسوئی هارک و چینگ سیو - تونگ بود)؛ میهمانخانهٔ اژدها (۱۹۹۳) بازساری ریموند لی از اثر کلاسیک کینگ هو در ۱۹۶۷؛ و حماسهٔ فن سائی - یوک (۱۹۹۳) از یوئن کاوی و آن جوئی. به‌علاوه در این دهه تعدادی از کارگردان‌های هنگ‌کنگی بر عرصهٔ جهانی فیلمسازی گام نهادند: مثلاً جان وو (متولد ۱۹۴۲) با فیلم‌های تیر و تفنگ یا به اصطلاح اپراهای خون - فردای بهتر، ۱۹۸۶؛ فردای بهتر، قسمت دوم، ۱۹۸۷؛ آدمکس، ۱۹۸۹؛ گلوله در سر، ۱۹۹۰؛ آتشین مزاج، ۱۹۹۲ - به پایگاهی قابل تقلید رسید و فیلم هدف سخت (۱۹۹۳) از او در آمریکا افتتاح شد و تماشاگران زیادی را به خود جلب کرد. با این حال هنگ‌کنگ با جمعیتی بالغ بر شش میلیون نفر معتاد به سینما از معدود بازارهای سینما در جهان است که مستعمرهٔ هالیوود نشده است: سینمای این کشور زیبائی‌شناسی، گونه‌پروری و ستارگان ویژهٔ خود را دارد، و تقریباً ده فیلم برتر آن را تولیدات داخلی تشکیل می‌دهند.
سال‌های میان ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۶ در جمهوری خلق، دورهٔ ملی کردن و اشتراکی کردن سرزمین چین بود. در این دوره صنعت فیلم زیر نظارت وزیر فرهنگ قرار گرفت و دولت چین تعهد کرد ده استودیوی اصلی در هر یک از شهرهای بزرگ تأسیس کند، همچنین استودیوی فیلم مستقر در چانگچون را که قبلاً در اشغال ژاپن بود، نوسازی کند. تا سال ۱۹۶۵ صدها فیلم به سبک واقعگرائی سوسیالیستی ساخته شد که همگی به تجلیل از انقلاب و شکوه زندگی در کشوری سوسیالیستی می‌پرداختند. در ۱۹۵۷ نهضت به اصطلاح صد گُل راه انتقاد سازنده از حزب را گشود و کوتاه زمانی اجازهٔ تولید فیلم‌های نیم‌بندِ مخالف دولت فراهم آمد، از جمله فیلم پیش از رسیدن رئیس جدید (۱۹۶۵) از لو بان و اقتباس‌هائی ادبی مانند فیلم خانواده (۱۹۵۶) از چِن‌زیهه.
پس از دوره نهضتی سرکوبگر و ضدراست آفتابی شد و در ۱۹۵۸ شعار جهش بزرگ به پیش را در کشور چین انتشار داد (این دومین برنامهٔ پنج سالهٔ چین بود؛ اولین برنامه از ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۷ اجراء شد). جهش بزرگ به پیش برای افزایش بازدهی اقتصادی ملی طراحی شده بود و از ۱۹۵۸ تا ۱۹۵۹ صنعت فیلم توانست تولید خود را به دو برابر، یعنی سالانه ۲۲۹ فیلم سینمائی و نقاشی متحرک‌های کوتاه برساند. غالب ان فیلم‌ها - مانند عشق به کارخانه مثل خانهٔ خود (۱۹۵۸) از ژائو مینگ و مرد فولادین و اسب آهنین (۱۹۵۸) از لورِِن - در راستای اهداف جهش بزرگ به پیش ساخته شدند. با این حال بین سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۴ صنعت فیلم کمتر در راستای سیاسی