لِف کولِشُف و گارگاه کولِشف

یکی دیگر از پایه‌گذاران سینمای شوروی و از معدود فیلمسازان پیش از انقلاب که پس از انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه ماند، لِف کولِشُف (Lev Kuleshov) (۱۹۷۰ - ۱۸۹۹) نام داشت. او کار خود را به‌عنوان طراحی صحنهٔ یوگنی بائر در استودیوهای خانژونکف از ۱۹۱۶ در هفده سالگی آغاز کرد. بائر در هنگام فیلمبرداری آخرین فیلم خود، پس از خوشبختی (After Happiness) (۱۹۱۷)، به ‌شدت آسیب دید و بر اثر آن درگذشت و عملاً فیلم او را کولشف به سامان رساند. او در جریان جنگ داخلی برای حلقه‌های خبری ”اَجیت - توین“ فیلمبردای می‌کرد و در تأسیس مدرسه فیلم مسکو (VGLK) در ۱۹۱۹ دست داشت. او نیز مانند ورتُف به سینما، چه از لحاظ نظری و چه از لحاظ عملی علاقه‌مند بود و نخستین مقاله‌های خود در باب سینما را در نشریهٔ وستنیک کینماتوگرافی (Vestnik Kinematografii) (سینمای جلودار) در ۱۹۱۷ منتشر کرد، او رؤسای او در مدرسهٔ فیلم به توانائی یک جوان بیست و یک‌سالهٔ پرشور اعتماد نداشتند تا مسئولیت سنگین و تخطی‌ناپذیر فیلمسازی را به او بسپارند، تنها به او اجازه دادند تا خارج از ساختار رسمی VGLK کلاسی دایر کند.

در این کلاس که آن را ”کارگاره کولشف“ نام داد اساس کار را بر تجربه در تدوین گذاشت، و افراطی‌ترین و نوآورترین هنرجویان مدرسه از جمله سرگئی اَیزنشتاین و و.ی.پودُفکن از آنجا بیرون آمدند. کمبود جدی فیلم خام و وسایل فنی سینمای پس از انقلاب شوروی را ناچار کرده بود تا تجربه‌های اولیهٔ خود را بر تولید ”فیلم بدون سلولوئید“ متمرکز کند. کولشف و شاگردانش در آنجا به نوشتن فیلمنامه، کارگردانی و بازی در همان فیلمنامه‌ها، و سپس سرهم کردن نماهای یک فیلم کامل، که همه بر روی کاغذ انجام می‌شد، پرداختند. به‌زودی کولشف موضوع و الگوی دیگری برای تجربه‌هایشان یافت؛ یعنی استفاده از ساخت - یافته‌ترین فیلمی ‌که تا آن زمان تهیه شده بود: تعصب اثر د.و.گریفیث. فیلم تعصب در همان سال پخش خود به‌عنوان یک فیلم تجاری به روسیه وارد شده بود اما پخش‌کنندگان به‌دلیل نامفهوم بودن فیلم از نمایش آن در ورسیه خودداری کرده پترگراد (نوامبر ۱۹۱۸) و مسکو (مه ۱۹۱۹) نمایش دادند، زیرا در این فیلم کیفیت ”تحریکی“ نیرومندی یافته بودند. لنین در قسمت مدرن این فیلم نوعی همدردی نسبت به پرولتاریا تشخیص داده بود، بنابراین دستور داده بود فیلم را در سراسر شوروی نمایش دهند. - به قول اَیریس بَری نمایش آن تا ده سال بدون وقفه ادامه داشت.