شدن، هر چند همچنان ایدئولوژیک، گام برمی‌داشت، لذا کارگردان‌ها در این دوره موفق شدند آثار سبک‌گرایانهٔ جالبی بسازند، از جمله فیلم لین‌زِکسو (۱۹۵۹) از ژنگ جونلی بر اساس اشعار چینی و کناره‌گیری سرخ زنان (۱۹۶۱) از زای جین. اوایل دههٔ ۱۹۶۰ جمهوری خلق چین شاهد تولید اقتباس‌هائی از اپراهای کلاسیک چینی بود - لیو، سومین خواهر (۱۹۶۰) از سو‌لی، جنگل گراز وحشی (۱۹۶۲) از کوئی‌وِئی و رؤیای تالار سرخ (۱۹۶۲) از سِن‌فان - و اقتباس‌هائی از رمان‌های چینی مانند اوایل بهار در فوریه (۱۹۶۳، که پیش از این به‌عنوان یک قالب بورژوائی ممنوع بود) از زای‌تیِلی. در این دوره کمدی‌هائی هم از زندگی معاصر چینی تولید شد، مثل فیلم‌های لیِ‌چاق، لی‌جوان، لیِ‌پیر (۱۹۶۲) از زای‌جین و راضی شدی یا نه؟ (۱۹۶۳) از یِن گُنگ. در همین دوره سه فیلم قابل ملاحظه هم ساخته شد که عبارتند از کمدی موفقی به‌نام لی شوانگشوانگ (۱۹۶۲) از لو جِن؛ دو خواهر نمایشگر (۱۹۶۵) از زای‌جین که روایت لطیفی از رابطهٔ دو خوانندهٔ مشهور اُپرا بود؛ و نقاشی متحرک سینمائی برادران وان به‌نام بَلوا در بهشت (۱۹۶۱؛ ۱۹۶۴).
مائو در ۱۹۶۶ به شکلی نامنتظر افراطی‌ترین اعضاء حزب کمونیست را مورد حمایت قرار داد و به مدت ده سال یک انقلاب فرهنگی به راه انداخت و در جریان تحقیق آن همهٔ نهادهای اجتماعی و اقتصادی متلاشی و عدهٔ زیادی کشته شدند. تأثیر این انقلاب بر صنعت فیلم چین عظیم بود، زیرا فیلمسازان نیز به همراه هنرمندان حرفه‌ای دیگر برای بازآموزی نزد روستائیان به خارج از شهرها فرستاده شدند. تولید فیلم داستانی بین سال‌های ۱۹۶۷ و ۱۹۶۹ تقریباً متوقف شد، و هنگامی‌که در ۱۹۷۰ دوباره به راه افتاد بخش صنعت به‌دست غیرحرفه‌ای‌ها افتاد تا تنها در گونه‌ای فیلم بسازند که به تازگی به‌صورت التفاطی تعریف شده بود - جِمینگ یانگباکسی، یا اپرای انقلابی. این قالب توسط زای‌تیلی با فیلم فتح کوه بَبر از طریق استراتژی (۱۹۷۰)، چِنگ بین با فیلم فانوس سرخ (۱۹۷۰) و پان‌ونژان و فو‌جیه با فیلم کناره‌گیری سرخ زنان (۱۹۷۱؛ بازسازی فیلم سینمائی زای‌جین در ۱۹۶۱) به یک تیپ سینمائی بدل شد، تیپی متشکل از داستانی ملودراماتیک، رقص‌های شیوه‌پردازی شده، عملیات آکروباتیک و یک پایان‌بندی ارکستری اغراق شده برای عرضهٔ یک سیرک پرصلابت. انقلاب فرهنگی به سینمای اصلی چین اتهام ناموجه انحرافی بودن بسته بود که تا سال‌های اخیر حفظ شد. کارگردان‌های حرفه‌ای بین سال‌های ۱۹۷۳ و ۱۹۷۶ به‌تدریج از بازآموزی بازگشتند اما به خاطر اوضاع سیاسی تنها معدودی از آنها امکان ساختن فیلم یافتند.
مائو، دبیر کل حزب، و چو اِنلای، نخست‌وزیر، هر دو در ۱۹۷۶ درگذشتند و جنگ قدرت میان گروهی میانه‌رو به رهبری هوا گوافنگ، و بیوهٔ مائو، جیان کیوینگ، آغاز شد. در این جنگ هُوا برنده شد و کوتاه زمانی جای مائو را گرفت، و جیان کیوینگ و سه تن از حامیانش (مشهور به گروه چهار نفره) - که اکنون قدرت واقعی پشت انقلاب فرهنگی محسوب می‌شدند - به اتهام خیانت محاکمه و زندانی شدند. هُوا در ۱۹۷۸ جای خود را به دِنگ ژیائوپنگ و منادی مدرنیزه شدن و آزادی نسبی در سرزمین اصلی سپرد، اما حکومت او نیز بلافاصله پس از قتل‌عام تظاهرات میدان تیانانمن در یکشنبهٔ چهارم ژوئن ۱۹۸۹، به پایان آمد، و ترس سراسر کشور چین را در خود پیچید. اوضاع سیاسی چین اخیراً به‌واسطهٔ فشارهای سیاسی جهان میان روتر شده اما حکومت طولانی دِنگ همچنان واپس‌گرا مانده است. پس از مرگ مائو بخش دولتی مؤسسهٔ فیلم چین کمک بلاعوض به تولید را محدود کرد و برنامه‌ریزی مالی هر یک از بیست و دو استودیوی مهم چینی را بر عهدهٔ خودشان گذاشت. اما اکنون کمک مالی به صنعت فیلم بسیار محدود است و همه فیلم‌های چینی در مرحلهٔ پیش تولید توسط دفتر سینمائی چین، دروازه‌بان وزارت تبلیغات، ممیزی می‌شوند.
چینی‌ها فیلمسازان خود را بر اساس نسل‌ها طبقه‌بندی می‌کنند: نخست نسل پیشاهنگ؛ دوم آنهائی که در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ واقعگرائی سوسیالیستی را الگو قرار دادند؛ سوم نسلی که به‌علت جنگ و اشغال امکان تحصیل سینمائی نیافتند اما بلافاصله پس از رفع اشغال وارد صنعت شدند؛ چهارم نسلی که پیش از انقلاب فرهنگی آموزش دیده بودند اما تا پایان انقلاب فرهنگی امکان ورود به صنعت را نیافتند؛ مدرسهٔ فیلم دولتی، آکادمی فیلم پکن، پس از تعطیل شدن در ۱۹۶۶ به‌واسطهٔ انقلاب فرهنگی، در سال ۱۹۷۸ بازگشائی شد. در ۱۹۸۱ این آکادمی از میان نسل چهارم دو هزار و صد فارغ‌التحصیل در رشته‌های بازیگری، کارگردانی، فیلمبرداری، صدابرداری و هنرهای گرافیک بیرون داد. نسل پنجم فیلمسازان چینی را کسانی تشکیل می‌دهند که پس از ۱۹۸۲ فارغ‌التحصیل شدند. نسل چهارم و پنجم، به‌واسطهٔ نوع تربیتشان، گاه در یک گروه تحت‌عنوان مدرسهٔ آکادمیک قرار می‌گیرند. این نسل پنجم فیلمسازان چینی در حوزهٔ تازه‌ای با یکدیگر اشتراک دارند و آن تولید فیلم‌های تازه برای جذب تماشاگر در سرزمین اصلی است. غالب فیلم‌های این نسل، بدون توجه به طبقه، در درجهٔ اول به آسیب‌های فردی حاصل از انقلاب فرهنگی پرداخته‌اند. مثلاً یانگ یانجین و دِنگ ییمین در فیلم خندهٔ غم‌آلوده (۱۹۷۹)، زای‌جین در فیلم افسانه کوهستان تیان‌یون (۱۹۸۰) و وو‌ییگُنگ در فیلم باران بعدازظهر (۱۹۸۰)، همه نسب به وضع اسفبار روشنفکران همدردی نشان داده‌اند و فیلم در میانسالی (۱۹۸۲) از وانگ کیومین و سون یو، و فیلم رودخانهٔ بدون شناور (۱۹۸۳) و زندگی (۱۹۸۴) از وو تیمانمینگ مصائب مشترک حرفه‌ای‌ها و روشنفکران را منعکس می‌کنند. در فیلم‌های دیگر دههٔ ۱۹۸۰ نیز می‌توان اظهارنظرهائی روزآمد و حتی طبیعت‌گرایانه در باب مسائل اجتماعی مشاهده کرد، از جمله فیلم‌های پرورشگاه ماهی یاماها (۱۹۸۴) و بزهکاری‌های جوانان (۱۹۸۵) از چیانگ لیانگ، و دختر سرخ‌پوش (۱۹۸۵) از لو زیائویا، همچنین فیلم کوه‌های وحشی (۱۹۸۶) از یان زوئه‌شو که یک کمدی کنائی دربارهٔ تاخت زدن همسر است. فیلم‌هائی مانند یک و هشت (۱۹۸۴؛ پخش در ۱۹۸۷) از ژانگ جونژائو و دیدار مرد مرده از زندگان (۱۹۸۸) از هوانگجیان ژونگ نیز آثار قابل ملاحظه‌ای هستند که نسل پنجم عرضه کرده است.