همهٔ فیلم‌های خام موجود جمع‌آوری شده بود تا صرف نسخه‌برداری از فیلم تعصب شوند، و گفته می‌شود لنین شخصاً به گریفیث تلگرام زده بود تا بیاید و سرپرستی صنعت سینمای شوروی را بر عهده بگیرد. گریفیث از آن رو این دعوت را نپذیرفت که به تازگی استودیوی مامارونک خود را تأسیس کرده بود. به هر حال، فیلم تعصب تا بدان‌جا پیش رفت که نخستین الگوی یک فیلم پربیننده، سیاسی و از نظر زیبائی‌شناسی موفق در صنعت سینمای شوروی شناخته شد. پس از آنکه نسخه‌های متعدد فیلم تعصب سال‌ها به نمایش درآمد، به‌طوری که فیلم تکه‌پاره شد، تأثیرات گریفیث تا حد زیادی از طریق کارگاه کولِشف جذب شد، پرورش یافت و حتی مورد اختلاف قرار گرفت. شیوه‌هائی که گریفیث بنا کرده بود تا هزاران نمای جداگانه را در یک روایت پیچیده و چند سویه به‌ وحدت برساند، توسط کولِشف و شاگردانش ماه‌ها مورد مطالعه قرار می‌گرفت و آنها در این راه چندان ممارست می‌کردتد تا بر آن شیوه‌ها مسلط می‌شدند. سپس در تمرین‌های کارگاهی فصل‌های فیلم را به صدها شکل و ترکیب گوناگون سرهم می‌کردند تا از طریق بازآرائی نماها معناهای تازه‌ای به‌دست آورند. بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳ بر اساس موافقنامه‌ٔ شوروی - آلمان، و به دلیل موفقیت‌های لنین در سیاست اقتصادی نوین خود، فیلم خام بار دیگر به‌تدریج به شوروی سرازیر شد و کولشف موفق شد دستاوردهای خود را جامهٔ عمل بپوشاند و تجزیه و تحلیل ساختار فیلم را بسی فراتر از آنچه پیش از او وجود داشت تعالی بخشد. کولشف در یکی از معروف‌ترین تجربه‌هایش، چنانکه پودُفکین در کتاب تکنیک فیلم و تکنیک بازیگری اشاره کرده است، فیلم‌های تدوین نشده‌ٔ چهره‌ای کاملاً بدون حالت را گرفت و آن را عیناً و به دفعات با اشیائی کاملاً معنی‌دار مثل بشقاب سوپ داغ، جسد زنی آرمیده در تابوت، و دختر بچه‌ای در حال بازی با عروسک، برش متناوب زد.

پودُفکین به‌خاطر می‌آورد که تماشاگران بازی هنرمندانهٔ بازیگر را تحسین می‌کردند؛ آنها می‌گفتند بازیگر در مقابل سوپ داغ احساس اشتها، در مقابل جسد زن احساس تأثر و در مقابل دخترک احساس شادی را منتقل کرده است. در حالی‌که ما می‌دانستین تصویر چهره‌ها در هر سه بار همان تصویر بدون حالت بود. کولشف از این آزمایش نتیجه‌ای گرفت که امروز به‌نام ”افکت کولشف“ (آزمایش کولشف) معروف است، به این معنی‌ که نمایا ”نشانهٔ سینمای دارای دو ارزش مجزا است:

۱. اینکه نما در درون خود تصویری عکسبرداری شده از واقعیت را نهفته دارد.

۲. اینکه ارزش ذکر شده هنگامی حاصل می‌دهد که در ارتباط با نماهای دیگر قرار بگیرد.

کولشف در آزمایش دیگر چهرهٔ یک بازیگر را در نمای درشت و لبخند بر لب به نمای تپانچه‌ای برش زد و بار دیگر همان بازیگر را با حالت وحشت‌زده نشان داد. تماشاگر به‌طور طبیعی به این نتیجه می‌رسید که بازیگر شجاعت را نمایش داده است. تفسیر کولشف از این آزمایش آن بود که ارزش دوم نما یا نشانهٔ سینمائی در تولید معنا، از اولی بسیار مهمتر است. سرانجام کولشف به این نتیجه رسید که معنا در سینما متکی به کارکرد نوار سلولویید است و نه واقعیت فیلمبرداری شده، چرا که معنای یک سلسله تصویر از شیوه‌ٔ تنظیم متوالی اجزاء خود حاصل می‌شود. البته گریفیث این اصول را در عمل و به‌صورت غریزی در فیلم‌های مهم خود به‌کار گرفته بود، اما نخستین کسی که قوانین نظری آنها را تدوین کرد و آن را مبنای فرایند ویژهٔ سینما قرار داد کولشف بود. آزمایش بعدی کولشف آفرینش ”چشم‌انداز مصنوعی“ از طریق ”جغرافیائی خلاقه“ بود - همگذاری نماهای جداگانه‌ای که در مکان‌ها و زمان‌های جداگانه فیلمبرداری شده‌اند.