احتمالاً مهیج‌ترین چهره‌هائی که در سال‌های اخیر از سرزمین اصلی چین سر برآوردند سه تن بودند: چِن کایگه (متولد ۱۹۵۲)، ژانگ ییمو (متولد ۱۹۵۰) و تیان ژوانژوانگ (متولد ۱۹۵۲). نخستین فیلم سینمائی چِن، زمین زرد (۱۹۸۴)، از نظر هنری و تجاری درهای بازار جهانی را به روی چین گشود. این فیلم فرهنگ فولکوریک چین در فلات مجاور رودخانهٔ زرد در حوالی ۱۹۳۹ را با پرداختی خارق‌العاده و شاعرانه تصویر کرده است. چن پس از آن با فیلم‌هائی مانند رژهٔ بزرگ (۱۹۸۵) و پادشاه کودکان (۱۹۸۸) به سبک نقاشی طوماری چین روی آورد. در فیلم اول به زندگی نظامی‌گری در چین معاصر و در دومی به اشتباهات انقلاب فرهنگی پرداخت. او در سال‌های اخیرتر در محصول مشترکی از آلمان - بریتانیا - چین به‌نام تار زندگی (۱۹۹۱) ماجرای نوازنده‌ٔ نابینای سیار و شاگرد نابینایش را در مکان‌های واقعی در منطقهٔ پرت افتادهٔ شانگزی روایت کرده است. فیلم بعدی چِن کایگه، به درود محبوبهٔ من (۱۹۹۳- برندهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن به همراه فیلم پیانو از جِین کمپیون)، اثری است مسحورکننده و شهوی که سرنوشت یک مثلث عشقی میان دو ستارهٔ مرد اپرای پکن با یک فاحشه را در جریان چهل سال تاریخ چین از دههٔ ۱۹۲۰ تا انقلاب فرهنگی ترسیم می‌کند. (این فیلم در ۱۹۹۳ دو بار در چین توقیف و آزاد شد، چون کشور چین قصد داشت. میزبان بازی‌های المپیک در سال ۲۰۰۰ بشود؛ سرانجام نسخهٔ سانسور شدهٔ آن در چین پخش شد). نخستین فیلم ژانگ ییمو، که در فیلم‌های زمین زرد و رژهٔ بزرگ فیلمبردار چِن کایگه بود، به‌نام ذرت سرخ (۱۹۸۸)، با تصاویر خیره‌کننده‌اش جایزهٔ خرس طلائی جشنوارهٔ برلین را نصیب او کرد و در آمریکا به فروش خوبی دست یافت. این فیلم پرهزینهٔ پرده عریض از همهٔ امکانات زیبائی شناختی عدسی‌های آنامورفیک و زوم بهره‌برداری کرده تا زندگی روستائی شمال چین در دههٔ ۱۹۳۰ را به تصویر بکشد. ذرت سرخ در هیئت یک کمدی سبک آغاز می‌شود و به‌تدریج منظرگاه دهشتباری از خسارت حاصل از اشغال ژاپنی‌ها را در پیش چشم می‌گشاید.