او در یکی از این آزمایش‌ها نمای مردی را نشان می‌دهد که از طرف راست به چپ قاب تصویر در محلی در مسکو حرکت می‌کند؛ سپس این نما را به‌نمای زنی برش می‌زند که از طرف چپ قاب و در محلی دیگر به طرف راست حرکت می‌کند؛ در نمای سوم، همچنان در مکانی دیگر، آن دو را می‌بینیم که ناگهان به یکدیگر می‌رسند و با هم دست می‌دهند؛ در انتهای نمای سوم مرد به نقطه‌ای خارج از قاب اشاره می‌کند؛ نمای چهارم نقطهٔ توجه مردم، یعنی کاخ سفید در واشینگتن دی.سی. است؛ در نمای پنجم و نهائی زن و مرد را می‌بینیم که از پله‌هائی پائین می‌آیند. این پله‌ها نه پله‌های کاخ سفید که پله‌های کلیسای معروفی در مسکو هستند. آنچه در مجموع از این پنج نما حاصل می‌شود توهمی واحد از مکان و زمان است که از چیده شدن پنج نمای جداگانه، که در پنج مکان جداگانه فیلمبردای شده‌اند، خلق می‌شود، به این معنی که تماشاگر گمان می‌کند هر پنج نما در یک جغرافیای مجدود اتفاق افتاده است. کولشف در تجربهٔ دیگری بدن زنی را از ترکیب چهره، تنه، دست‌ها و پاهای زنان مختلف بازآفرینی کرد؛ زنی که وجود خارجی نداشت.

چیزی که کولشف از این تجربه و تجربه‌های مشابه به‌دست آورد آن بود که در سینما زمان و مکان ”واقعی“ مطلقاً فرع بر فرآیند تدوین یا مونتاژ هستند (اصطلاح مونتاژ را سینمای شوروی از فعل فرانسوی ”بنا کردن“ [مونته] و ”سرهم کردن“ گرفت). به‌علاوه بنابه نظر ران لواکو (Ron Levaco) کولشف نشان داده بود که بیروی تداعی در مونتاژ صرفاً میراث خودنوار فیلم تدوین شده نیست، بلکه نتیجهٔ دریافت بیننده از نوار فیلم تدوین شده است، دریافتی که فرآیند تدوین را عمل خودآگاه مشترک فیلمساز و تماشاگر می‌سازد. البته تأثیر عمیق روانی عمل تدوین بر تماشاگر را نخست گریفیث کشف کرده بود و فیلمسازان شوروی جوهرهٔ بسیاری از درون‌بینی‌های نظری خود را از فیلم‌های او بیرون کشیدند. اما نظریه‌ٔ مونتاژ کولشف بسی فراتر از تدوین گریفیث رفت.

به هر حال، نتیجهٔ تجربه‌های کولشف و شاگردانش آن بود که مونتاژ را همچون فرآیندی القاءکننده یا نمادین نگاه کنند، که در آن تصاویری نامتشابه، جه منطقی و چه تجربی، هنگامی‌که به‌صورتی ساختگی به یکدیگر متصل شوند، می‌توانند استعاره‌هائی به‌وجود آورند. کارگاه کولشف تا ۱۹۳۳ تواسته بود به‌قدر کفایت وسائل فنی و فیلم خام تأمین کند تا نخستین فیلم سینمائی خود را بسازد. این فیلم یک تضمین طنزآمیز سینمائی از فیلم‌های پلیسی و تریلر (هیجان‌انگیز) آمریکائی بود که ماجراهای شگفت‌انگیز آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها (The Extraordinary Adventures of Mr.West in the Land of the Bolsheviks) (۱۹۳۴) نام گرفت و کولشف آن را کارگردانی کرد. این فیلم، که نخستین فیلم پرفروش کارگاه پس از دستیابی به امکانات شایسته‌ٔ سینمائی بود، طنزی بسیار هوشمندانه و سرگرم‌کننده در باب بدفهمی آمریکائی‌ها نسبت به انقلاب بلشویکی داشت. فیلم ماجراهای آقای وست موفقیت کم‌ نظیری نزد تماشاگران شوروی به‌دست آورد و امروز یکی از کمدی‌های کلاسیک دوران صامت محسوب می‌شود.

گروه اصلی کولشف آخرین فیلم سینمائی خود را به‌نام اشعهٔ مرگ (The Death Ray) (۱۹۲۵) ساخت که کولشف کارگردان و پودفکین نویسندهٔ آن بود. اشعهٔ مرگ، که تکنیک خیره‌کننده‌ای دارد، کوششی بیهوده در همگذاری مصالحی است که از سریال‌های مختلف، از جمله سریال آمریکائی مخاطرات پائولین و سریال‌های فانتوماس و ژودکس آثار فویاد برگرفته شده‌اند. این فیلم از جانب رهبری حزب کمونیست مورد حمله قرار گرفت، چون به‌اندازهٔ کافی در مسیر ایدئولوژی شوروی نبود. کارگاه کولشف ظاهراً به‌علت این حمله‌ها و به دلیل اشتغال بازیگر اصلی و دستیار کولشف به ساختن فیلم در ۱۹۲۵، از هم پاشید و یک سال پس از آن کولشف به کارگردانی فیلمی پرداخت که در جهان غرب شهرت فراگیری یافت: فیلم به‌نام قانون (By the Law) (۱۹۲۶)، که از جانب مرکز ایالتی اتحادیهٔ سینماها تحت‌عنوان سُوکینو سرمایه‌گذاری شد. این مرکز در ۱۹۲۴ تأسیس شده بود تا کلیهٔ مسائل مربوط به فیلم در سراسر شوروی را تحت‌نظارت بگیرد. فیلم به‌نام قانون، اقتباس از داستان کوتاه جک لندن به‌نام ”نامنتظر ۸۸“، با همکاری یک منتقد فرمالیست به‌نام ویکتور شکولُفسکی (Viktor Shklovski) (۱۹۸۴ - ۱۸۹۳) نوشته شده و ترکیب خارق‌العاده‌ای از شدت عاطفی و شیوه‌پردازی هندسی بود که با کمترین بودجه‌ای که به فیلم‌های سینمائی شوروی تعلق می‌گرفت ساخته شد.

تقریباً تمام فیلم در اتاقکی در منطقهٔ پرت افتاده‌ٔ یوگُن در فصل زمستان می‌گذرد و داستان دو مرد است که شرایط اجتماعی آنها را وامی دارد تا شخص سومی را که دو نفر از دوستان آنها را به قتل رسانده است محاکمه، محکوم و اعدام کنند. در این فیلم هیچ‌گونه حرکت موازی وجود ندارد و تنها دوبار مکان تغییر می‌کند، اما کولشف در این فیلم کوچک از طریق مونتاژ فضای دراماتیک را گسترش می‌دهد و این دستاورد احتمالاً درابر را، در فیلم مصائب ژاندارک که دو سال بعد از آن ساخت، تحت‌تأثیر قرار داد. دقت در کار و صرفه‌جوئی در این فیلم چندان بود که یک منتقد شوروی در هنگام پخش ان چنین نوشت: ”فیلم به‌نام قانون با فرمول ریاضی ساخته شده و با کمترین تلاش به بیشترین تأثیر ممکن رسیده است“. متأسفانه اکثر منتقدان رسمی از این فیلم استقبال خوبی نکردند و سه فیلم صامت بعدی کولشف هم ناموفق از کار درآمد. کولشف تنها یک فیلم قابل ذکر ناطق به‌نام تسلی‌‌دهندهٔ بزرگ (The Great Consoler) (۱۹۳۳) ساخت. این فیلم اقتباسی آزاد از چند داستان کوتاه اُ.هنری (O.Henry) بود و احتمالاً کولشف آن را همچون استعاره‌ای بر مخمصه‌ٔ هنرمندان شوروی تحت رهبری استالین گرفته بود. کولشف نیز مانند ورتف در کنگرهٔ کارکنان فیلم در ۱۹۳۵ به جرم ”فرمالیست“ بودن طرد شد وادار شد بسیاری از آثار اولیهٔ خود را نفی کند. او همچنان به ساختن فیلم ادامه داد تا آنکه در ۱۹۴۴ به‌عنوان وفادار به حزب مورد تقدیر قرار رفت و سرپرستی VGLK به او سپرده شد. در این مقام تا سال ۱۹۷۰ به تدریس و ایردا سخنرانی پرداخت و در این سال درگذشت.

اگرچه کولشف تعدادی فیلم مهم به سینمای بزرگ کشورش عرضه کرد، اما او را بیشتر به‌عنوان یک نظریه‌پرداز می‌شناسند تا فیلمساز. او در واقع نخستین کسی بود که نظریه‌های سینمائی را عملاً به تجربه درآورد. پودفُکن در مقدمه‌ای بر مطالعات نظری کولشف در کتاب هنر سینما (۱۹۲۹) به حق دربارهٔ او چنین نوشته است: ”ما فیلم می‌سازیم -کولشف سینما ساخت“. طبق برآورد ران‌لو اکو بیش از نیمی از کارگردان‌های مهم شوروی از سال ۱۹۲۰ به بعد - از جمله آیزنشتاین، پودُفکن، بوریس بارنت (Boris Barnet) میخائیل کالاتُزف (Mlikhail Kalatozov) و سرگئی پارجانُف روزگاری در مدرسهٔ فیلم شاگر او بوده‌اند.