فیلم بعدی ژانگ، تریلر پرفروش دیگری به‌نام اسم رمز کوگار (۱۹۸۹)، در چین مورد استقبال فراوان تماشاگران قرار گرفت و شکوه بصری آثار بعدی او را پایه‌ریزی کرد - فیلم‌های جو دو (۱۹۹۰؛ با سرمایهٔ کمپانی ژاپنی تُکوما کامیونیکیشنز) و فانوس قرمز را بیاویز (۱۹۹۱؛ با سرمایهٔ کمپانی تایوانی ERA اینترنشنال). این دو فیلم در دوران پیش از کمونیسم در دههٔ ۱۹۲۰ اتفاق می‌افتند و به درونمایهٔ سکس و قدرت با پس‌زمینه‌ای روستائی می‌پردازند (هر دو ابتدا در چین توقیف شدند). ژانگ سپس شبه‌مستندی از زندگی روستائی به‌نام داستان کیوجو (۱۹۹۲؛ با مشارکت هنگ‌کنگ) عرضه کرد که به‌صورت سوپر شانزده میلیمتری و در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده بود و جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز را برایش به ارمغان آورد. نقش اول همهٔ فیلم‌های ژانگ پس از ذرت سرخ، از جمله زندگی کردن (۱۹۹۳)۷ را بازیگر درخشان جوانی به‌نام خانم گُنگ‌لی ایفاء کرده است. تبان ژوانژوانگ فیلمسازی را با مطالعهٔ مردم نگارانهٔ زندگی کشاورزان مغولستان با فیلم در عرصهٔ شکار (۱۹۸۵) آغاز کرد و پس از آن فیلمی به‌نام دزد اسب (۱۹۸۶) ساخت. این فیلم که در مکان واقعی در تبت فیلمبرداری شده به رابطهٔ میان حقوق قبیله‌ای و مذهب بودیسم می‌پردازد و همان‌طور که قابل پیش‌بینی بود در چین به شدت سانسور و کوتاه شد. ژواتژوانگ سپس چند سالی فیلم‌های تجاری ساخت (از جمله بچه‌های راک‌اندرول، ۱۹۸۸) تا آنکه فیلم بادبادک آبی (۱۹۹۳) را عرضه کرد. بادبادک آبی با ملایمت تمام تأثیرات اوایل حکومت کمونیسم بر زندگی روزمرهٔ یک خانوادهٔ پکنی از ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۷ را بررسی می‌کند و با آنکه در جشنوارهٔ کن و توکیو جایزه برد از طرف دولت چین توقیف شد.
کلیهٔ فیلم‌های جدی چینی، از جمله آثاری که به آنها اشاره شد، همگی از آثار منتشر شدهٔ ادبی اقتباس شده‌اند زیرا چینی‌ها سینما را همچون یک قالب ادبی می‌شناسند. در حال حاضر فیلم‌های سرزمین اصلی برای توجیه اقتصادی استودیوهای خود، که هر بار یارانهٔ کمتری از دولت می‌گیرند، ناچار هستند به فروش داخلی بیندیشند، لذا تقریباً همهٔ فیلم‌های تازهٔ چینی عناصر مورد علاقهٔ تودهٔ مردم را به‌کار می‌گیرند، از جمله پردهٔ عریض و تکنی‌کالر. (جمهوری خلق چین امروز تنها کشور جهان است که لابراتوار چاپ رنگی آشامی تکنی‌کالر را حفظ کرده، هر چند تجهیزات پیشرفتهٔ تدوین ندارد و معمولاً فرآیند پس - تولید را در کشورهای دیگر به ویژه ژاپن انجام می‌دهد). تعداد سالانهٔ تماشاگران چینی به حدود بیست و هفت میلیارد نفر می‌رسد که در پنجاه و پنج هزار سالن نمایش در سراسر کشور فیلم می‌بینند، و اکنون تلویزیون هم در سطح گسترده در دسترس مردم قرار دارد (انفراد تلویزیون در مناطق شهری ۸۳ درصد افزایش یافته) و محبوبیت روزافزونی پیدا کرده است (بالاترین میزان تماشاگر تلویزیون به یکصد میلیون نفر می‌رسد). رقابت فیلم‌های خارجی نیز رو به افزایش گذاشته و واردات آنها را شرکت فیلم چین در انحصار خود دارد. میزان واردات فیلم معادل یک سوم تولید سالانهٔ داخلی، یعنی یک‌سوم از حدود ۱۲۰ فیلمی است که در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ در چین تولید شده است.
